- A quoi reconnaît-on une oeuvre d’Art?
Qu’est ce qu’une oeuvre d’art? Qu’est-ce qu’il se passe quand nous sommes en présence d’une oeuvre? Peut-être peut-on se poser cette question de façon très simple, très « pratique », un peu comme un « scan » ou comme une sorte de radar que l’on aurait programmé pour qu’il envoie un signal sonore quelconque à chaque fois qu’il détecte une oeuvre, une production, conçue, réalisée comme artistique. Evidemment c’est pour une sensibilité « humaine » que nous allons aborder cette question. Supposons que nous soyons ici et maintenant installé.e à notre table de travail. Nous sommes entouré.e de livres, de cahiers, de feuilles, avec peut-être un ordinateur tout près de nous, voire sous nos mains. L’idée selon laquelle mon ordinateur serait une oeuvre d’art ne me vient à aucun moment. Pourquoi?
Nous pourrions presque répondre: « parce que la question ne se pose même pas » La présence de cet objet n’est pas vraiment relevée en tant qu’ «ob/jet » , que « présence matérielle ob-jettée ». L’ordinateur est là, en tant que j’en ai besoin, qu’il est le prolongement de mon intention de travailler, d’écrire un texte, de répondre à un mail, de voir une vidéo, de consulter un site, etc. L’écran s’allume pour mes yeux, le clavier attend d’être touché par mes doigts. Tout, de cet ustensile, a été conçu, réalisé pour un corps et un esprit humains, de telle sorte qu’un futur humain s’y dessine. Tout en étant distinct de mon corps et de mon esprit, il le prolonge intentionnellement et quelque chose de ce que c’est être humain s’exprime, s’inscrit et se perpétue dans le couplage qui s’opère de telle sorte que j’effectue par mon utilisation de toutes ses fonctions ce que c’est qu’être humain au sens donné par André Leroi-Gourhan de processus d’extériorisation technique: « La main humaine, ainsi libérée, n’est pas vide: elle a secrété l’outil, rejetant hors de lui tout son appareil physique. »
Le philosophe et économiste roumain Nicholas Georgescu-Roegen définit l’être humain comme animal exosomatique (exo: à l’extérieur/ Soma: le corps), terme qui s’applique de la même façon à tous nos objets techniques. Nos ustensiles sont le prolongement optimisé des facultés de notre corps et de notre pensée, de telle sorte qu’un ordinateur « retient » mieux que ma mémoire, inscrit mieux que toute possibilité physique de laisser une trace, calcule, communique, informe et est informé, etc, mieux que tout ce que mon corps affaibli pourrait réaliser. Nous sommes des animaux qui avons tellement cultivé notre capacité à nous augmenter par des outils que nous nous sommes constitués un corps artificiel infini à l’extérieur de notre corps physique fini. C’est une fois de plus ce que Sophocle désigne par le terme de deinos. Nous sommes des animaux prothétiques. Cet ordinateur, c’est l’optimisation de mon corps physique et mental tant et si bien que tout en étant là « devant moi », il n’est pas à proprement parler considéré ni perçu comme étant autre que moi.
Il convient aussi de prêter attention à « l’action » et au temps dans tout ce qui se déduit concrètement de cette présence d’un ustensile à portée de main (zuhandenheit: prêt à la main, disponible selon les termes de Martin Heidegger pour désigner la technique). Dans tout environnement artificiel, fabriqué, citadin, technicisé, nous évoluons dans un climat de conquête, de pouvoir, de futur propre, où rien n’échappe à la main mise de notre bénéfice, de notre avantage, de notre expansion, de notre progrès. Nous sommes alors en terrain « conquis », comme je le suis en cet instant sur ma table de travail avec la lampe, l’ordinateur, l’imprimante, etc.
Mais voilà que mes yeux tombent sur une réplique d’idole retrouvée dans les îles grecques des Cyclades datant de 3000 - 2500 avant JC, souvent appelées "vierge sans visage". Cette objet est une reproduction de statue, ce n’est évidemment pas l’original en marbre, mais il est extérieurement très approchant. C’est la réplique d’une œuvre et même si on peut me dire que je l’ai placée sur mon bureau « pour faire joli », tout le monde sait bien que cette justification est insuffisante voire totalement à côté de la plaque (mais vraiment).
