Terminales 2 / 5 / 7: Faut-il attendre de la science qu'elle dévoile la vérité de la nature?

 

1 - Introduction

Nous entendons aujourd’hui parler de la notion de « post vérité ». Mais que faut-il entendre par ce terme? Une sorte de « régime » au sein duquel la vérité factuelle ne fait plus autorité. Nous pourrions parler d’une sphère médiatique dans laquelle des faits pourtant constatés ou encore des thèses démontrées ne sont pas reconnues comme vraies au profit d’opinions, de prises de positions idéologiques. On glisse du journalisme d’investigation au journalisme d’opinion dés lors que l’on estime que la vérification, que la convergence des sources, que les preuves ne sont plus nécessaires à l’affirmation d’une proposition. Politiquement nous réalisons clairement que les régimes qui s’orientent vers cette direction sont les mêmes qui s’efforcent de diminuer aussi bien financièrement que sociologiquement la place de la science dans les médias d’information. Logiquement nous pourrions en déduire que l’âge de la « vérité » correspondrait donc à l’autorité de la science (et conséquemment que nous serions en train d’en sortir). Cela supposerait que c’est ou que c’était de la science qu’il fallait attendre une parole « vraie ». Mais est-ce bien le cas? La science a accompli des progrès remarquables lorsque elle a compris comme l’a dit Emmanuel Kant que c’était à elle qu’il importait de prendre les devants et non de se laisser dicter ses lois par la nature: « les physiciens comprirent que la raison ne voit que ce qu'elle produit elle-même d'après ses propres plans et qu'elle doit prendre les devants avec les principes qui déterminent ses jugements, suivant des lois immuables, qu'elle doit obliger la nature à répondre à ses questions et ne pas se laisser conduire pour ainsi dire en laisse par elle; car autrement, faites au hasard et sans aucun plan tracé d'avance, nos observations ne se rattacheraient point à une loi nécessaire, chose que la raison demande et dont elle a besoin. » Emmanuel Kant décrit ce parti pris d’activité du savant de la science moderne, celui que Galilée appelle « l’essayeur ». La nature n’a rien à dire, dans tous les sens du terme, elle n’a plus qu’à se soumettre, qu’à répondre aux questions que le scientifique lui pose et seulement à celles-ci.  Où se situent vraiment dés lors les « lois » que le savant « localise » comme étant dans la nature? Ne seraient-elles pas plutôt celles de sa raison? Faut-il attendre de la science qu’elle révèle la vérité qui est donnée dans la nature ou qu’elle construise de toutes pièces un modèle rationnel qu’elle lui impose de l’extérieur? Si cette dernière option est valide, sommes nous encore en droit d’utiliser le terme de « vérité »? 

2 - Analyse des termes

 (Attention: nous allons dans cette partie définir précisément les termes. Dans une dissertation, cette analyse tout à fait nécessaire devrait être rédigée de façon plus souple afin de s’intégrer à la forme d’une dissertation type baccalauréat)

La notion de vérité est plurivoque : elle ne renvoie pas à un seul sens mais à plusieurs régimes distincts.  On peut néanmoins distinguer globalement deux sortes de vérités, celles qui supposent une convenance, un accord, une adéquation de telle sorte que la vérité est finalement une sorte d’ajustement  par l’entremise duquel ce que l’on avance est « correct », c’est-à-dire correspond à ce qu’il « faut » avancer. Il y a quelque chose de normatif ici. La vérité est un critère (ce qui peut poser problème alors est le fait que cette définition de la vérité comme critère est sans fond parce qu’elle ouvre le questionnement du critère du critère). Das cette catégorie de la vérité comme correspondance, il faut insister sur le fait que cette convenance ne s’applique pas aux mêmes « éléments »:

a) on parle ainsi (avec Kant) de vérité « assertorique » lorsque la proposition émise porte sur un fait qui s’est produit, qui aurait pu ne pas se produire, comme finalement les faits historiques, « factuels » (oui cela peut apparaître comme un pléonasme mais ce n’est pas le cas). On peut ainsi décrire une multitude faits historiques parfaitement contingents et sans lesquels l’histoire des peuples auraient été différentes.  Mais de fait, ils se sont passés et c’est comme ça: le tout de l’histoire des peuples tient à une multitude de petits riens. 

b) Kant oppose cette vérité assertorique à la vérité apodictique qui n’est pas contingente mais nécessaire, rationnelle, logique, universelle  et incontestable: « 2 + 2 = 4 » ou « un triangle a trois côtés ». Il y a bien ici encore une « adéquation », mais ce n’est pas celle de la proposition et du fait, c’est celle de la proposition et de la conclusion d’un raisonnement qui ne peut être que celle-là. C’est l’adéquation d’une proposition avec la cohérence interne du raisonnement (alors que pour la vérité assertorique, il y a extériorité du fait qui se passe « dans la réalité »). Pour la vérité assertorique, il faut savoir ce qui s’est passé. Pour la vérité apodictique il faut suivre le raisonnement « sans contradiction » interne. 

c) Vérité comme sincérité

Il existe aussi une vérité qui concerne, à l’intérieur du sujet parlant, lui et lui-même. Est-il en adéquation avec soi quand il affirme ou qu’il agit comme ça (ipséïté). La vérité ici ne porte pas tant sur ce que ‘son dit que sur ce que l’on est quand on le dit. Puis être moi-même en mentant? Peut-être que oui si je m’assume totalement en mentant. On peut être sincère avec soi entendant un propos que l’on sait faux. 

Il s’agissait de trois définitions du vrai qui suppose une correspondance entre deux instances, entre deux termes. Mais il existe aussi une vérité de pure révélation, celle qui dévoile l’être. Est vrai ce qui sort d’un retrait, ce qui se « donne » de ce qui est comme l’oeuvre d’art parvient à la révéler. « L »oeuvre Dart ne reproduit pas le visible elle rend visible, elle manifeste le processus par le biais duquel un monde s’effectue, s’incarne plastiquement ici et maintenant. Pour ce sujet, il est évident que cette définition va nous êtres utile puisque le verbe "dévoiler" est présent dans l’énoncé.

Plutôt que de décrire ce que la science est ou serait, nous préférons énoncer 5 critères de scientificité, c’est-à-dire cinq caractéristiques à partir desquelles une proposition peut être dite scientifique:

a) L’élégance (rasoir d’Occam)
Entre plusieurs hypothèses, on privilégie la plus simple, celle qui introduit le moins d’entités ou de suppositions.

b) La cohérence interne
Une théorie doit être logiquement consistante, c’est-à-dire exclure toute contradiction interne et laisser se déployer un raisonnement formel « pur ». Une équation ou un modèle ne doit pas produire des résultats incompatibles entre eux.

c) La cohérence externe
La théorie doit correspondre aux faits observables. Il doit impliquer une adéquation au réel empirique et une validation expérimentale. Une théorie physique doit rendre compte des observations mesurées.

d) La prédictibilité
Une théorie scientifique doit permettre d’anticiper des phénomènes non encore observés. Si une prédiction s’accomplit, c’est que la loi mise à l’épreuve est fiable. Par exemple la découverte de Neptune à partir des calculs de perturbations d’Uranus.

e) La falsifiabilité (Popper)
Une théorie est scientifique si elle peut, en principe, être réfutée par l’expérience.Elle doit continuellement  prendre le risque d’être contredite

                Par rapport à ces 5 critères, certains peuvent davantage s’appliquer que d’autres, notamment selon la nature expérimentales de la science. Les mathématiques « pures » ne sont ici vraiment concernées que par la b: la cohérence interne. Toutefois les mathématiques appliquées dans la quasi totalité des autres sciences dites pures (astrophysique, chimie, physique, etc.) se retrouvent dans les cinq critères. On peut d’emblée noter l’importance du e: la falsifiabilité puisque il répond de la façon la plus claire: « non » au sujet: ce qui définit la science comme science, c’est justement cette extrême rigueur du « test » au regard duquel la vérité non seulement n’est jamais atteinte, mais constitue dans le caractère régulateur de sa référence (inaboutie) la condition même de la proposition scientifique. Pour le dire plus clairement, on reconnaît une proposition scientifique à son absence de prétention de dire ou de saisir la vérité. Aucune théorie scientifique ne peut être vraie scientifiquement parce que la science est ce discours suffisamment rigoureux et sceptique pour réaliser que telle ou telle expérience qui aurait validé « une fois » ou des millions de fois une hypothèse n’en serait pas moins « vérifiée », mais extrêmement « valide ». Ce qui fait la science est un intervalle entre le vérifiable et le « pas encore vérifié ». Ce « pas encore » dure toujours: par exemple,  le big bang est une hypothèse astrophysique extrêmement fiable mais pas à 100%. Que l’univers (ou les univers) soient tissés dans un espace qui est lui-même extensible est une quasi-certitude mais cela ne résout pas tout (pas plus la question du commencement que celle de l’infinité de l’espace, ni la question des univers multiples qui ne peut précisément pas être expérimentée (voir l’article à charge contre Michel Onfray)). Popper affirme donc qu’une proposition peut être dite scientifique quand elle s’énonce de telle sorte qu’elle s’offre à cette infinie « testabilité ». Un discours politique ou religieux ou métaphysique n’est pas du tout de cette nature.  Pour Karl Popper, l’hypothèse des univers multiples n’est pas scientifique. C’est de la science fiction. 

Le troisième terme de ce sujet est la nature. Il se trouve que la question du « dévoilement » de la nature est particulièrement ciblée par des références très anciennes dans la Grèce antique voire archaïque (600 avant JC). Nous retrouvons en effet dans les fragments d’Héraclite cette citation étrange: « la nature aime à se voiler ». Plusieurs interprétations sont envisageables, étant entendu que comme Nietzsche l’a bien démontré, les phrases d’héraclite, aussi obscures soient-elles sont lourdes d’un sens philosophique extrêmement affûté. 

