2 - L’œuvre d’art: verticalisation et aléthéia (l’origine de l’œuvre d’art - Heidegger)
« A travers ce produit repasse la muette inquiétude pour la sûreté du pain, la joie silencieuse de survivre à nouveau au besoin, l’angoisse de la naissance imminente, le frémissement sous la mort qui menace. Ce produit appartient à la terre, et il est à l’abri dans le monde de la paysanne. Au sein de cette appartenance protégée, le produit repose en lui-même.
Tout cela, peut-être que nous ne le lisons que sur les souliers du tableau. La paysanne, par contre, porte tout simplement les souliers. Mais ce « tout simplement » est-il si simple ? Quand, tard au soir, la paysanne bien fatiguée, met de côté ses chaussures ; quand chaque matin à l’aube elle les cherche, ou quand, au jour de repos, elle passe à côté d’elles, elle sait tout cela, sans qu’elle ait besoin d’observer ou de considérer quoi que ce soit. L’être-produit du produit réside bien en son utilité. Mais celle-ci à son tour repose dans la plénitude d’un être essentiel du produit. Nous l’appelons la solidité. Grâce à elle, la paysanne est confiée par ce produit à l’appel silencieux de la terre grâce au sol qu’offre le produit, à sa solidité, elle est soudée à son monde. Pour elle, et pour ceux qui sont avec elle comme elle, monde et terre ne sont là qu’ainsi dans le produit. Nous disons « ne... que », mais ici la restriction a tort. Car c’est seulement la solidité du produit qui donne à ce monde si simple une stabilité bien à lui, en ne s’opposant pas à l’afflux permanent de la terre.
L’être-produit du produit, sa solidité, rassemble toutes les choses en soi, selon le mode et l’étendue de chacune. L’utilité du produit n’est cependant que la conséquence d’essence de sa solidité. Celle-là vibre en celle-ci, et ne serait rien sans elle. Le produit particulier s’use et s’épuise, mais en même temps l’usage lui-même tombe dans l’usure, s’émousse et devient quelconque. L’être-produit lui-même parvient à la désolation, et tombe au niveau du simple « produit quelconque ». Cette désolation de l’être-produit, c’est le dépérissement de sa solidité. Mais le dépérissement comme tel, auquel les choses de l’usage doivent leur banalité ennuyeuse et importune, n’est qu’un témoignage de plus en faveur de l’essence originelle de l’être-produit. La banalité usée des produits arrive alors à se faire valoir comme l’unique et exclusif mode d’être propre au produit. On n’aperçoit plus que l’utilité toute nue. Elle fait croire que l’origine du produit réside dans sa simple fabrication, laquelle impose à une matière une forme. Et pourtant, en son authentique être-produit, le produit vient de plus loin. La matière et la forme, ainsi que la distinction des deux, remontent elles-mêmes à une origine plus lointaine (…)
Serait-ce que nous aurions déjà, sans nous en apercevoir et pour ainsi dire en passant, appris quelque chose sur l’essence de l’œuvre ?
L’être-produit du produit a été trouvé. Mais de quelle manière ? Non pas au moyen de la description ou de l’explication d’une paire de chaussures réellement présentes ; non pas par un rapport sur le processus de fabrication des souliers ; non pas par l’observation de la manière dont, ici et là, on utilise réellement des chaussures. Nous n’avons rien fait que nous mettre en présence du tableau de Van Gogh. C’est lui qui a parlé. La proximité de l’œuvre nous a soudain transporté ailleurs que là où nous avons coutume d’être.
L’œuvre d’art nous a fait savoir ce qu’est en vérité la paire de souliers. Ce serait la pire des illusions que de croire que c’est notre description, en tant qu’activité subjective, qui a tout dépeint ainsi pour l’introduire ensuite dans le tableau. (…) Que se passe-t-il ici ? Qu’est-ce qui est à l’œuvre dans l’œuvre ? La toile de Van Gogh est l’ouverture de ce que le produit, la paire de souliers de paysan, est en vérité. Cet étant fait apparition dans l’éclosion de son être. L’éclosion de l’étant, les Grecs la nommaient aléthéia (ἀλήθεια) . Nous autres, nous disons vérité, en ne pensant surtout pas trop ce mot. Dans l’œuvre, s’il y advient une ouverture de l’étant (concernant ce qu’il est et comment il est), c’est l’avènement de la vérité qui est à l’œuvre (…)
L’essence de l’art serait donc : le se mettre en œuvre de la vérité de l’étant. »
Ce serait vraiment un euphémisme que d’affirmer que ce texte est difficile à comprendre, à expliquer: c’est du pur Heidegger, c’est-à-dire que c’est une lecture extrêmement dure, voire fastidieuse. Plus on avance et moins on comprend, sachant qu’en plus le philosophe allemand pioche dans plusieurs registres d’écriture: de la poésie à la philosophie, en passant par cette création perpétuelle d’expressions avec des tirets qui rendent les choses encore plus fastidieuses. Mais le jeu en vaut vraiment la chandelle parce que c’est vraiment de l’œuvre dont il est question et de ce qui explique son effet, sa puissance, sa justesse, son SENS.