Ce qui nous intéresse ici depuis le début c’est le Scan, le détecteur d’œuvre et ici il fait « bip-bip! », le type de présence des objets puisque, cet ovale, ce visage sans visage est bien un objet et qu’il n’est indiscutablement pas « là » comme est « là » mon ordinateur.
Coupons court également à toute perspective de goût personnel type : « moi j’aime, moi j’aime pas! » La question n’est pas là. J’ai acheté une reproduction de ce qui, il y a 5000 ans, fût un « geste », un travail, car le marbre a été découpé, poli, sculpté jusqu’à obtenir cette forme lisse et oblongue avec une arête centrale qui ressemble à un nez. C’est cela qui nous intéresse. Cette sculpture est « là », mais il est vraiment impossible de dire qu’elle est « là » à côté de mon ordinateur de la même façon que lui est « là ». L’œuvre d'art est plus intensément "là" et on pourrait même dire qu'elle n'est que ça: une présence "là" (mais que faut-il entendre par cette notion d'intensité, ce n'est pas un être vivant, comme ce qui n'est après tout qu'un objet pourrait-il faire preuve de davantage d'intensité de présence qu'un autre objet? Tout simplement en ne m'orientant en aucune façon vers une chose à faire, comme le font les ustensiles qui ne sont que des vecteurs d'actions, presque des parcours fléchés, des poteaux indicateurs qui ne semblent pas vraiment aspirer à être considérés pour eux-mêmes, en tant que tels - or devant la statue des Cyclades, je ne peux pas faire ça, je ne peux pas l'annuler, la dissoudre vers une activité dont elle me ferait signe et dont elle ne serait que le signe. La statue est donc bel et bien une présence, elle est là, je n'ai rien à en faire, je ne vois pas à quoi ça pourra servir et finalement moi aussi je suis là, dans une espèce de temps suspendu qui se trouve être exactement celui de la contemplation, de l'être en présence des œuvres, celui qui se déploie dans les musées et les expositions, celui de la performance de marina Abramovic qui invite des visiteuses et des visiteurs à s'assoir en face d'elle et à la regarder dans les yeux pendant des heures si l'on tient. Quiconque entre dans un lieu d'exposition ou de production d'art doit être prêt.e à donner de ce temps là, durée plus que temps pour Henri Bergson)
Remontons le cours de l'histoire à l’époque où cette forme a été créée, polie. En 3000 avant JC, on sait que les égyptiens avaient découvert entre plein d‘autres inventions le foret rotatif, l’ancêtre de la perceuse, outil notamment utilisé pour la joaillerie. Le foret c’est comme l’ordinateur en un sens puisque l’essence exosomatique de l’être humain s’y exprime à plein: ce que la main n’est ni assez précise, ni assez puissante pour percer, le foret le peut. C’est un outil, du corps augmenté. C’est ingénieux, du « deinos » à l’état pur (mais sans le côté terrifiant, du moins pas encore). A cette époque, nous pouvons nous poser la question de la production de ce foret et de cette statuette, laquelle ne saurait correspondre à un « usage ».
Une œuvre d’art suppose donc une « gratuité ». Par ce terme, nous voulons dire qu’elle ne sert pas à faire quelque chose comme le foret qui lui, sert à faire des trous. A quoi reconnaît on une œuvre d’art? D’abord à cela: elle s’impose à moi comme une « présence » physique, sensible: une statuette, un film, une musique, un tableau se donnent à percevoir, tout comme cet ordinateur, ce foret, ce stylo, mais alors que ces derniers objets sont des ustensiles qui prolongent quelque chose de mon corps d’être humain et me mettent sur la voie d’une action à mener à bien, l’œuvre d’art se pose « là », de telle sorte que je ne sais pas ce que je pourrai en faire.
Si nous allons plus loin dans la compréhension de ce qui fait qu’une œuvre d’art en est une et qu’un ustensile est un outil, nous pouvons nous poser la question de la « fabrication ». De fait, dans les deux cas, il a fallu des outils. Pour construire le foret, il a fallu sculpter un manche, travailler la pierre, l’affûter, etc. Si le foret sert à creuser un trou dans une poutre pour y enfoncer un tenon ou quoi que ce soit d’autre, on voit bien se dérouler une logique d’outil à faire un outil à faire un outil et ainsi de suite. Mais pour la statue dite de "la vierge sans visage", ce n’est absolument pas le cas, cette succession de moyens à moyens se brise. La statuette a une valeur qui lui est propre et elle ne sert pas une sorte d'évolution ou de pérennité humaine. Il se peut qu’elle symbolise une divinité ou bien qu’elle soit porteuse d’une « fonction » rituelle, mais même ce terme de « fonction » est à relativiser. Ces objets sont précieux pour eux-mêmes y compris si on les place parmi d’autres et que chacun d’eux remplit un certain rôle par rapport à une cérémonie.