De plus, le philosophe Pierre Hadot spécialiste de la pensée grecque insiste dans son livre: « le voile d’Isis » sur une remarque de l’historien grec Plutarque dans un ouvrage « Sur Isis Osiris » (1er siècle après JC) dans lequel il évoque une statue égyptienne dans la ville Saïs sur laquelle est inscrite l’adage suivant: « je suis tout ce qui a été, tout ce qui est et sera, et aucun mortel n’a soulevé mon voile. ». Or cette référence historique semble avoir suffisamment marqué la pensée occidentale pour que nous retrouvions en 1681, dans un ouvrage consacré à l’anatomie: anatome animalum de Gerhart Blasius, une illustration de Jan Luyken dans laquelle une femme qui incarne la science dévoile Isis, sachant qu’Isis est la divinité égyptienne de la fécondité et de la nature. Héraclite, la statue d’iris et cette illustration constituent des éléments fondamentaux dans le traitement de ce sujet. En 1681, ce que nous appelons « la science moderne » née des expériences de Galilée, de la pensée de Descartes, William Harvey, Johannes Kepler, Tycho Brahé, Huygens,  Edme Mariotte et de cet « essor » de la renaissance (fin du 15e siècle) multiplie les découvertes et les innovations. C’est donc exactement comme si les scientifiques avaient défié et contredit l’avertissement de la statue: « si! Les mortels peuvent soulever ton voile! » Mais est-ce bien le cas? 

Il faut bien comprendre cette obscurité de la nature et ne pas la considérer comme une espèce de délire mystique.   Il serait de l’essence même de la nature de ne jamais « se donner », s’offrir mais de consister dans une sorte de retrait. Si le sacré existe, c’est peut-être parce que la façon dont la nature se manifeste ET se voile nous y incite. Ce sujet se révèle alors très ambitieux parce qu’il ne vise pas seulement à définir la science mais à interroger l’humanité sur le rapport entre la science et le religieux, (plus que LES religions). Est ce que c’est seulement par ignorance que nos ancêtres ont inventé des cosmogonies, des mythologies, des rites, des arts, des pratiques ne visant qu’à célébrer la nature et pas à l’exploiter? Est que ces histories aussi merveilleuses et fantasques qu’elles puissent sembler n’aurait pas pour origine quelque chose d’une réserve, d’une considération pour la nature (étant entendu qu’étymologiquement «  nature » vient de « nasci », ce qui naît, ce qui vient de la naissance). 

Pierre Hadot, dans Le Voile d’Isis, propose de lire l’histoire de la pensée naturelle comme une tension entre deux attitudes : 

• L’attitude prométhéenne, qui cherche à forcer la nature à se révéler par l’expérience et la maîtrise technique, 
• L’attitude orphique, qui accueille la nature comme un mystère à contempler sans prétendre la posséder entièrement. 

La science moderne, née avec Descartes, incarne largement l’attitude prométhéenne : elle veut se rendre « comme maîtresse et possesseur de la nature », la mettre en équations, la prévoir et l’exploiter. Mais cette ambition se heurte parfois et particulièrement avec la physique quantique, à une limite fondamentale, comme par exemple celle qu’énonce le principe d’incertitude de Heisenberg. Celui-ci montre que, au niveau quantique (dans l’infiniment petit) , il est impossible de connaître simultanément avec précision certaines grandeurs d’une particule (comme sa position et sa quantité de mouvement). Ce n’est pas une limite technique, mais une limite propre à la nature elle-même, comme si l’avertissement de la statue reprenait de la pertinence, 26 siècles plus tard. 

Dès lors, le problème se pose avec acuité : si même la physique la plus fine ne peut décrire la nature sans une indétermination fondamentale, faut-il encore attendre de la science qu’elle « dise la vérité de la nature » ? Ou bien la statue d’Isis avait raison : la vérité de la nature ne peut jamais être entièrement levée, elle se dit partiellement, dans des modèles toujours partiels, toujours révisables ?

Il est encore une perspective qu’il convient de prendre en compte dans notre rapport à la vérité, c’est ce que Michel Foucault a baptisé du terme de « régimes de vérité »:

« L’hypothèse que j’aimerais proposer, c’est qu’il y a deux histoires de la vérité. La première est une sorte d’histoire interne de la vérité, l’histoire d’une vérité qui se corrige à partir de ses propres principes de régulation : c’est l’histoire de la vérité telle qu’elle se fait dans ou à partir de l’histoire des sciences. De l’autre côté, il me semble qu’il existe dans la société, ou du moins dans nos sociétés, plusieurs autres lieux où la vérité se forme, où un certain nombre de règles de jeu sont définies […] et par conséquent l’on peut, à partir de là, faire une histoire externe, extérieure de la vérité. Les pratiques judiciaires, la manière par laquelle, entre les hommes, on arbitre les torts et les responsabilités […] me semblent l’une des formes par lesquelles notre société a défini des types de subjectivité, des formes de savoir et, par conséquent, des relations entre l’homme et la vérité qui méritent d’être étudiées. »

Cette hypothèse pourrait se révéler très « impactante » pour la question à traiter. Pour être très clair, on pourrait prendre l’exemple des mathématiques. Quand nous affirmons que 2+2=4, nous énonçons une « vérité » au sens de bon résultat d’une opération mathématique. Mais cette vérité là est-elle intemporelle, retiré de l’évolution historique de la société? En un sens « oui » parce que 2+2 feront toujours 4. En revanche, le fait que les mathématiques deviennent le mode privilégié d’accès au réel est une construction historique. Galilée marque un moment décisif où la nature est pensée comme lisible en langage mathématique. Cette mutation a rendu possible le développement des sciences modernes et des techniques, mais elle ne s’y réduit pas.

Est ce que les mathématiques dévoilent LA vérité, ou bien est-ce qu’elles s’imposent à une époque donnée comme étant un modèle de compréhension et de déchiffrement ou plutôt de codage de la nature extrêmement prolifique et efficace (étant entendu qu’il existe peut-être d’autres modèles)? 

Michel Foucault est un auteur que l’on ne peut vraiment saisir qu’à partir de la notion Nietzschéenne de généalogie, qui revient à affirmer le caractère nécessairement historique de toutes les notions, découvertes et pensées des êtres humains. Ainsi par exemple, Nietzsche entreprend la généalogie de la morale, de la conscience et donc aussi de la vérité.Nous sommes absolument sûrs qu’il est vrai que  2+2=4. Cependant, ce qui est tenu pour vrai, valorisé comme savoir légitime ou érigé en modèle de rationalité varie selon les époques. Ainsi, ce n’est pas la validité des vérités mathématiques qui dépend d’un contexte historique, mais le statut qu’on leur accorde et le rôle qu’elles jouent dans la compréhension du réel. Les mathématiques ne s’imposent pas de la même manière dans tous les cadres de pensée : leur importance est liée à des conditions historiques, économiques, politiques, scientifiques et culturelles déterminées. Pour désigner ces configurations du savoir propres à une époque, Foucault parle d’« épistémè ».. Foucault permet de penser non pas la relativité de la vérité elle-même, mais l’historicité des conditions qui font qu’un discours est reconnu comme vrai. Dès lors, la question n’est pas : « les mathématiques sont-elles vraies ? », mais : « pourquoi sont-elles devenues le paradigme du vrai ? » À une époque donnée, et qu’est ce que cela signifie pour cette époque?

Faut-il attendre de la science qu’elle dévoile la vérité de la nature, ou bien faut-il comprendre que cette vérité n’apparaît jamais qu’à travers des cadres historiques de pensée, des régimes de vérité et des épistémès qui déterminent ce qu’une époque tient pour connaissable ? Autrement dit, la science découvre-t-elle une nature déjà là, ou produit-elle les conditions mêmes dans lesquelles la nature devient lisible, compréhensible, voire utilisable, exploitable ?

1) La science: passivité ou activisme?

  a) un scepticisme méthodique

Il y a dans tout travail scientifique un scepticisme fondamental à l’oeuvre en ce sens qu’il n’est pas du tout du tout question, pour  un scientifique, d’énoncer ce qu’il « pense » mais « ce qu’il ne peut pas ne pas penser » ce qui s’impose à lui comme une évidence de fait ou de raison, de déduction. C’est finalement ce que nous retrouvons dans notre définition de la science dans les critères de cohérence externe, interne et dans la prédictibilité.  Un scientifique comme le disait Newton n’invente rien: « hypothèses non fingo », je ne forge pas d’hypothèses. Mais pour ce faire, et Newton le sait trés bien il importe d’abord de suspendre un temps le jugement, ce qui d’ailleurs est la définition même du scepticisme (l’Epoché de Pyrrhon)

Cette suspension rigoureuse de l’adhésion aux évidences immédiates, le philosophe des sciences Gaston Bachelard en propose une version décisive à travers la notion d’« obstacle épistémologique », qui désigne l’exercice d’une retenue interne à l’action de conclure, ou encore d’affirmer. En effet l’expérience première est déjà saturée d’images et de croyances : « l’opinion pense mal ; elle ne pense pas, elle traduit des besoins en connaissances ». Dès lors, le travail scientifique suppose une rupture avec cette adhésion spontanée au donné : « on connaît contre une connaissance antérieure, en détruisant des connaissances mal faites ». Le scepticisme méthodique apparaît ainsi comme une exigence de « non-adhésion » à l’égard de ce que l’on croyait savoir. Ce n’est pas parce que je vois un corps pesant tomber que je dois en conclure que c’est son poids qui le fait tomber, ou encore plus proche de nous, ce n’est pas parce que la météo est parfois fraîche que je dois en déduire que le climat  (les ères climatiques) n’est pas en train de se réchauffer.