Il y a quelque chose qui peut nous éclairer « au préalable » pour rendre une lecture un peu plus « envisageable », c’est que nous ne comprendrons rien à ce qui est écrit ici tant que nous nous maintiendrons dans une perspective chronologique, horizontale, fonctionnelle, utilitaire. Pour que des souliers soient fabriqués par le cordonnier, il faut qu’il y ait des personnes qui en aient l’usage et qui marchent sur la terre, voire dans la boue, a fortiori si ce sont des personnes qui, du fait de leur métier, vont devoir marcher dans les sillons d’un champ labouré. Les chaussures devront être résistantes, pratiques, solides, de telle sorte que l’habitude les érodera mais qu’elles demeureront utilisables. Dans cette perspective, il y a d’abord l’utilité des chaussures puis le cordonnier, puis les souliers, puis la paysanne qui les porte puis la terre cultivée grâce à laquelle la paysanne va gagner sa vie. Nous pourrions décrire cet axe et cette succession comme horizontal.
Ce que nous sommes en train d‘expliquer est plus précisément ce passage:
« L’utilité du produit n’est cependant que la conséquence d’essence de sa solidité. Celle-là vibre en celle-ci, et ne serait rien sans elle. Le produit particulier s’use et s’épuise, mais en même temps l’usage lui-même tombe dans l’usure, s’émousse et devient quelconque. L’être-produit lui-même parvient à la désolation, et tombe au niveau du simple « produit quelconque ».
Nous venons de décrire l’axe de l’utilité du produit « souliers » et à la lumière de cet axe nous pensons pouvoir rendre compte du fait que les souliers « sont »: ils sont là parce qu’ils sont utiles et que la paysanne les a achetés. Les chaussures sont utiles et c’est pour ça qu’elles sont si usées, mais dés lors que l’on peint cette usure elle-même, laquelle est effectivement causée par l’usage, par l’habitude, par la quotidienneté antérieure, par les jours et les jours au matin desquels la paysanne au réveil met à ses pieds ses mêmes chaussures pour leur faire fouler le même champ et y planter les mêmes graines, etc, alors cette usure, cette quotidienneté, cette utilité, cette usure sont « suspendus », ramenés à une condition à tous égards première, c’est que la toile manifeste le fait que ces souliers sont là, et qu’ils sont là comme ça, dans cet état de délabrement, d’usure.
Or dans cet être là, tout y est, à savoir que Van Gogh, parce qu’il est un artiste a su peindre ses souliers non pas tels qu’ils étaient mais dans l’authenticité de ce que c’est "qu’être là" pour ces souliers et en faisant cela il rappelle cette chose simple: ce n’est pas parce que ces chaussures sont utiles qu’elles sont là, c’est parce qu’elles sont là, et qu’être là s’effectue pour toute chose pour tout être pour tout monde que la présence est avant l’utilité et non le contraire. Dire que ces souliers là n’était pas avant que le coordonner les fabrique est en un certain sens « faux » parce que l’artiste ne célèbre que cela, cette efficience d’être là de tout ce qui fait monde verticalement et pas utilitairement. Si nous comprenons cela alors nous aurons exactement saisi ce que Heidegger veut dire quand il nous parle de solidité (et c’est pas rien!)
Ce texte contient des passages difficiles, des phrases étranges avec des tournures de phrases et des associations de mots peu courantes. Et pourtant le fond de ce qu’il essaie de signifier n’est pas si compliqué. C’est même le contraire: Martin Heidegger est en train de défendre une conception de l’art assez simple, en fait: une « œuvre » révèle ce qui ne cesse d’être à l’œuvre dans nos vies, à savoir l’évidence de la présence d’un monde. Van Gogh séjourne dans la campagne hollandaise. Chez une paysanne, il voit ses souliers qui trainaient là par terre et il les peint. Mais qu’est ce qu’il peint de ses souliers et pourquoi sa toile est-elle une œuvre?
Est ce qu’il veut dénoncer la misère du monde paysan? Ou bien simplement rendre compte de la fatigue de la paysanne qui les a jetés là parce qu’elle n’en peut plus de travailler? Ou encore faire état d’une vie terne par une composition dans laquelle on ne peut pas s’empêcher de ressentir quelque chose d’un délabrement, d’une désolation? Non, vraiment pas, et nous retrouvons ici tous les lieux communs qui s’expriment dés que l’on tente de comprendre les raisons d’être de toute œuvre d’art: l’originalité, l’imagination, le décalage d’avec la réalité, la sophistication, l’évasion, le « message ». Toutes ces caractéristiques que ‘son associe à une œuvre d’art sont à côté de la plaque.