Pour le dire encore plus clairement un objet sacré est une œuvre d’art et il fait « bip bip » à ce "scan de détection » de l’œuvre (vous avez bien compris que c'est une image et qu'un tel bip bip n'existe pas, sinon selon Andy Warhol, il se ferait entendre sans arrêt dans un supermarché au rayon soupe en boîte). De fait, 5000 ans plus tard, ici sur mon bureau, je ne regarde pas cette statuette de la même façon que je regarde mon ordinateur parce que je n’attends pas d’elle qu’elle me facilite ma vie pratiquement. Cela ne veut pas dire qu’elle ne crée pas en moi un certain type d'émotion, de satisfaction ou de fascination plutôt. Si! Elle produit un effet de trouble mais certainement pas le plaisir d’un travail accompli ou d’un divertissement achevé.
UNE ŒUVRE D'ART NE NOUS DIVERTIT PAS: c'est important parce que c'est un critère de différenciation et de perception de ce qu'est une œuvre, notamment dans le cinéma: un film qui nous distrait ou que l'on regarde pour se distraire n'est pas une œuvre. Il y a une" inquiétante étrangeté" comme dit Freud dans une œuvre et donc dans certains films. Dire que "bienvenue chez les chtis" ou "les bronzés font du ski" est une œuvre c'est un peu comme si vous compariez un peintre en bâtiment qui refait une 3e couche à Michel-Ange. Un film peut aussi ne pas me troubler parce qu'il m'apprend quelque chose, qu'il le "démontre",et ça peut être un très bon film mais pas une œuvre - On perçoit très vite dans un film s'il est d'art ou pas: Bergman, Tarkowski, Fellini, Lynch font des œuvres.
Dans « condition de l’homme moderne » (1958), Hannah Arendt décrit parfaitement les caractéristiques d’une œuvre d’art du point de vue de la perception la plus concrète:
Parmi les objets qui donnent à l’artifice humain la stabilité sans laquelle les hommes n’y trouveraient point de patrie, il y en a qui n’ont strictement aucune utilité et qui en outre, parce qu’ils sont uniques, ne sont pas échangeables et défient par conséquent l’égalisation au moyen d’un dénominateur commun tel que l’argent ; si on les met sur le marché on ne peut fixer leurs prix qu’arbitrairement. Bien plus, les rapports que l’on a avec une œuvre d’art ne consistent certainement pas à "s’en servir" ; au contraire, pour trouver sa place convenable dans le monde, l’œuvre d’art doit être soigneusement écartée du contexte des objets d’usage ordinaires. Elle doit être de même écartée des besoins et des exigences de la vie quotidienne, avec laquelle elle a aussi peu de contacts que possible. Que l’œuvre d’art ait toujours été inutile, ou qu’elle ait autrefois servi aux prétendus besoins religieux comme les objets d’usage ordinaires servent aux besoins ordinaires, c’est une question hors de propos ici. Même si l’origine historique de l’art était d’un caractère exclusivement religieux ou mythologique, le fait est que l’art a glorieusement résisté à sa séparation d’avec la religion, la magie et le mythe.
Condition de l’homme moderne (1958)
Hannah Arendt parle ici d’une patrie non pas au sens géographique ou national, mais au sens existentiel et mondain : une « patrie » est, pour elle, un monde humain stable dans lequel les hommes peuvent se reconnaître et se tenir, c’est‑à‑dire un espace de permanence, de visibilité et de sens. Dans la nature, nous ne nous retrouvons pas dans un lieu qui fasse sens. Bien sûr nous pouvons célébrer la nature mais pour cela justement il FAUT l’œuvre, laquelle justement permet de faire surgir un monde là où il n’y aurait sans cela qu’un chaos, ou plutôt un décor fluctuant sujet à une métamorphose cyclique, saisonnière. Nous créons des architectures, des paysages urbains, des structures fonctionnelles, des objets grâce auxquels quelque chose devient pour nous « habitable ». Ici nous retrouvons exactement la première séquence du film de Stanley Kubrick. L’aventure humaine commence avec l’outil, c’est-dire avec l’os qui nous fait traverser les siècles.