Par conséquent, l’obstacle épistémologique ne vient pas d’abord du monde extérieur, mais de l’esprit lui-même : ce sont ses habitudes, ses évidences premières, ses images spontanées, ses certitudes trop vite adoptées qui entravent la connaissance. C’est en ce sens que l’on peut rapprocher Bachelard de Nietzsche, lorsque ce dernier affirme que « les convictions sont des ennemies de la vérité plus dangereuses que les mensonges ». La conviction est dangereuse parce qu’elle transforme une représentation en certitude, et qu’elle empêche alors tout retour critique sur soi. Il y a des théories que nous avons envie de dire vraies, et nous tombons alors dans l’idéologie, qui n’est pas la science. L’esprit doit donc se défendre contre lui-même : il lui faut lutter contre sa tendance naturelle à se satisfaire de ce qu’il croit déjà savoir, à confondre l’évidence immédiate avec la vérité, et à prendre ses propres envies pour le réel. On peut ici penser à l’allégorie de la caverne : les prisonniers prennent d’abord des ombres pour la réalité, parce qu’ils sont enfermés dans un régime de perception trompeur. De même, chez Bachelard, l’esprit doit rompre avec ses premières représentations, qui sont rassurantes mais fausses, pour accéder à une connaissance plus rigoureuse. La démarche scientifique exige ainsi une vigilance permanente, une forme d’ascèse intellectuelle: ce qui est n’est pas nécessairement ce qui m’apparaît comme « étant ». En un sens nous pouvons ici reconnaître une certaine formulation de la statue d’Isis: ne crois pas que tu as retiré mon voile en te contentant de certitudes immédiates, de ce qui t’apparaît comme étant vrai. Le désir d’affirmer et de s’affirmer comme autorité compétente  ne cesse de l’emporter contre la retenue exigée par l’examen, la preuve, le temps de la réflexion, la patience de substituer un raisonnement à une sensation: je vois bien le bâton brisé dans l’eau mais ce n’est pas pour autant qu’il l’est vraiment (la réfraction)

 b) L’expérience de l’esprit - Descartes

Déjà en 1641, René Descartes, dans la Seconde Méditation, donne un exemple de cette suspension de l’expérience sensible en vue de connaître la nature authentique des substances qui nous entourent. Si je suis mis en présence d’un bloc de cire, je ferai par mes sens l’épreuve d’un objet dur, coloré, dégageant une certaine odeur, ayant telle forme, telle densité, etc. Puis supposons que l’on approche une flamme : rien de tout ce que j’aurai compté par mes sens comme constituant la cire ne demeurera. Je serai alors en présence d’une flaque molle, avec une autre couleur, une autre consistance, une toute autre densité, etc. Pourtant, c’est nécessairement la même substance.

Cela signifie donc que, si je veux atteindre une connaissance vraie de ce qui fait que la cire est cire, il va falloir que je me détache de mes sens. Quelle autre faculté pourrai-je convoquer ? Mon imagination ? Puis-je visualiser mentalement ce que la cire « est » en vérité ? En réalité, cette cire peut prendre une infinité de formes possibles selon qu’on lui impose tel ou tel moule, et mon imagination ne peut en aucune façon explorer cette infinité de formes possibles.

Mais alors, y a-t-il une autre faculté ? Oui : mon entendement. Je peux poser la cire comme « idée », comme concept, de la même façon que l’eau est présente dans la vapeur, dans la glace ou dans le liquide. Un chimiste évoquerait la molécule H2O. Ce que défend Descartes, c’est que je peux faire l’expérience de la cire vraie dès que je retiens mes sens de dire que la cire est un bloc, et que je laisse mon entendement faire l’expérience de la cire véritable. Car il s’agit bien, pour lui, d’une expérience,  mais d’une expérience de l’esprit.

Pour Descartes, il ne fait aucun doute que la définition de la cire comme concept (une étendue susceptible d’une infinité de figures) est un dévoilement de la vérité de la nature de la cire, qui est bel et bien « là », mais non pas accessible aux sens : elle l’est à l’esprit. Descartes évoque ici la « lumière naturelle » de l’esprit. 

On pourrait ici objecter que cette analyse est de nature métaphysique et que Descartes ne parle pas de la cire en tant que physicien mais métaphysicien. C’est totalement exact. C’est donc vers une autre oeuvre: « le discours de la méthode » qu’il faut nous tourner pour mesurer de faon beaucoup plus précise l’attitude que Descartes promeut pour la connaissance de la nature. 

Or force est de constater qu’elle est incroyablement plus active que ne le laisserait à penser l’analyse du morceau de cire. Nous pourrions dés lors remarquer que tout le raisonnement de Descartes repose ici sur la flamme et qu’il faut bien l’avoir approchée, donc peut-être que ‘son avait déjà l’idée préalable que le bloc n’était pas la forme définitive de la cire.  Il y a bien ici une sorte d’expérience de l’Epoché, de la suspension. Nous n’apprendrons rien de la cire si nous ne faisons rien et de la même façon nous n’apprendrons rien de la nature si nous ne partons pas du principe que nous pouvons lui appliquer un modèle de lisibilité et de compréhension.

Mais cette activité n’est pas arbitraire : elle est guidée par un principe fondamental, celui du modèle mécaniste. Pour comprendre la nature, il faut faire comme si elle était une machine. Ce « comme si » est essentiel : il ne s’agit pas d’affirmer naïvement que la nature est une machine au sens strict, mais de se donner une règle de méthode consistant à n’expliquer les phénomènes qu’à partir de rapports de mouvement, de figure et de contact, à la manière dont on comprend le fonctionnement d’un dispositif technique.

Ainsi, le savant cartésien ne se contente pas d’observer : il reconstruit les phénomènes en pensée, en les traitant comme les effets d’un agencement mécanique. Ce détour par le « comme si » permet précisément de rendre la nature intelligible, parce qu’il la soumet à des schèmes que l’esprit peut maîtriser et reproduire.

Terminales 2 / 5 / 7: L'art (2 et fin)

 2 - L’œuvre d’art: verticalisation et aléthéia (l’origine de l’œuvre d’art  - Heidegger)

« A travers ce produit repasse la muette inquiétude pour la sûreté du pain, la joie silencieuse de survivre à nouveau au besoin, l’angoisse de la naissance imminente, le frémissement sous la mort qui menace. Ce produit appartient à la terre, et il est à l’abri dans le monde de la paysanne. Au sein de cette appartenance protégée, le produit repose en lui-même.

Tout cela, peut-être que nous ne le lisons que sur les souliers du tableau. La paysanne, par contre, porte tout simplement les souliers. Mais ce « tout simplement » est-il si simple ? Quand, tard au soir, la paysanne bien fatiguée, met de côté ses chaussures ; quand chaque matin à l’aube elle les cherche, ou quand, au jour de repos, elle passe à côté d’elles, elle sait tout cela, sans qu’elle ait besoin d’observer ou de considérer quoi que ce soit. L’être-produit du produit réside bien en son utilité. Mais celle-ci à son tour repose dans la plénitude d’un être essentiel du produit. Nous l’appelons la solidité. Grâce à elle, la paysanne est confiée par ce produit à l’appel silencieux de la terre grâce au sol qu’offre le produit, à sa solidité, elle est soudée à son monde. Pour elle, et pour ceux qui sont avec elle comme elle, monde et terre ne sont là qu’ainsi dans le produit. Nous disons « ne... que », mais ici la restriction a tort. Car c’est seulement la solidité du produit qui donne à ce monde si simple une stabilité bien à lui, en ne s’opposant pas à l’afflux permanent de la terre.

L’être-produit du produit, sa solidité, rassemble toutes les choses en soi, selon le mode et l’étendue de chacune. L’utilité du produit n’est cependant que la conséquence d’essence de sa solidité. Celle-là vibre en celle-ci, et ne serait rien sans elle. Le produit particulier s’use et s’épuise, mais en même temps l’usage lui-même tombe dans l’usure, s’émousse et devient quelconque. L’être-produit lui-même parvient à la désolation, et tombe au niveau du simple « produit quelconque ». Cette désolation de l’être-produit, c’est le dépérissement de sa solidité. Mais le dépérissement comme tel, auquel les choses de l’usage doivent leur banalité ennuyeuse et importune, n’est qu’un témoignage de plus en faveur de l’essence originelle de l’être-produit. La banalité usée des produits arrive alors à se faire valoir comme l’unique et exclusif mode d’être propre au produit. On n’aperçoit plus que l’utilité toute nue. Elle fait croire que l’origine du produit réside dans sa simple fabrication, laquelle impose à une matière une forme. Et pourtant, en son authentique être-produit, le produit vient de plus loin. La matière et la forme, ainsi que la distinction des deux, remontent elles-mêmes à une origine plus lointaine (…)

Serait-ce que nous aurions déjà, sans nous en apercevoir et pour ainsi dire en passant, appris quelque chose sur l’essence de l’œuvre ?

L’être-produit du produit a été trouvé. Mais de quelle manière ? Non pas au moyen de la description ou de l’explication d’une paire de chaussures réellement présentes ; non pas par un rapport sur le processus de fabrication des souliers ; non pas par l’observation de la manière dont, ici et là, on utilise réellement des chaussures. Nous n’avons rien fait que nous mettre en présence du tableau de Van Gogh. C’est lui qui a parlé. La proximité de l’œuvre nous a soudain transporté ailleurs que là où nous avons coutume d’être.

