Dans L’origine de l’œuvre d’art, Heidegger propose une thèse radicale : l’œuvre d’art n’est pas une représentation du monde, mais ce par quoi « la vérité de l’étant se met en œuvre ». Cette affirmation engage une redéfinition complète de l’art, mais aussi de la vérité, de l’homme et du monde. Comprendre en quel sens l’œuvre « ouvre un monde » suppose ainsi de relier cette pensée à la distinction heideggérienne entre l’animal « pauvre en monde » et l’homme « configurateur de monde », distinction elle-même héritée et transformée à partir des travaux de Jakob von Uexküll.
Heidegger rompt d’abord avec la conception classique de l’art comme imitation. L’œuvre ne copie pas le réel, elle ne renvoie pas à un modèle extérieur, et elle n’est pas non plus l’expression d’une subjectivité (ce point est crucial et nous permet d'en finir avec la notion de sensibilité personnelle de l'artiste, perspective, vraiment, vraiment débilitante) . Elle est un événement ontologique. Lorsqu’il affirme que la vérité « se met en œuvre » dans l’œuvre, il faut entendre la vérité au sens grec d’aletheia, c’est-à-dire comme dévoilement. La vérité n’est pas adéquation, mais processus par lequel quelque chose apparaît comme étant.
C’est ce que montre l’analyse célèbre des souliers de Van Gogh. Heidegger insiste : ce que l’œuvre donne à voir n’est pas un simple objet. « Dans l’obscurité de l’intérieur usé de la chaussure est empreinte la fatigue des pas du travailleur. » Mais surtout, il ajoute que l’œuvre « fait ressortir en vérité ce qu’est l’étant ». Autrement dit, les souliers deviennent le lieu d’un dévoilement : ils font apparaître un monde, celui de la paysanne, de la terre, du labeur, de la précarité. Ce monde n’était pas immédiatement donné dans la perception ordinaire ; il advient à travers l’œuvre.
Heidegger radicalise cette idée avec l’exemple du temple grec. Le temple n’est pas un objet posé dans un espace déjà constitué : « Le temple, dans son repos, rassemble autour de lui l’unité de ces voies et de ces rapports. » Il ouvre un monde, c’est-à-dire qu’il institue un réseau de significations : le rapport aux dieux, la place de la communauté, le sens du destin, la relation à la mort. Le monde grec ne préexiste pas au temple ; il se déploie à partir de lui.
« Un bâtiment, un temple grec, n’est à l’image de rien. Il est là, simplement, debout dans l’entaille de la vallée. Il renferme en l’entourant la statue du Dieu et c’est dans cette retraite qu’à travers le péristyle il laisse sa présence s’étendre à tout l’enclos sacré. Par le temple, le Dieu peut être présent dans le temple. Cette présence du Dieu est, en elle-même, le déploiement et la délimitation de l’enceinte en tant que sacrée. Le temple et son enceinte ne se perdent pas dans l’indéfini. C’est précisément l’oeuvre-temple qui dispose et ramène autour d’elle l’unité des voies et des rapports, dans lesquels naissance et mort, malheur et prospérité, victoire et défaite, endurance et ruine donnent à l’être humain la figure de sa destinée. L’ampleur ouverte de ces rapports dominants, c’est le monde de ce peuple historial. A partir d’elle et en elle, il se retrouve pour l’accomplissement de sa destinée.
Sur le roc, le temple repose sa constance. Ce « reposer sur » fait ressortir l’obscur de son support brut et qui pourtant n’est là pour rien. Dans sa constance, l’oeuvre bâtie tient tête à la tempête passant au-dessus d’elle, démontrant ainsi la tempête elle-même dans toute sa violence. L’éclat et la lumière de sa pierre, qu’apparemment elle ne tient que par la grâce du soleil, font ressortir la clarté du jour, l’immensité du ciel, les ténèbres de la nuit. Sa sûre émergence rend ainsi visible l’espace invisible de l’air. La rigidité inébranlable de l’oeuvre fait contraste avec la houle des flots de la mer, faisant apparaître par son calme, le déchaînement de l’eau. L’arbre et l’herbe, l’aigle et le taureau, le serpent et la cigale ne trouvent qu’ainsi leur figure d’évidence, apparaissant comme ce qu’ils sont. Cette apparition et cet épanouissement mêmes, et dans leur totalité, les Grecs les ont nommés très tôt « phusis ». Ce nom éclaire en même temps ce sur quoi et en quoi l’homme fonde son séjour. Cela, nous le nommons la Terre. De ce que ce mot dit ici, il faut écarter aussi bien l’image d’une masse matérielle déposée en couches que celle, purement astronomique d’une planète. La Terre, c’est le sein dans lequel l’épanouissement reprend, en tant que tel, tout ce qui s’épanouit. En tout ce qui s’épanouit, la Terre est présente en tant que ce qui héberge.
Debout sur le roc, l’oeuvre qu’est le temple ouvre un monde et, en retour, l’établit sur la terre, qui, alors seulement fait apparition comme le sol natal. Car jamais les hommes et les animaux, les plantes et les choses ne sont donnés et connus en tant qu’objets invariables, pour fournir ensuite incidemment au temple, qui serait venu lui aussi, un jour, s’ajouter aux autres objets, un décor adéquat. Nous nous rapprochons beaucoup plus de ce qui est, si nous pensons tout cela de façon inverse, à condition, bien sûr, que nous sachions voir avant tout comment tout se tourne vers nous. Le simple renversement, effectué pour lui-même, ne donne rien.