Mais précisément avant l’os, il y a le monolithe, dont nous avions envisagé la possibilité qu’il signifie une pure et brute « conscience objectale », quelque chose de sacré dans l’objet. Autant dans le film, cet évènement est décrit comme pure émergence d’un dehors énigmatique (une sorte d'origine d'avant l'origine (l'os)), autant ici dans le texte de Hannah Arendt, nous nous situons dans une autre configuration. Il faudrait transformer le film et concevoir que cette dalle est humaine, construite par des êtres humains. La réflexion de Hannah Arendt est beaucoup moins métaphysique, abstraite que le film de Kubrick les hommes ne peuvent habiter qu’au sein d’un monde habitable et deux types d’objet peuvent leur donner cette stabilité: les outils et les œuvres d’art (ou les objets sacrés) mais pas de la même façon: les outils nous permettent d'habiter un environnement humain rempli d'objets fabriqués et utiles, alors que l’œuvre d'art semble bizarrement attester que le monde est monde, mais peut-être fait-elle plus que l'attester. Qu’est ce qu’une œuvre d’art? Un objet a) inutile b) non échangeable c) sans prix, ou d'un prix qu'on ne peut pas compter d) "là" (et participant de la présence d'un monde" là")
Il faut insister sur ce dernier point: Aristote distingue la valeur d’usage et la valeur marchande d’une paire de chaussures, mais ici, nous sommes en présence d’objets auxquels on ne peut assigner ni l’une ni l’autre. C’est un point vraiment essentiel: une œuvre d’art ne « vaut » rien, en ce sens que son prix est d’être sans prix. Elle fait signe d’une valeur absolument non monnayable, d’un sens du terme de « la valeur » qui ne peut pas recouvrir le sens financier du terme « valeur ».
Évidemment cette proposition va à l’encontre de l’expérience la plus évidente du « marché de l’art ». On peut acheter une œuvre, mais quand vous achetez une paire de chaussures ou un ordinateur, vous savez que l’on vous payez quelque chose qui a rapport avec la main d’œuvre requise, avec les éléments matériels nécessaires à sa construction, avec la distance parcourue par les matières premières, etc. Quand vous achetez un Bruegel ou une statuette de Brancusi , c’est totalement « arbitraire », comme est arbitraire finalement l’idée qu’un Picasso est une œuvre d’art « supérieure » à un dessin d’enfant. Soit nous passons notre temps à nous demander pourquoi un Munch est vendu plus cher qu’un Bacon, et nous perdrons philosophiquement notre temps, soit nous essayons de comprendre à l’échelle de l’humanité ce qu’est un objet d’art, le fait qu'il soit fondamentalement "public". Une œuvre d'art n'est jamais, en aucune façon une affaire privée, pas davantage celle de celle ou celui qui l'a créée que celle de son éventuel acquéreur. Dans ce dernier cas, nous essaierons de réaliser à quoi ça correspond comme nécessité, le « pourquoi ? » de l’œuvre. Il y a quelque chose de forcé dans la valeur monétaire d’une œuvre d’art, forcé en ce sens que la dimension économique de la valeur d’échange de toute chose est ici imposé à une production dont le sens est d’une toute autre nature.
Les objets techniques sont échangeables parce que leur but est de nous faciliter la vie en occupant notre temps, les objets d’art ne le sont pas parce que leur présence ne saurait être une donnée de consommation et qu’ils résistent au temps. Martin Heidegger qui fut le professeur de Hannah Arendt affirme que l’œuvre installe un monde. L’œuvre d’art dépasse et survit aux générations. Quand vous entrez dans une grotte contenant des gravures rupestres, vous ne pouvez pas ne pas être envahi.e de cet affect sidérant de communion avec des êtres humains apparus il y a 30000 ans. Qu’il y ait sur mon bureau, un ordinateur et une reproduction de statuette « fait sens », sauf que ce n’est pas du tout le même sens. L’ustensile m’installe dans mon époque. Il répond à un besoin précis qui correspond à une activité d’être humain du 21e siècle. Il participe de l'essence exosomatique de l’être humain et me situe socialement, professionnellement, personnellement comme être humain d’aujourd’hui. L’objet d’art ne répond à aucun besoin à aucun usage. Elle est juste là et sa présence atteste autrement d’un monde de plusieurs millénaires. L’œuvre atteste d’un mode d'existence qui résiste au temps. L’objet technique, au contraire, s’inscrit dans une époque et sera dépassé. Par conséquent tout ustensile fait signe d’un progrès, d’un perfectionnement possible, lui-même porteur de l’être humain à venir en tant qu’utilisateur de ce nouveau produit.