L’œuvre d’art nous a fait savoir ce qu’est en vérité la paire de souliers. Ce serait la pire des illusions que de croire que c’est notre description, en tant qu’activité subjective, qui a tout dépeint ainsi pour l’introduire ensuite dans le tableau. (…) Que se passe-t-il ici ? Qu’est-ce qui est à l’œuvre dans l’œuvre ? La toile de Van Gogh est l’ouverture de ce que le produit, la paire de souliers de paysan, est en vérité. Cet étant fait apparition dans l’éclosion de son être. L’éclosion de l’étant, les Grecs la nommaient  aléthéia (ἀλήθεια) . Nous autres, nous disons vérité, en ne pensant surtout pas trop ce mot. Dans l’œuvre, s’il y advient une ouverture de l’étant (concernant ce qu’il est et comment il est), c’est l’avènement de la vérité qui est à l’œuvre (…)

L’essence de l’art serait donc : le se mettre en œuvre de la vérité de l’étant. »

Ce serait vraiment un euphémisme que d’affirmer que ce texte est difficile à comprendre, à expliquer: c’est du pur Heidegger, c’est-à-dire que c’est une lecture extrêmement dure, voire fastidieuse. Plus on avance et moins on comprend, sachant qu’en plus le philosophe allemand pioche dans plusieurs registres d’écriture: de la poésie à la philosophie, en passant par cette création perpétuelle d’expressions avec des tirets qui rendent les choses encore plus fastidieuses. Mais le jeu en vaut vraiment la chandelle parce que c’est vraiment de l’œuvre dont il est question et de ce qui explique son effet, sa puissance, sa justesse, son SENS. 

Il y a quelque chose qui peut nous éclairer « au préalable » pour rendre une lecture un peu plus « envisageable », c’est que nous ne comprendrons rien à ce qui est écrit ici tant que nous nous maintiendrons dans une perspective chronologique, horizontale, fonctionnelle, utilitaire. Pour que des souliers soient fabriqués par le cordonnier, il faut qu’il y ait des personnes qui en aient l’usage  et qui marchent sur la terre, voire dans la boue, a fortiori si ce sont des personnes qui, du fait de leur métier, vont devoir marcher dans les sillons d’un champ labouré. Les chaussures devront être résistantes, pratiques, solides, de telle sorte que l’habitude les érodera mais qu’elles demeureront utilisables. Dans cette perspective, il y a d’abord l’utilité des chaussures puis le cordonnier, puis les souliers, puis la paysanne qui les porte puis la terre cultivée grâce à laquelle la paysanne va gagner sa vie. Nous pourrions décrire cet axe et cette succession comme horizontal. 

Ce que nous sommes en train d‘expliquer est plus précisément ce passage: 

« L’utilité du produit n’est cependant que la conséquence d’essence de sa solidité. Celle-là vibre en celle-ci, et ne serait rien sans elle. Le produit particulier s’use et s’épuise, mais en même temps l’usage lui-même tombe dans l’usure, s’émousse et devient quelconque. L’être-produit lui-même parvient à la désolation, et tombe au niveau du simple « produit quelconque ».

Nous venons de décrire l’axe de l’utilité du produit « souliers » et à la lumière de cet axe nous pensons pouvoir rendre compte du fait que les souliers « sont »: ils sont là parce qu’ils sont utiles et que la paysanne les a achetés. Les chaussures sont utiles et c’est pour ça qu’elles sont si usées, mais dés lors que l’on peint cette usure elle-même, laquelle est effectivement causée par l’usage, par l’habitude, par la quotidienneté antérieure, par les jours et les jours au matin desquels la paysanne au réveil met à ses pieds ses mêmes chaussures pour leur faire fouler le même champ et y planter les mêmes graines, etc, alors cette usure, cette quotidienneté, cette utilité, cette usure sont « suspendus », ramenés à une condition à tous égards première, c’est que la toile manifeste le fait que ces souliers sont là, et qu’ils sont là comme ça, dans cet état de délabrement, d’usure. 

            Or dans cet être là, tout y est, à savoir que Van Gogh, parce qu’il est un artiste a su peindre ses souliers non pas tels qu’ils étaient   mais dans l’authenticité de ce que c’est "qu’être là" pour ces souliers et en faisant cela il rappelle cette chose simple: ce n’est pas parce que ces chaussures sont utiles qu’elles sont là, c’est parce qu’elles sont là, et qu’être là s’effectue pour toute chose pour tout être pour tout monde  que la présence est avant l’utilité et non le contraire. Dire que ces souliers là n’était pas avant que le coordonner les fabrique est en un certain sens « faux » parce que l’artiste ne célèbre que cela, cette efficience d’être là de tout ce qui fait monde verticalement et pas utilitairement. Si nous comprenons cela alors nous aurons exactement saisi ce que Heidegger veut dire quand il nous parle de solidité (et c’est pas rien!)

            Ce texte contient des passages difficiles, des phrases étranges avec des tournures de phrases et des associations de mots peu courantes.  Et pourtant le fond de ce qu’il essaie de signifier n’est pas si compliqué. C’est même le contraire: Martin Heidegger est en train de défendre une conception de l’art assez simple, en fait: une « œuvre »  révèle ce qui ne cesse d’être à l’œuvre dans nos vies, à savoir l’évidence de la présence d’un monde. Van Gogh séjourne dans la campagne hollandaise. Chez une paysanne, il voit ses souliers qui trainaient là par terre et il les peint. Mais qu’est ce qu’il peint de ses souliers et pourquoi sa toile est-elle une œuvre? 

Est ce qu’il veut dénoncer la misère du monde paysan? Ou bien simplement rendre compte de la fatigue de la paysanne qui les a jetés là parce qu’elle n’en peut plus de travailler? Ou encore faire état d’une vie terne par une composition dans laquelle on ne peut pas s’empêcher de ressentir quelque chose d’un délabrement, d’une désolation? Non, vraiment pas, et nous retrouvons ici tous les lieux communs qui s’expriment dés que l’on tente de comprendre les raisons d’être de toute œuvre d’art: l’originalité, l’imagination, le décalage d’avec la réalité, la sophistication, l’évasion, le « message ». Toutes ces caractéristiques que ‘son associe à une œuvre d’art sont à côté de la plaque.

En fait, c’est beaucoup plus simple. Il nous faut vraiment suivre Heidegger à la trace et ne pas douter que c’est bien de toute œuvre d’art dont il nous parle ici, à l’occasion des souliers de Van Gogh. Ces chaussures sont « là » et il faut que nous envisagions la possibilité que l’œuvre ne révèle rien d‘autre que cette présence continuelle un peu sourde, tellement évidente et première que jamais nous n’y prêtons attention.  Ce même monde dans lequel le Dasein angoisse de s’y sentir jeté, menacé, offert, vulnérable, exposé sans défense, c’est exactement cela que Van Gogh peint et l’effet de délabrement, de désolation vient moins des souliers eux-mêmes que du fait que quelque chose dans cette peinture est « plombé », « brut » donné. La justesse de la peinture de Van Gogh ce n’est pas du tout qu’il  restitue au plus prés le motif , qu’il l’imite mais qu’il peint ce que c’est qu’être là, et que comme il est juste en face de ses souliers, cette efficience de la présence d’un monde va se manifester par et avec les souliers, mais cela aurait tout aussi bien pu être des tournesols, des oliviers, des cyprès, une chambre, etc.

Nous retrouvons ici un mouvement philosophique dont il a toujours été dit qu’il avait été initié (pas forcément volontairement) par Heidegger et que l’on appelle l’existentialisme (et dans lequel nous pouvons situer Jean-Paul Sartre, Maurice Merleau-Ponty, Albert Camus, Simone de Beauvoir, Karl Jaspers, etc.). Il n’est pas du tout question ici d’inscrire ce texte dans un mouvement de philosophie quelconque surtout que Martin Heidegger est plutôt soucieux de le rattacher à cette conception grecque très ancienne la vérité comme Alétheia, mais de pointer ici le terme « existentiel ». Van Gogh ne peint l’essence des souliers, ce qu’ils sont, ni ce à quoi ils servent mais la présence des souliers, ce que c’est qu’ « être là »  pour ces souliers là, à cet instant…et c’est tout! (Et dés lors quelque chose s’ouvre dans notre tentative d’éclairer un peu ce qu’est l’œuvre d’art: elle serait exactement « ça » ce que c’est qu’être là pour un monde là. Toute oeuvre d’art ouvre un monde, ça veut dire ça)

Mais il faut spécifier, préciser encore cette explication. L’existence de ces souliers peut être abordée: 

1. Chronologiquement: on situe alors leur présence dans le besoin qu’en éprouve leur propriétaire. Il y a des souliers parce qu’il y a une paysanne qui a une terre à cultiver et qu’elle a besoin de souliers pour protéger ses pieds quand elle sème ou labourer des sillons.
2. Généalogiquement, c’est-à-dire qu’on s’intéresse alors à la genèse de ces souliers , à leur fabrication: le cordonnier a pris du cuir tanné, il a fait les coutures, etc. 
3. Sociologiquement ou politiquement: on se focalise alors sur la misère dont témoigne ses souliers et on envisage la possibilité que Van Gogh souligne ici la pauvreté de la paysanne, la difficulté qu’elle éprouve à gagner de quoi vivre….

Il y a nécessairement quelque chose de décalé, comme si la présence de ces souliers ne se suffisait pas à elle-même, alors qu’il y a bien une plénitude dans la présence de ces souliers. Ils auraient pu ne pas être là, mais, de fait, ils le sont et c’est justement ça ce « de fait » que l’œuvre capture, souligne. Si nous reprenons a, b et c, nous trouvons toujours une « cause », une donnée antécédente que l’on peut situer sur un axe horizontal. Pour a, il y a d’abord la paysanne  qui achète les souliers pour travailler la terre. Pour le b, il y a le cordonnier qui achète les matières premières pour confectionner les chaussures. Pour le c, il y a d’abord l’histoire de la paysannerie en Hollande, etc. Mais ce n’est pas du tout cela que Van Gogh a peint et même si on peut avoir l’impression qu’il évoque la détresse de la condition paysanne dans les premières lignes, il est vraiment clair qu’on suivrait une voie sans issue en inscrivant la valeur artistique de cette oeuvre dans sa dénonciation de la misère des travailleuses de la terre.  Van Gogh n’a jamais écrit quoi que ce soit de l’ordre d’une revendication politique ou d’une dénonciation marxiste des conditions faites aux travailleurs.   