C’est le temple qui, par son instance, donne aux choses leur visage, et aux hommes la vue sur eux-mêmes ».
Martin Heidegger, « L’origine de l’oeuvre d’art », in Essais et conférences,
Cette ouverture du monde s’accompagne toujours d’une tension avec ce que Heidegger appelle la « terre ». Le monde désigne l’ensemble des significations explicites, partageables, historiques ; la terre, au contraire, désigne ce qui se retire, ce qui résiste, ce qui demeure opaque. Heidegger parle d’un « combat » (Streit) entre monde et terre : l’œuvre dévoile, mais elle ne supprime jamais totalement le retrait. C’est pourquoi elle conserve une dimension d’énigme irréductible.
Cette capacité de l’œuvre à ouvrir un monde prend tout son sens si on la relie à la manière dont Heidegger pense la différence entre l’homme et l’animal, en s’appuyant sur Jakob von Uexküll. Uexküll avait montré que chaque être vivant évolue dans un Umwelt, un monde environnant structuré par ses capacités sensorielles. Une tique, par exemple, ne perçoit que quelques signaux (odeur, chaleur) qui suffisent à orienter son comportement.
Heidegger reprend cette idée, mais la transforme radicalement. Dans Les concepts fondamentaux de la métaphysique, il affirme : « La pierre est sans monde (weltlos), l’animal est pauvre en monde (weltarm), l’homme est configurateur de monde (weltbildend). » L’animal n’est pas dépourvu de rapport à son environnement, mais il est « captif » (benommen) de celui-ci : il ne peut pas faire apparaître les étants comme tels, ni prendre distance par rapport à ce qui l’entoure. Il vit dans un réseau de stimulations fonctionnelles.
L’homme, au contraire, est capable de dévoiler un monde. Il ne se contente pas de réagir : il institue des significations, il ouvre un horizon dans lequel les choses apparaissent comme étant ceci ou cela. C’est précisément cette capacité que l’art met en œuvre de manière exemplaire. L’œuvre d’art est un lieu privilégié où l’homme exerce sa puissance de configuration du monde.
Ainsi, l’art n’est pas un domaine secondaire ou décoratif : il est une manifestation essentielle de ce qui fait l’humanité de l’homme. Il est ce par quoi un monde historique advient.
Cette perspective permet de comprendre l’unité profonde de l’histoire de l’art, au-delà de la diversité de ses formes. Les premières manifestations artistiques — monolithes, peintures rupestres — ne sont pas des tentatives maladroites de représentation. Elles sont déjà des ouvertures de monde. Les monolithes dressés structurent l’espace, marquent un lieu, instaurent un rapport au sacré et au cosmos. Les gravures rupestres ne reproduisent pas des animaux : elles les inscrivent dans un réseau de significations où se mêlent chasse, rituel, puissance symbolique. L’homme préhistorique ne « copie » pas le monde ; il le fait advenir comme monde.
Avec le temple grec, cette fonction devient explicite : l’œuvre organise un monde commun, historique, partagé. Mais cette capacité ne disparaît pas dans l’art moderne et contemporain ; elle se transforme.
Chez Van Gogh, l’œuvre ne fonde plus un monde collectif au sens du temple, mais elle continue de dévoiler un mode d’être au monde, ici celui du travail, de la terre, de la fatigue. Et dans l’art contemporain, y compris conceptuel, cette fonction persiste, bien que sous une forme réflexive.
L’exemple de Joseph Kosuth (One and Three Chairs) est particulièrement éclairant. L’œuvre juxtapose une chaise, sa photographie et sa définition. Elle semble déplacer l’art du côté du langage et du concept. Pourtant, dans une perspective heideggérienne, elle ouvre encore un monde : non plus un monde stable de significations partagées, mais un monde où la question du sens elle-même devient problématique. Elle dévoile une condition moderne dans laquelle les rapports entre chose, image et langage sont incertains. L’œuvre ne donne pas un sens, elle expose la crise du sens.
Ainsi, de la préhistoire à l’art conceptuel, l’unité de l’art ne réside pas dans une forme ou une technique, mais dans une fonction ontologique constante : la mise en œuvre de la vérité comme dévoilement. Chaque époque ouvre un monde différent, et l’art est l’un des lieux privilégiés de cette ouverture.
En définitive, la pensée de Heidegger permet de comprendre pourquoi l’art est inséparable de la condition humaine elle-même. Si l’animal est « pauvre en monde », c’est parce qu’il ne peut pas faire advenir un horizon de significations. L’homme, en revanche, est celui qui habite des mondes, et l’œuvre d’art est l’un des lieux où ces mondes naissent, se transforment et parfois se défont. L’art n’est donc pas un simple produit culturel : il est une manière fondamentale pour l’être de se révéler à travers le questionnement du Dasein qui est seul à même de le célébrer dans son authenticité.
« Ô, dis-moi, poète, ce que tu fais.
– Je célèbre.
Mais le mortel et le monstrueux,
comment l’endures-tu, l’accueilles-tu ?
– Je célèbre.
Mais le sans nom, l’anonyme,
comment, poète, l’invoques-tu cependant ?
– Je célèbre.
Où prends-tu le droit d’être vrai
dans tout costume, sous tout masque ?
– Je célèbre.
Et comment le silence te connaît-il et la fureur,
ainsi que l’étoile et la tempête ?
– Parce que je célèbre. »
Rainer Maria Rilke