Ce dont l’objet technique est porteur, agent; instrument c’est de l’évolution humaine, de la définition de l’être humain comme sujet de mutation continue. Par contre l’œuvre d’art atteste de quelque chose de beaucoup plus mémoriel qui demeure identique dans le temps. Elle se situe totalement en dehors de tout cycle de production / consommation.
Résumons: les objets d’usage sont faits pour être utilisés, puis remplacés ; ils sont interchangeables et s’inscrivent dans un cycle de production/consommation. L’œuvre d’art, au contraire, est inutile au sens strict : elle ne sert pas à un besoin concret, ni à la survie, ni à la fonction technique. Elle est aussi unique (non reproductible stricto sensu) et donc non échangeable standardisée : on ne peut pas vraiment la ramener à une valeur commune comme l’argent. Sur le marché, son prix est donc « arbitraire » (c’est‑à‑dire posé de manière conventionnelle, sans dénominateur objectif), ce qui souligne que son vrai sens ne réside pas dans sa valeur échangeable, mais dans sa présence dans le monde.
Par conséquent, les rapports que l’on entretient avec une œuvre sont des rapports de contemplation, de perception, de célébration. Pour occuper sa vraie place dans le monde, l’œuvre doit être mise à l’écart des besoins et des exigences de la vie quotidienne, c’est‑à‑dire protégée de la logique de la consommation, de l’usure, de la substitution, du commerce et du tourisme, de la publicité (remarquons que ce n’est pas le cas!). Cela fait sens d’avoir des ustensiles à sa main parce que cela nous inscrit dans une certaine époque du développement humain. Cela fait sens de se trouver face à des œuvres d’art parce que cela nous ramène à un mode d’être originel et indépassable où pourrait bien s’énoncer une essence encore plus profonde que celle de notre exosomatisme: celle d'un être-au-monde qui nous est propre parce que les animaux, eux sont directement inclus, réquisitionnés, intriqués par leur biotope respectif. Les animaux ne sont pas au monde, ils sont dans leur biotope. Il n’y a d’être humain que face à un monde: celui qui nous est ouvert par la verticalité d’une œuvre dont l’énigme se décline dans le fait d’être simplement mais durablement et pleinement « présente ».
Mais qu’est ce que ça veut dire ici « verticalité »? Autant l’objet technique nous inscrit dans l’horizontalité d’une époque, autant l’œuvre d’art nous rappelle au souvenir d’un mode spécifique d’être. Il est possible qu’il n’existe aucun autre être susceptible de cultiver à l’égard de « ce qui est » ce souci ou cet art de l’attention gratuite, une mise en suspens de son intérêt propre, personnel, privé, individuel. Ce qui ferait dés lors d’une œuvre d’art ce qu’elle est, à savoir son trouble et sa puissance quasi traumatique, ce sera justement « ça »: de nous situer vraiment tel que nous sommes dans la vérité brute de notre rapport à ce qui est, et plus profondément encore à ce que c’est qu’être, sachant que les animaux et les végétaux habitent cet être de l’intérieur, contrairement à nous, humains, qui, en tant que Dasein, vivons le fait d’être extérieurement comme une question (« l’être pour lequel il est dans son être question de son être »). Nous vivons le fait d’être dans un suspens qui nous pose question et de la même façon nous sommes devant une œuvre d’art dans le trouble provoqué par une présence énigmatique, soustraite à l’usage. On pourrait dire que nous avançons beaucoup dans la réalisation de ce que sont les œuvres d’art lorsque nous envisageons la possibilité qu’elles soient de pures expériences de présence « là » qui se manifestent à des êtres là (des dasein)
Parmi les choses qu’on ne rencontre pas dans la nature, mais seulement dans le monde fabriqué par l’homme, on distingue entre objets d’usage et œuvres d’art ; tous deux possèdent une certaine permanence qui va de la durée ordinaire à une immortalité potentielle dans le cas de l’œuvre d’art. En tant que tels, ils se distinguent d’une part des produits de consommation, dont la durée au monde excède à peine le temps nécessaire à les préparer, et d’autre part, des produits de l’action, comme les événements, les actes et les mots, tous en eux-mêmes si transitoires qu’ils survivraient à peine à l’heure ou au jour où ils apparaissent au monde, s’ils n’étaient conservés d’abord par la mémoire de l’homme, qui les tisse en récits, et puis par ses facultés de fabrication. Du point de vue de la durée pure, les œuvres d’art sont clairement supérieures à toutes les autres choses ; comme elles durent plus longtemps au monde que n’importe quoi d’autre, elles sont les plus mondaines des choses. Davantage, elles sont les seules choses à n’avoir aucune fonction dans le processus vital de la société ; à proprement parler, elles ne sont pas fabriquées pour les hommes, mais pour le monde, qui est destiné à survivre à la vie limitée des mortels, au va-et-vient des générations. Non seulement elles ne sont pas consommées comme des biens de consommation, ni usées comme des objets d’usage : mais elles sont délibérément écartées des procès de consommation et d’utilisation, et isolées loin de la sphère des nécessités de la vie humaine.