Ce qui est troublant c’est la capacité de Van Gogh de peindre ces souliers de suffisamment « prés » pour que ce soit leur présence brute qui s’impose. Avant même de distinguer « ce qui est » peint, l’espace saturé de la toile s’impose à nous comme « peint » comme si le fait que quelque chose soit peint se donnait à nous de la même façon que le fait accompli que cet instant soit. Aucune oeuvre ne peut être vécue ni abordée autrement que dans cette brutalité, celle qui se situe au niveau de cette nature inexplicable de l’apparition, ou de ce que Heidegger appelle le dévoilement, c’est-à-dire le fait qu’il y ait en cet instant là des variables atmosphériques, lumineuses, sonores, volumétriques, solides, bref physiques au fil desquels quelque chose comme ces souliers, le fond couleur paille dont elle se détache, l’ombre qui les entoure, bref ce tableau qui est fondamentalement un instantané d’un monde présent. Un artiste, ce n’est pas un être humain qui veut faire apparaître quelque chose de nouveau dans le monde qui n’aurait jamais eu lieu, ni quelqu’un qui voudrait imiter ce qui est dans un monde déjà là, c’est quelqu’un qui veut capturer ce que c’est « qu’avoir lieu » pour un monde présent. C’est ça le dévoilement et c’est cette réalisation là qui donne la clé de ce texte si difficile. Il s’agit de prendre le monde « en flag », c’est-à-dire en flagrant délit de se donner naissance, de se faire naître, en tant que nature naturante.

Mais peut-être faut il progresser plus lentement dans la lecture de ce passage. Toute oeuvre revêt une dimension expressive, c’est ce qui se manifeste d’abord et ici il y a indiscutablement dans le style de peinture de Van Gogh quelque chose qui révèle le mode d’être de ces chaussures, mode d’être usé, quotidien, laborieux, empreint de fatigue, de pénibilité. « Le produit repose en lui-même » (attention à ce terme de « produit », qui a probablement davantage rapport à son étymologie » pro / ducere, ce qui vient devant, ce qui apparaît qu’à son acception marchande), c’est ce que cela signifie. On ne peint pas « des souliers » on peint ce que c’est qu’être là pour ces souliers là, et en l’occurrence, ces souliers sont dans un milieu paysan et pas dans le contexte d’une paysannerie riche mais difficile, précaire. Il n’est pas nécessaire d’être mentaliste pour saisir cela. Il n’y a pas d’oeuvre sans expressivité, c’est un lieu commun, sauf que par « expressivité », c’est cela qu’il faut entendre: le motif est exactement ce qu’il faut qu’il soit parce qu’il est peint comme se suffisant à lui-même, tout simplement parce qu’il est dans cet ici et ce maintenant de la paysannerie précaire de la campagne hollandaise, et c’est cette plénitude d’un produit apparaissant dans l'authenticité de son milieu que Van Gogh peint

Quand Heidegger dit que la paysanne “porte tout simplement les souliers”, il veut dire qu’elle ne les regarde pas, qu’elle vit avec eux, et de trop prés pour les voir, pour le regarder avec les égards de l’ancien français (regarder: égarder). Les souliers sont intégrés à son existence pratique : elle les met le matin, les quitte le soir, les cherche au réveil. Mais le mot “simplement” est trompeur. Ce qui paraît simple est en réalité très riche : les souliers rassemblent toute une manière d’exister, tout un rapport à la fatigue, au chemin, à la terre, au travail et à la durée, à la mortalité, à la précarité. Heidegger veut montrer que l’évidence quotidienne cache une structure plus profonde. 

        Ici l’opposition soulignée est assez courante: il y a d’un côté, les souliers comme objet utile ; de l’autre, les souliers tels qu’une œuvre les fait apparaître. Dans le quotidien, on ne voit presque jamais une chose « en tant qu’elle existe »: on l’emploie, on s’en sert, on l’use à la tâche. L’art, lui, peut suspendre cet usage et faire apparaître ce qui, d’ordinaire, reste invisible.

Il ne fait aucun doute que la considération dont  la paysanne crédite les chaussures est utilitaire. Elle ne peut absolument pas les voir comme Van Gogh, lui, les voit. Mais cette utilité, cet usage, cette usure (les souliers sont usés parce qu’ils sont utilisés) participent également et finalement originellement, fondamentalement d’une gratuité: ce que nous pourrions « l’apparition », ou plus simplement « la plasticité », mais Heidegger la baptise « solidité ».  Si le but de Van Gogh avait été de peindre des chaussures, peut-être pourrait-on supposer qu’il n’aurait pas choisi celle-là, mais chacune et chacun perçoit bien tout ce qu’il y a de VRAIMENT absurde dans une telle proposition (et cette absurdité suffit d’ailleurs à exclure la Campbell soup de Warhol hors de l’art). 

Si la peinture de Van Gogh exprime avec autant d’évidence la difficulté, l’âpreté, la précarité, c’est justement parce qu’il n’a jamais, mais vraiment jamais été question de peindre juste des chaussures, pas même une scène de la vie paysanne, mais la vérité d’une manifestation, d’un dévoilement, la venue au monde d’une plasticité pure et dans cette plasticité, tout advient, non pas dans la chronologie horizontale d’une journée, d’une vie, d’une utilité (la paysanne se lève, met les chaussures à ses pieds pour travailler la terre) mais dans la coulée verticale de ce qui est là maintenant et en quoi finalement tout est « dit » en même temps. On pourrait presque dire que le travail de la terre se voit dans l’usure des souliers, se pressent, tout comme l’état d’abandon dans lequel ils sont laissés. 

Parfois devant l’intrigue bien ficelée d’une histoire, on dit que « tout se tient ». Mais ici aussi et dans un tout autre sens. Ce n’est pas une intrigue mais une toile dans laquelle tout est peint avec une telle justesse, plénitude, authenticité qu’en effet tout s’y tient. Monde et terre ne sont là qu’ainsi dans le produit (et il ne faut pas oublier que produit veut dire ici « ce qui vient devant »).  A parler strict, il y a quelque chose de « vibrant » dans la façon dont les touches de peinture semblent avoir été apposées sur la toile, quelque chose qui se tient au plus prés de  ces variables physiques au croisement desquelles la plasticité des choses se détachent de ce fond de lumière, de son, de chaleur, de consistance, de gravitation. La chaussure de droite ne se détache pas clairement de la chaussure gauche, pas davantage que les lacets ne se distinguent clairement du cuir usé, ni du sol, lequel se décline selon plusieurs tonalités de couleurs de l’orangé au brun en passant par le jaune. 

            

        C’est exactement comme les tournesols dont les pétales semblent prises dans des tourbillons dans lesquels on a l’impression de saisir encore quelque chose de la croissance de la graine.  C’est bien cela que veut exprimer Heidegger quand il écrit que grâce aux souliers, la paysanne est soudée à son monde.  Ce n’est pas que la vision des souliers fasse penser à leur propriétaire, d’ailleurs on n’y voit pas du tout que c’est une paysanne et non un paysan, c’est plutôt que l’œuvre fait sens, c’est-à-dire que la façon dont il a été peint révèle un mode de vie au sein duquel terre, sol, culture, précarité, abandon, désolation, misère construisent ensemble un monde, tout uniment. Il n’est vraiment pas question de dénoncer la misère de la condition paysanne, mais seulement de peindre ce qui est là tel que c’est là, c’est-à-dire avec une telle intensité que, de fait, c’est ce monde là qui se manifeste. Cela aurait pu être joyeux si cela avait été un autre moment mais ici et maintenant c’est ça!

Pris que nous sommes dans l’utilité de nos actions, de nos gestes et des objets que nous utilisons dans cette visée continuelle du but, de la finalité financière, professionnelle, ou sociale de nos existences, nous ne prêtons jamais attention à cette coupe verticale au fil de laquelle, pour qu’effectivement nous poursuivions ces buts en les accomplissant ou pas, il faut qu’il y ait à chaque instant un monde et que ce monde se tienne. Mais il se tient nécessairement aussi vrai qu’un instant regroupe dans l’exhaustivité (la plénitude) de son aplomb, de sa coupe verticale la réalisation d’un monde là.  C’est bien à cette plénitude que fait référence Heidegger et c’est pour cela qu’il précise que le caractère restrictif du « ne que » est faux. Il n’y a monde que parce qu’il y a œuvre mais en même temps, c’est la totalité de ce monde là ici et maintenant qui se fait sentir et qui abonde dans l’œuvre. En fait il est parfaitement impossible et absurde de vouloir ici établir un rapport d’antériorité ou de causalité entre le monde et l’œuvre. Supposons qu’il nous arrive de nous dire à nous-mêmes devant une réalité donnée (paysage, visage de femme ou d’homme, chaussures, fleurs, pommes, etc; que cela pourrait faire un tableau, c’est qu’en fait c’est déjà l’unité d’un monde comme réseau de sens qui s’impose à nous et d’une certaine façon c’est déjà un tableau, une musique, un roman, un film (on pourrait ici penser à William Faulkner qui dit qu’un roman tient toujours à la visualisation mentale d’une image: Candy grimpant dans un arbre pour « le bruit et la fureur »).

Mais rien n’est compréhensible ici à moins de saisir ce que Heidegger entend par « monde ». Le monde, ce n’est pas l’univers physique ; c’est l’ensemble des significations, des habitudes, des liens de sens dans lesquels une existence se déploie. La terre, ce n’est pas seulement le sol matériel ; c’est ce qui nourrit, porte, résiste, demeure en retrait. Les souliers relient la paysanne à la terre parce qu’ils la mettent en rapport avec le champ, la marche, la boue, la saison, le labeur. Ils la “soudent” à son monde, la font « pousser dedans ».  Le tableau fait alors apparaître cette union discrète entre le corps, le travail, la terre et une forme de vie historique.

C’est pour cela que l’œuvre d’art est décisive parce qu’elle ne se contente pas de montrer un objet : elle ouvre un monde. Elle fait apparaître la vérité de ce qui est, non comme une définition abstraite, mais comme une présence vécue. Heidegger pense ici l’art comme dévoilement, au sens grec d’alétheia : la vérité comme dé-voilement.  C’est pour cela qu’il oppose l’art à la vision ordinaire ou à une théorie purement technique de l’objet. La fabrication, la matière, la forme, l’usage : tout cela est secondaire par rapport à ce que l’œuvre rend visible, à savoir l’être profond d’un mode d’existence. Plus la paysanne accomplit des actions à cause de leur utilité, de leur rentabilité alimentaire, plus en réalité elle participe inconsciemment à cette réalité verticale d’un monde d’un seul tenant (et ce tenant c’est justement ce que l’œuvre de Van Gogh révèle).

Heidegger veut dire ceci : les souliers du tableau ne valent pas d’abord comme accessoires ou comme objets fabriqués, mais comme lieu où s’annonce toute une manière d’habiter le monde. L’art rend visible ce que l’usage quotidien efface. Il y a pour le moins trois propositions centrales dans tout ceci: d’abord l’objet utilitaire n’épuise pas la vérité de la chose, ensuite, une œuvre peut dévoiler le monde qu’un objet ordinaire porte silencieusement. Enfin ce dévoilement n’est pas une explication technique, mais une ouverture de sens. 

Par solidité, il faut entendre ce qui fait tenir un monde d’un seul tenant: l’œuvre. « Grâce à elle, la paysanne est confiée par ce produit à l’appel silencieux de la terre grâce au sol qu’offre le produit, à sa solidité, elle est soudée à son monde. ». La solidité des souliers lie la paysanne à la terre (le sol, le champ, la boue, la saison) et à son monde (le travail, la communauté, les habitudes). Le mot “confiée” est important : ce n’est pas elle qui maîtrise tous les aspects de son existence, mais elle est déposée dans un cadre, dans un horizon de sens. Les souliers la “rattachent” à un mode d’existence où elle appartient déjà à un sol, à un site, à une histoire. Pour la paysanne et pour ceux qui mènent la même vie, le couple “terre / monde” n’apparaît pas de façon abstraite, mais dans l’objet‑outil. Le monde se découvre à travers le travail, et la terre à travers le sol foulé, le poids des chaussures, la fatigue des pieds. L’objet devient un noyau de révélation du rapport originaire à la terre et au monde. 

            Évidemment on peut se contenter d’affirmer de ces souliers qu’ils sont « expressifs » et c’est vrai, mais on restera encore bien en-deçà de cette notion de « solidité ».  Chacune et chacun se rend bien compte que cela n’a pas vraiment de sens de dire qu’ils sont « bien peints ». Que signifierait ce « bien »? Sont-il ressemblants? Probablement pas, ne serait-ce que parce que leurs contours ne sont pas vraiment marqués. Les lacets qui s ‘échappent à droite décrivent une sorte de boucle qui n’est en aucune façon réaliste ni vraiment crédible. La toile est d’autant moins « réaliste » ou conforme au modèle que les touches de couleur crée un certain effet de flou, de tremblement, de vitrification qui rend l’objet « souliers » indiscernable.  Pour le dire simplement, ces souliers ne sont pas à proprement parler de ceux que nous pourrions enfiler à moins d’avoir vraiment des pieds atrophiés. 

Mais alors d’où vient cette certitude qu’en même temps, ils sont exactement ce qu’il faut qu’ils soient ?  D’où vient ce « il faut »? D’où vient cette certitude que cette toile est exactement ce qu’elle doit être ? Ces contours flous, ce caractère vibrant, cette touche tourbillonnante typique du style pictural de Van Gogh: peut-être ne serait-il pas totalement stupide de les voir comme les traits fripés du nouveau-né à peine sorti du ventre de sa mère: c’est ce qui vient au monde mais du monde même. « C’est »: ce cri du cœur de toute héccéïté, c’est bien cela qui donne à cette toile à la fois son tremblement, sa charge d’angoisse et sa solidité, et ce n’est pas contradictoire.  Cette solidité, on peut aussi la définir comme « plasticité ». La certitude que cette toile est "juste" ou encore qu’elle est bien ce qu’il faut qu’elle soit se situe ici dans cette solidité, dans cette exhaustivité, c’est-à-dire dans cette plénitude de touches qui sature la toile pour composer un « tout » sauf que ce « tout » ne se réduit justement pas à être le « tout d’une toile », mais plutôt le tout d’un monde, comme si « le souci », la sorge du dasein  imprégnait cette toile d’une attention à un monde qui vient, qui est là, dans cette plasticité tremblante des souliers qui ne sont que là, mais en même temps qui le sont pleinement. 

Peut-être nous rapprochons nous ici du lien indissociable entre Art et Philosophie, du rapport entre totalité et contingence. Ce ne sont que des souliers peints dans la campagne hollandaise d’un jour particulier à un moment donné. Tout aurait pu être autre, ce jour là comme tel ou tel repli du cuir qui aurait pu être peint différemment, seulement voilà: c’est comme ça! Et de fait, c’est comme ça que les instants, que les jours, que les êtres sont et que l’Être lui-même "est", bref que l’être se fait: « tout d’un coup » sauf que ce tout d’un coup revient toujours.  Tout se tient dans cette toile et personne, en un sens, ne peut en sortir tout simplement parce que personne ne peut s’exclure de ce mélange de contingence et de nécessité sous la poussée duquel tout ce qui est « est ».  C’est comme si chaque toile, chaque œuvre d’art n’était n’exprimait qu’une seule et unique chose qui est l’éternel retour, expression qui finalement pourrait être formulée ainsi: « cet instant par la grâce duquel tout est tout, ça tient finalement à « rien » ». Tout aurait pu être autre dans cette toile, sauf que cette toile est cette toile et que du coup c’est comme ça et pas autrement! Cela "fonctionne" de la même façon pour notre existence, pour la vie même, pour cet instant qui est celui-là maintenant: il aurait pu être autre, mais c'est comme ça. Rien n'est plus fatal que la contingence.

• Ah? Mais alors c’est ça, ce « bien » ou ce « il faut » à partir duquel on ne peut pas s’empêcher d’être en présence de cette toile sans éprouver la certitude qu’elle est exactement ce qu’il fallait qu’elle soit?
• Oui, c’est ça! C’est la compréhension difficile, contradictoire mais aussi évidente et vraiment incontournable au gré de laquelle ce qui se donne en cet instant comme « monde » aurait pu être autre, mais qu’en même temps, c’est comme ça et qu’une nécessité à être comme ça s’imprime dans cette plasticité instante et totale. 

(Une petite remarque s’impose ici avant que nous allions plus loin dans l’analyse du texte de Heidegger, c’est que quelque chose dans ce rapprochement de toute œuvre d’art avec l’éternel retour Nietzschéen explique parfaitement l’énigme de la création: personne n’avait avant lui peint comme van Gogh, tout comme on peut le dire de Cézanne ou encore de Fellini filmant de Mozart composant, de Baudelaire écrivant, etc. D’où vient que nous soyons à la fois tétanisé.e.s par la nouveauté, par la nature inédite, improgrammable imprévisible de toute œuvre, de cet accord là, de cette image là, de ce vers et qu’en même temps nous ayons le sentiment que c’est exactement ce vers, cette image, cet accord qu’il fallait, qu’il avait toujours fallu, de toute « Éternité »? C’est exactement comme si toute œuvre d’art contenait le secret du monde, à savoir que rien n’était prévisible nulle part en aucune dimension, de ce qui advient « maintenant » et en même temps, « total », plein, entier, sans discussion, juste, tout simplement parce que c’est comme ça! 

La solidité dont ne cesse de nous parler Heidegger, c’est cette expressivité de la toile de Van Gogh dans laquelle « tout est » en ce sens qu’effectivement les souliers de la paysanne ne peuvent être autrement que dans cet état de délabrement, d’usure parce qu’en effet, elle s’en sert tous les jours et que cela se voit, déforme les coutures, le cuir, les semelles, etc. Cette efficience, cette puissance sous l’impulsion de laquelle les jours, la terre, le labeur paysan, la pénibilité du travail impactent les objets, les personnes: nous savons bien qu’elle existe sauf que la plupart du temps, nous ne la voyons pas mais ici nous la voyons. Tout est lié. Nous voyons vraiment à l’œuvre l’usure, l’usage, l’érosion, l’utilité. 

Nous la voyons « comme ça » dans une toile peinte, parce que finalement ce n’est que ça et dans ce « ne que », il faut saisir exactement ce que Sartre exprime dans son roman existentialiste « la nausée » à propos de son personnage Roquentin qui un jour épreuve cette illumination de la contingence existentielle:

  « Donc j'étais tout à l'heure au Jardin public. La racine du marronnier s'enfonçait dans la terre, juste au-dessous de mon banc. Je ne me rappelais plus que c'était une racine. Les mots s'étaient évanouis et, avec eux, la signification des choses, leurs modes d'emploi, les faibles repères que les hommes ont tracés à leur surface. J'étais assis, un peu voûté, la tête basse, seul en face de cette masse noire et noueuse, entièrement brute et qui me faisait peur. Et puis j'ai eu cette illumination.