Condition de l’homme moderne - Hannah Arendt
Hannah Arendt décrit ici au plus prés l’énigme de l’œuvre d’art qui est bien créée par les humains mais étrangement pas « POUR » eux, ou du moins pas pour leur faciliter la vie ni étendre leur pouvoir. On retrouve parfaitement dans ce texte la tripartition de la vita activa sauf que précisément les œuvres d’art ne peuvent en aucune façon y trouver leur place. Elles ne sont pas des objets de consommation (travail) ni des structures ou des biens qui permettent aux humains d’avoir leur environnement propre (Œuvre) et elles n’entrent pas non plus dans la catégorie des paroles ou des actes politiques (une œuvre d’art est politique en un sens bien plus puissant et surtout antérieur à celui-ci: les actions politiques ont lieu dans le monde mais encore faut-il qu’il y en ait un et c’est justement cela que fait l’œuvre d’art: poser un monde).
C’est ainsi qu’il faut comprendre les premières lignes du texte (jusqu’à « facultés de fabrication »). Les oeuvres d’art mettent en échec une certaine acception du mot « sens »: elles n’ont aucun sens, si par ce terme on entend utilité, fonctionnalité. Elle ne servent à rien et ne sont pas là pour que nous en fassions quelque chose. Il n’y a de ce point de vue aucun sens à peindre le plafond de la chapelle Sixtine ou les parois de grottes ou à faire tenir debout des pierres à Stonehenge, ou à Carnac. Il n’y a pas de sens non plus à proposer aux visiteurs du MoMA (musée d’art de New York) de se mettre en face d’une autre personne et de la regarder (Marina Abramovic), c’est du « temps perdu », de prime abord.
« The Artist Is Present » est une expérience qui a eu lieu en 2010, au Museum of Modern Art (MoMA) de New York, dans le cadre de la grande rétrospective consacrée à Marina Abramović. Elle s’est déroulée pendant plusieurs semaines, du 14 mars au 31 mai 2010.
Le point essentiel, c’est que cette performance ne met pas en scène un événement spectaculaire, mais une tenue du regard. Abramović reste assise, silencieuse, face à chaque visiteur qui venait prendre place devant elle, parfois quelques minutes seulement, parfois bien plus longtemps. L’enjeu n’était pas l’action, mais l’intensité d’une présence « donnée ».
Pour bien comprendre à la fois cette expérience et le rapport avec le texte de Arendt, Il faut distinguer très clairement deux acceptions du mot sens:
a) D’un côté, le sens comme signification, comme fonction, comme utilité, comme insertion dans un ordre finalisé : un geste a du sens s’il sert à quelque chose, s’il remplit un rôle, s’il s’inscrit dans une chaîne d’actions orientées. C’est le sens du monde social, technique, pratique, celui du chronos, du temps compté, découpé, administré.