Ça m'a coupé le souffle. Jamais, avant ces derniers jours, je n'avais pressenti ce que voulait dire « exister ». J'étais comme les autres, comme ceux qui se promènent au bord de la mer dans leurs habits de printemps. Je disais comme eux « la mer est verte ; ce point blanc, là-haut, c'est une mouette », mais je ne sentais pas que ça existait, que la mouette était une « mouette-existante » ; à l'ordinaire l'existence se cache. Elle est là, autour de nous, en nous, elle est nous, on ne peut pas dire deux mots sans parler d'elle et, finalement, on ne la touche pas. Quand je croyais y penser, il faut croire que je ne pensais rien, j'avais la tête vide, ou tout juste un mot dans la tête, le mot « être ». Ou alors, je pensais... comment dire? Je pensais l’appartenance, je me disais que la mer appartenait à la classe des objets verts ou que le vert faisait partie des qualités de la mer. Même quand je regardais les choses, j'étais à cent lieues de songer qu'elles existaient : elles m'apparaissaient comme un décor. Je les prenais dans mes mains, elles me servaient d'outils, je prévoyais leurs résistances. Mais tout ça se passait à la surface. Si l'on m'avait demandé ce que c'était que l'existence, j'aurais répondu de bonne foi que ça n'était rien, tout juste une forme vide qui venait s'ajouter aux choses du dehors, sans rien changer à leur nature. Et puis voilà : tout d'un coup, c'était là, c'était clair comme le jour : l'existence s'était soudain dévoilée. Elle avait perdu son allure inoffensive de catégorie abstraite : c'était la pâte même des choses, cette racine était pétrie dans de l'existence. Ou plutôt la racine, les grilles du jardin, le banc, le gazon rare de la pelouse, tout ça s'était évanoui ; la diversité des choses, leur individualité n'étaient qu'une apparence, un vernis. Ce vernis avait fondu, il restait des masses monstrueuses et molles, en désordre nues, d'une effrayante et obscène nudité. »

Il faut saisir qu'il existe sans aucun doute entre les souliers de Van Gogh et cette pâte même des choses une identité, un sens commun: cette évidence d'une plasticité brute. Toutefois il y a une nuance de taille, à savoir que tout ce que Roquentin décrit comme « nudité » à juste raison parce que l’existence est ainsi dévoilée, c’est aussi ce qui s’impose à nous comme un monde et pas du tout comme un chaos. Il y a quelque chose que Sartre décrit ici comme "nausée", obscène alors que c'est précisément ce qui fait monde selon Heidegger. C'est indiscutablement la même intuition, mais peut-être pas tout a fait abordée sous le même angle. 

            En fait ce que réalise Roquentin ici, c’est comme le dit également Jean Paul Sartre dans un écrit philosophique que « l’existence précède l’essence ». Or c’est aussi ce que toute œuvre d ‘art exprime dans sa « solidité ».

« Monde et terre ne sont là qu’ainsi dans le produit »: Heidegger insiste sur le fait que la restriction « ne que» est à reprendre, à corriger. Il faut rappeler que le produit c’est la toile et que produit signifie ici ce qui vient en avant. Il y a quelque chose qui e révèle dans la toile et par elle seulement par elle mais en même temps ce qui se révèle dans la toile de Van Gogh est une vérité dont on pourrait dire qu’elle se diffuse à toute chose, à tout être à ce que c’est que c’est qu’être monde, à savoir que tout est donné en même temps, que tout (mais absolument tout) est « donné », s’intègre à ce que c’est qu’être donné plastiquement. Une œuvre c’est ça: c’est une plasticité qui s’impose de façon suffisamment dense et totale, pleine pour que se donne en elle ce que c’est qu’être donné pour toute chose, pour tout être pour tout élément.

C’est aussi à cause de cela que le rapprochement avec Jean-Paul Sartre peut se comprendre. Son personnage Roquentin exprime exactement la même révélation. L’existence lui apparaissait auparavant comme une qualité que l’on pouvait donné aux choses aux êtres: la mouette est blanche et existante, mais c’est totalement et logiquement faux. Pour que la mouette soit blanche il faut d’abord qu’elle soit existante, de la même façon que pour que les chaussures de la paysanne soient utiles, il faut d’abord qu’elles soient. Van Gogh peint l’usure des souliers, mais il la peint comme existante comme étant « là » de telle sorte que cette utilité elle-même est subvertie, démentie en un sens, soulevée de terre par la verticalité d’une présence pure et brute (on pourrait dire que cette utilité n'est pas utile). Toute œuvre d’art est une mise en situation pleine et gratuite de la présence d’un monde.  Le texte de Sartre est très clair de ce point de vue et on peut le lire comme une sorte d’explication (assez facile) de celui de Heidegger (beaucoup plus difficile). 

            

          La mouette et les souliers de la paysanne peuvent alors être mis en parallèle et c’est très intéressant quand Sartre évoque l’appartenance. On peut se dire que les souliers appartiennent à la catégories des objets usés, des ustensiles nécessaires à la vie à la campagne, des éléments nécessaires au travail de la terre, etc. Mais justement ce n’est pas ça que Van Gogh a peint, ce n’est pas cette appartenance. Si tel avait été le cas, le motif aurait été plus clair, or nous voyons bien que ce n’est pas du tout le souci de Van Gogh. On a plutôt le sentiment d’une vibration instante des contours comme si l’objet ne se détachait pas vraiment de ce fond de paille et d’ombre, comme si les chaussures était prise, pétrie dans cette pâte même des choses qu’est l’existence, selon Roquentin.  L’existence n’’st pas du tout ce que l’on peut assigner à des choses comme étant leur prédicat, leur qualité, ce que l’on peut dire d’elle. Elle est bien avant cela. L’existence n’est pas ce que l’on peut dire d’une chose qui est là devant vous, elle est justement cet « être une chose là » de toute efficience présente devant vous et même en vous. Quoi que vous disiez de l’existence d’une chose, vous le dites nécessairement à partir d’elle et pas d’elle. C’est ce court-circuitage continu que Roquentin réalise et  que Van Gogh peint. C’est aussi cela que Heidegger appelle la solidité, à savoir la plasticité.  

« L’existence précède l’essence » est une citation très connue et largement commentée de Jean-Paul Sartre mais nous réalisons moins qu’elle est surtout la clé qui ouvre le secret de toute œuvre d’art.  Van Gogh ne peint pas du tout ce que sont les souliers (essence), il peint ce que c’est qu’être maintenant et il se trouve que dans cette existence, il y a, si l’on y tient, des souliers, mais c’est cette même nudité de toutes les choses sans le vernis de leur individualité, c’est une perception sans intellect, sans définition, sans recherche du « ce que », juste la venue au monde d’un monde: « L’être-produit du produit, sa solidité, rassemble toutes les choses en soi, selon le mode et l’étendue de chacune. »

Ce qui frappe en premier lieu quand nous regardons cette toile est l’usure des souliers, leur désolation, leur délabrement, ce que l’entropie leur a fait subir mais tant que nous en resterons là, nous pourrions peut-être dire que Van Gogh aurait pu peindre des souliers plus neufs, sans que nous ne nous situons plus du tout dans la perspective de ce que ces souliers sont, mais du fait qu’ils sont soient là maintenant et que de fait ils soient usés. Ce ne sont pas des chaussures mais le délabrement, la désolation, l’abandon, le laisser aller, qu’il est question de peindre. C’est une certaine intensité de cet instant là qui s’effectue maintenant et pas du tout ceci ou cela: « L’être-produit du produit a été trouvé. Mais de quelle manière ? Non pas au moyen de la description ou de l’explication d’une paire de chaussures réellement présentes ; non pas par un rapport sur le processus de fabrication des souliers ; non pas par l’observation de la manière dont, ici et là, on utilise réellement des chaussures. Nous n’avons rien fait que nous mettre en présence du tableau de Van Gogh. C’est lui qui a parlé. La proximité de l’œuvre nous a soudain transporté ailleurs que là où nous avons coutume d’être. »

Nous nous situons au plus prés ici de ce qui fait la puissance expressive de l’œuvre. S’il s’agit agi de nous montrer des choses, de nous faire réfléchir sur ce qu’est ceci ou cela, nous en serions resté.e.s à une « lecture », à « une prise en notes », à un message qu’il aurait fallu comprendre, peut-être traduire mais l’impact de l’œuvre est indiscutablement plus direct, plus premier, plus « brut ». Tout œuvre d’art est fondamentalement brute. Nous sommes mis en présence d’une œuvre qui elle-même s’impose comme « présence ». Van Gogh a peint la présence des souliers, ce que c’est qu’être présents pour ces souliers là ici à ce moment là, et si la désolation du tableau est aussi expressive c’est parce que la présence des choses, des êtres et d’un monde s’impose initialement comme des données intensives. 

« La proximité de l’œuvre nous a soudain transporté ailleurs que là où nous avons coutume d’être »: mais c’est où: « où nous avons coutume d’être »? C’est l’utilité, la définition, l’usage, l’habitude. Nous ne sommes pas du tout accoutumé.e.s à exister dans cette simultanéité de la présence des choses, des êtres des autres, d’un monde (c’est d’ailleurs exactement ce que Marina Abramovic réalise dans « the artist is present », par le regard) 

Nous abordons alors le dernier paragraphe, le plus difficile mais en même temps, celui dont les termes nous semblent peut-être plus clairs maintenant, et notamment l’expression difficile d’ « éclosion de l’étant », soit ce qui est train d’être de tout ce qui « est ». La mouette, les nuages, le ciel, la mer, etc. Tout ceci est en même temps: c’est ça l’existence, cette effectivité de « l’apparition ». Aussi distinctes que soient toutes les choses, tous les êtres  et tous les éléments, toutes les forces de ce monde du point de vue de leur essence, de leur appartenance à un genre d’être, elles « sont, elles viennent au monde: représentons nous un être qui se mettent en tête ce projet délirant de rendre tout ceci dans cette venue au monde de tout un monde et nous aurons enfin une idée juste et pertinente de ce qu’un.e artiste est. 

Évidemment probablement cette définition de l’œuvre et de l’art nous semble-t-elle cadrer davantage avec certains arts, voire avec certaines périodes de l’art, par exemple la peinture   à partir de 1870 (impressionnisme, mais c’est faux: dès les premières manifestations artistiques, l’œuvre ne se réduit pas à une simple image du réel : elle institue un monde en organisant et en signifiant des éléments de la nature, et cette fonction fonde ce que l’on peut appeler l’essence même de l’art. Les gravures rupestres montrent qu’avant toute visée mimétique savante, l’activité artistique humaine opère une mise en monde : par la sélection, la composition et la figuration d’éléments naturels, elle distingue l’espace humain du biotope animal et rend possible une orientation signifiante de l’existence En ce sens, l’œuvre d’art est déjà, dès l’origine, un moyen de constituer un monde partagé, lisible, ritualisable.
Selon une lecture heideggerienne, l’œuvre d’art ne se contente pas d’exposer des objets ; elle dévoile un monde et met en jeu la tension entre la « terre » et le « monde »,  elle fait apparaître une vérité de l’être dans l’événement de l’apparaître. Les éléments disparates d’un paysage ou d’une façon de vivre entrent étrangement en cohérence et font « tableau » de telle sorte que cela prend sens de peindre ces chaussures dans ce tremblement là, dans cette densité là et dans cette plénitude.  C’est la vérité de ce que c’est qu’être « de concert », de cette simultanéité  de l’apparition, et ce dans toutes les œuvres, ainsi dans la péta de Michel-Ange, cela n’aurait aucun sens que de sculpter le corps du Christ sans les plis de la robe de la vierge, sans cette mise en tension des deux visages, l’un sans vie, l’autre affligé. La solidité c’est cet effet de simultanéité plastique des plis de la robe, du visage du christ à la fois porté et presque transfiguré dans cette efflorescence de toile de telle sorte que tout est « à propos ». C’est cette adéquation de ce qui tombe à point nommé d’une plasticité brute et instante qui fait l’œuvre de telle sorte que la certitude que rien ici n’aurait pu être sculpté autrement vient finalement de ceci qu’il l’a été comme ça et que dans ce « comme ça » c’est le secret de toute venue au monde qui se livre à nous.

Il ne suffit pas que des choses soient pour faire monde pour « venir au monde ». Selon Heidegger il ne peut exister de monde qu’avec un dasein. « Le Dasein est un être tel que, dans son être, cet être même est en jeu pour lui. » Le Dasein n’est pas « dans » le monde comme un objet dans un contenant : il ouvre le monde par son existence. Comme l’écrit Heidegger : « En tant que Dasein, l’homme est un être qui a essentiellement à tenir ouverte la possibilité pour un monde (sensé) d’être là, ici et maintenant. »  Et c’est ça l’oeuvre, c’est ce seuil là. Autrement dit : sans Dasein, pas de monde au sens ontologique, seulement des étants, sans « ouverture » de sens, des choses qui étaient là, sans monde ni biotope.

Par conséquent, Le monde n’est pas la somme des objets, mais l’espace de sens où les choses deviennent intelligibles, où l’on peut agir, comprendre, être en relation. « Le monde est une détermination de l’être du Dasein. »  Le monde est donc constitutionnel au Dasein : il n’y a pas de Dasein sans monde, et pas de monde sans Dasein qui le tienne ouvert. Dans  ce texte, Heidegger rompt avec l’esthétique traditionnelle (œuvre = beauté, plaisir, expression) pour dire que l’œuvre d’art est un événement de vérité (Geschehen der Wahrheit). Heidegger écrit :

« Installant un monde et faisant venir la terre, l’œuvre est bataille où est conquise la venue au jour de l’étant dans sa totalité, c’est-à-dire la vérité. »  L’œuvre n’est pas une représentation du monde ; elle fait monde. Elle ouvre une dimension de sens où les choses apparaissent autrement. Par exemple,  dans un autre texte il décrit un  temple grec  qui rassemble autour de lui les voies humaines (naissances, morts, fêtes, travaux), il rend visible le rapport des hommes aux dieux, à leur histoire, à leur sol, il instaure un monde historique, religieux, rituel et finalement « politique » (Aristote)  pour un peuple.

Le « monde » s’ouvre, mais il repose sur la « terre » (Erde), c’est-à-dire ce qui se retire, ce qui ne se laisse pas totalement objectiver, qui reste opaque, résistant à la lumière de la mise au premier plan du monde. « Contrairement au monde qui est ouverture, la Terre s’identifie au fermé, le retrait à partir duquel tout peut se dévoiler. » Dans les souliers on voit précisément ça: cette résistance, ce tremblement de l’opacité qui renâcle à être mise en lumière comme produit dans la toile.  Dans l’œuvre donc , monde et terre sont en lutte (Streit) : le monde cherche à s’ouvrir, la terre cherche à se cacher. Cette tension est ce qui fait la vérité de l’œuvre.

Nous pouvons désormais articuler les trois notions heideggeriennes fondamentales que sont le dasein, le monde et l’œuvre:

 -  Le Dasein est ce par quoi le monde est ouvert.

-    Mais cette ouverture n’est pas fixe ; elle peut se refermer, s’oublier (monde).

-   L’œuvre d’art intervient comme un événement qui rouvre le monde, qui le fonde à nouveau, qui donne au Dasein un nouvel « espace de jeu » où exister authentiquement.

« L’œuvre d’art est donc un étant très singulier, puisque, en tant qu’étant, elle abrite le déploiement de l’ouverture du monde et lui ménage… la possibilité de se déployer. »  L’œuvre crée un espace où le Dasein peut faire l’épreuve de l’ouverture d’un monde , c’est-à-dire de son existence comme être vers l’être, comme être qui assume ce questionnement de l’être  Sans œuvre, le monde peut devenir pure technique, pure disponibilité, où tout est calculable, utilisable, sans mystère, et c’est exactement ce qui est en train de se passer avec l’IA. 

Avec l’œuvre, le monde redevient monde habitable, un lieu où le Dasein peut habiter authentiquement, c’est-à-dire chercher à comprendre son être et celui des choses.

« C’est l’œuvre qui d’abord fonde cet espace de jeu en tant qu’elle l’ouvre. Cet espace de jeu est l’être-ouvert du là, en lequel les choses et les êtres humains viennent se tenir pour y soutenir l’épreuve de l’ouvert. »

En somme :

- Le Dasein : celui qui tient ouvert le « là ».

-  Le Monde : l’ouverture de sens que le Dasein maintient.

- L'œuvre d’art : l’événement qui rouvre ce monde, permettant au Dasein d’habiter à nouveau en vérité. C’est dans l’œuvre que le rapport entre Dasein et monde se noue et se révèle comme événement de vérité (aléthéia : dévoilement).

Conclusion

Il peut être éclairant, pour situer l’œuvre d’art, de rappeler une thèse qui n’avait pourtant pas ce souci : celle de Pascal sur le divertissement. L’être humain, selon lui, est incapable d’assumer sa condition de mortel et de contingent ; il fuit alors la vérité de son existence dans une agitation permanente qui le détourne de lui-même. Le divertissement est ainsi ce qui nous protège de l’angoisse en nous en éloignant.

Heidegger, à bien des égards, reprend cette intuition, mais pour la renverser. L’angoisse n’est plus ce qu’il faut fuir : elle devient au contraire ce qui révèle le Dasein à lui-même. Elle ouvre un rapport authentique à l’être. Dans cette perspective, l’œuvre d’art n’est pas un divertissement, mais ce par quoi un monde se déploie : elle instaure un espace de sens où prennent place les pratiques humaines — religion, politique, langage, communauté.

Ce que Heidegger met ainsi au jour, c’est moins une fuite hors du réel qu’une intensification du rapport à celui-ci. Là où Pascal voyait une distraction, Heidegger pense une ouverture. Mais tous deux partent d’une même expérience fondamentale : celle de la fragilité et de l’inquiétude constitutives de l’existence humaine.

Cette orientation se retrouve chez Sartre, notamment dans La Nausée. Roquentin fait l’expérience brute de l’existence comme contingence pure, sans justification ni fondement. Mais c’est précisément à partir de cette expérience du non-sens que peut émerger un travail du sens. L’homme est jeté dans l’existence, mais il n’est pas condamné à y subir passivement l’absurde : il peut, au contraire, y répondre par une création.

C’est ici que l’œuvre d’art prend toute sa signification. Elle n’est pas un simple ornement du monde, ni une échappatoire, mais une réponse à l’angoisse du non-sens. C’est parce que le monde ne va pas de soi qu’il doit être instauré comme monde.

Dès lors, on peut dire que l’artiste est celui qui tente de rendre compte de l’apparition même de l’être. Non pas de représenter des objets déjà là, mais de saisir le moment où quelque chose advient, où le monde se met à être. Comme s’il s’agissait de surprendre le réel en flagrant délit d’exister.

Imaginons un être qui se donnerait pour tâche de prendre le monde sur le fait, de capter l’instant où les choses surgissent de l’indétermination pour prendre forme : cet être serait un artiste. L’œuvre d’art ne montre pas simplement ce qui est ; elle donne à voir l’acte même par lequel il y a quelque chose plutôt que rien.