b) De l’autre côté, le sens comme direction vécue, comme épaisseur d’expérience, comme vérité éprouvée, comme orientation intérieure d’un rapport au monde. Ici, quelque chose “a du sens” non parce que cela sert, mais parce que cela fait apparaître une vérité de présence. Ce sens-là n’est pas utilitaire ; il est existentiel, phénoménologique, presque ontologique. Abramovic fait réaliser ce que c’est qu’être là, en face de quelqu’un d’autre, étant entendu que c’est une expérience que nous faisons tout le temps mais jamais avec une telle gratuité. Avec un tel désintéressement
Chez Arendt, l’œuvre d’art se distingue précisément des objets d’usage et des biens de consommation parce qu’elle échappe à la logique de l’utilité. Elle n’est pas là pour être consommée, ni pour être usée, ni pour être absorbée dans le cycle des besoins. Elle appartient au monde au sens fort : elle y demeure, elle le stabilise, elle y introduit une forme de permanence.
Mais Arendt dit quelque chose de plus subtil encore : ce qui importe, ce n’est pas seulement la durée matérielle, c’est la capacité d’une chose à tenir hors du flux vital. Une œuvre dure parce qu’elle ne se laisse pas dissoudre dans le circuit de la nécessité. Elle n’est pas un simple moment de vie ; elle est une forme qui résiste à la vie comme pure consommation.
Avec « The Artist Is Present », Abramović ne produit pas un objet durable au sens classique. Elle produit une situation durable. Et c’est justement là que la lecture arendtienne devient féconde : l’œuvre ne dure pas parce qu’elle serait un artefact matériel, mais parce qu’elle installe une forme de présence qui résiste à l’instantanéité. Le regard face à face n’est pas un échange fonctionnel. Il ne sert à rien au sens ordinaire. Il n’informe pas, il ne persuade pas, il ne produit pas d’efficacité immédiate. Pourtant, il ouvre un espace où quelque chose de l’humain se manifeste avec une intensité inhabituelle : vulnérabilité, attention, exposition, reconnaissance silencieuse.
Autrement dit, l’expérience “dure” non parce qu’elle remplit le temps, mais parce qu’elle l’intensifie. Si l’on reste dans la logique de chronos, cette performance pourrait sembler interminable, presque vide. Deux personnes se regardent, sans parole, sans action visible : il ne “se passe rien”. Mais c’est précisément ce vide apparent qui révèle une autre temporalité. Le temps ne s’y mesure plus comme succession d’instants ; il s’y éprouve comme mise en rapport de deux présences tournées l’une vers l’autre. Il ne peut pas ne pas y avoir ici une mise sous tension, une durée qui est écoulement d’affects, de pensée, d’attention portée à autrui sans que cette personne soit connue.
C’est en ce sens qu’on peut dire que l’œuvre touche à l’aion : non pas l’éternité abstraite, mais un temps qualitatif, un temps de la suspension, un temps qui ne se laisse pas réduire à la fonction. Ce qui dure, ici, ce n’est pas une activité ; c’est une intensité.
Pour Hannah Arendt, les œuvres d’art sont les choses les plus mondaines parce qu’elles survivent à la vie des mortels. Ici, Abramović radicalise presque cela : ce qui survit n’est pas seulement une forme matérielle, mais le souvenir d’un rapport. Le monde conserve moins un objet qu’un événement de vérité.
Il faut opposer le sens comme fonctionnalité au sens comme vérité sentie. Dans The Artist Is Present, il n’y a aucun sens au premier sens du terme, et pourtant il y a un sens au second. L’œuvre ne s’explique pas par son usage, mais par ce qu’elle fait éprouver du rapport à Autrui: notre exposition à l’autre, notre besoin de présence, notre difficulté à soutenir le face-à-face sans nous réfugier dans l’action ou la parole.
Là, l’expérience a quelque chose de vertical parce qu’elle ne se déploie pas dans la chaîne horizontale des fins et des moyens. Elle ouvre une profondeur. Et cette profondeur, c’est peut-être cela qu’Arendt appelle le monde : non pas l’ensemble des choses utiles, mais l’espace commun où quelque chose peut apparaître, durer, être partagé, s’inscrire et demeurer.
Il y a des actions et des biens qui nous font gagner du temps de l’argent dans notre vie et des moments qui nous font réaliser qu’il y a un monde. Regarder dans les yeux une personne, ce n’est pas rien, et finalement nous le faisons rarement. En tout cas il est rare que cela dure longtemps. Marina Abramovic installe le regard de l’autre dans la durée. Au-delà de tout ce que l’on peut présumer de l’action de verticaliser des pierres de plusieurs tonnes dans une plaine comme l’ont fait nos ancêtres dans plusieurs endroits, cela crée une atmosphère particulière dans laquelle il est impossible de ne pas être envahi.e du sentiment de célébration, de "sacre". Dans cet endroit, sur ce sol et peu importe qu’on le foule 3000 ans avant JC ou maintenant, les activités alimentaires, quotidiennes, sont suspendues. Nous ne nous y sentons pas du tout convié.e.s, incité.e.s à y faire quelque chose, mais simplement à y demeurer dans une forme de circonspection, de suspension. Au-delà des différences de toutes les formes d’art, tous se rejoignent sur ce point de « l’attention », plus que de l’action.
On mesure bien ce que l’art a de particulier, d’unique et d’inimitable quand on réalise comme Hannah Arendt nous invite à le faire que l’œuvre d’art ne trouve pas du tout sa place dans le triptyque de la « vita activa ». Elle n’est ni un bien de consommation immédiat, ni un ouvrage qui permet à l’humain d’exister dans un environnement qui lui serait propre (maison, ville, superstructures), ni une action libre par laquelle l’être humain devient un zôon politikon.
On pourrait dire que l’œuvre d’art est ce qui rend possible le zôon politikon, mais qu’elle est « avant » tout simplement parce qu’il ne peut pas y avoir d’être humain s’il n’y a pas cité, qu’il ne peut pas y avoir cité, sans qu’il y ait monde, et qu’il ne peut pas y avoir monde s’il n’y a pas œuvre d’art. Et c’est ce dernier moment qui demeure énigmatique: la capacité que détient l’œuvre de nous rendre attenti.ve.f.s à l’existence d’un monde-là. C’est exactement comme si l’œuvre appuyait là où ça fait mal, c’est-à-dire au « dasein », à cette vérité pure, à tous égards première, que nous n’avons jamais cessé de recouvrir d’autres choses à faire, prétendument plus importantes, parce que rien ne saurait nous angoisser davantage que cette évidence d’être juste là, projeté.e dans une arène, dans un monde au sein duquel tout peut arriver.
Une œuvre d’art, plus que toute autre chose, est « VRAIE », non pas comme il est « vrai » que 2+2=4, ou que la terre tourne autour du soleil ou encore que Napoléon a été vaincu à Waterloo, Elle est vraie parce qu’elle est « là » dans un monde qui est « là » devant un être humain qui est « là ». Ce n’est pas une vérité démontrée, c’est une vérité attestée, effective, « c’est », ou si l’on préfère: c’est une vérité qu’ « il y a » (héccéïté). « Il y a une minute du temps qui passe, dit Cézanne, il faut la peindre dans son éternité », et c’est tout! Mais quiconque réfléchit à cette vérité s’aperçoit qu’il y a très peu d’activités humaines qui finalement visent à autre chose, à une autre finalité que de nous écarter de cette pure attention à la présence d’un monde là (divertissement). Nous aurons considérablement progressé dans la compréhension de ce qu’une œuvre « est » lorsque nous aurons définitivement et très fortement détaché sa pratique et sa rencontre du divertissement.
Si l’écrasante majorité des êtres humains considèrent les artistes, les arts, comme de simples divertissements mis en place par des oisifs qui n’ont rien d‘autre à faire, c’est inconsciemment par DENI (évidemment à condition de ne penser ici qu’à des artistes authentiques, c’est-à-dire pas Andy Warhol - La distinction entre Marcel Duchamp et Andy Warhol ici est absolument cruciale, au bénéfice du premier évidemment. Il faut prêter attention à Valérie Solanas, de ce point de vue et à son fameux « tant mieux »). Nous avons compris d’où vient l’étrangeté de l’œuvre, son « aura », le fait qu’elle nous trouble autant. Ce n’est pas tant que l’artiste ait fait preuve d’inventivité, d’imagination, de sophistication; c’est même exactement la direction inverse, c’est que l’être de l’œuvre se manifeste dans un rapport au temps qui nous met en présence de l’être tout court, de ce que c’est qu’être, une sorte de remise à zéro des compteurs de l’existence: la présence de l’œuvre remet les choses à l’endroit, à la verticale, c’est la révélation, la mise à nu de ce qui est à l’œuvre dans la présence: à savoir l’être, ce que c’est qu’être.
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