En fait, c’est beaucoup plus simple. Il nous faut vraiment suivre Heidegger à la trace et ne pas douter que c’est bien de toute œuvre d’art dont il nous parle ici, à l’occasion des souliers de Van Gogh. Ces chaussures sont « là » et il faut que nous envisagions la possibilité que l’œuvre ne révèle rien d‘autre que cette présence continuelle un peu sourde, tellement évidente et première que jamais nous n’y prêtons attention. Ce même monde dans lequel le Dasein angoisse de s’y sentir jeté, menacé, offert, vulnérable, exposé sans défense, c’est exactement cela que Van Gogh peint et l’effet de délabrement, de désolation vient moins des souliers eux-mêmes que du fait que quelque chose dans cette peinture est « plombé », « brut » donné. La justesse de la peinture de Van Gogh ce n’est pas du tout qu’il restitue au plus prés le motif , qu’il l’imite mais qu’il peint ce que c’est qu’être là, et que comme il est juste en face de ses souliers, cette efficience de la présence d’un monde va se manifester par et avec les souliers, mais cela aurait tout aussi bien pu être des tournesols, des oliviers, des cyprès, une chambre, etc.
Nous retrouvons ici un mouvement philosophique dont il a toujours été dit qu’il avait été initié (pas forcément volontairement) par Heidegger et que l’on appelle l’existentialisme (et dans lequel nous pouvons situer Jean-Paul Sartre, Maurice Merleau-Ponty, Albert Camus, Simone de Beauvoir, Karl Jaspers, etc.). Il n’est pas du tout question ici d’inscrire ce texte dans un mouvement de philosophie quelconque surtout que Martin Heidegger est plutôt soucieux de le rattacher à cette conception grecque très ancienne la vérité comme Alétheia, mais de pointer ici le terme « existentiel ». Van Gogh ne peint l’essence des souliers, ce qu’ils sont, ni ce à quoi ils servent mais la présence des souliers, ce que c’est qu’ « être là » pour ces souliers là, à cet instant…et c’est tout! (Et dés lors quelque chose s’ouvre dans notre tentative d’éclairer un peu ce qu’est l’œuvre d’art: elle serait exactement « ça » ce que c’est qu’être là pour un monde là. Toute oeuvre d’art ouvre un monde, ça veut dire ça)
Mais il faut spécifier, préciser encore cette explication. L’existence de ces souliers peut être abordée:
- Chronologiquement: on situe alors leur présence dans le besoin qu’en éprouve leur propriétaire. Il y a des souliers parce qu’il y a une paysanne qui a une terre à cultiver et qu’elle a besoin de souliers pour protéger ses pieds quand elle sème ou labourer des sillons.
- Généalogiquement, c’est-à-dire qu’on s’intéresse alors à la genèse de ces souliers , à leur fabrication: le cordonnier a pris du cuir tanné, il a fait les coutures, etc.
- Sociologiquement ou politiquement: on se focalise alors sur la misère dont témoigne ses souliers et on envisage la possibilité que Van Gogh souligne ici la pauvreté de la paysanne, la difficulté qu’elle éprouve à gagner de quoi vivre….
Il y a nécessairement quelque chose de décalé, comme si la présence de ces souliers ne se suffisait pas à elle-même, alors qu’il y a bien une plénitude dans la présence de ces souliers. Ils auraient pu ne pas être là, mais, de fait, ils le sont et c’est justement ça ce « de fait » que l’œuvre capture, souligne. Si nous reprenons a, b et c, nous trouvons toujours une « cause », une donnée antécédente que l’on peut situer sur un axe horizontal. Pour a, il y a d’abord la paysanne qui achète les souliers pour travailler la terre. Pour le b, il y a le cordonnier qui achète les matières premières pour confectionner les chaussures. Pour le c, il y a d’abord l’histoire de la paysannerie en Hollande, etc. Mais ce n’est pas du tout cela que Van Gogh a peint et même si on peut avoir l’impression qu’il évoque la détresse de la condition paysanne dans les premières lignes, il est vraiment clair qu’on suivrait une voie sans issue en inscrivant la valeur artistique de cette oeuvre dans sa dénonciation de la misère des travailleuses de la terre. Van Gogh n’a jamais écrit quoi que ce soit de l’ordre d’une revendication politique ou d’une dénonciation marxiste des conditions faites aux travailleurs.
Ce qui est troublant c’est la capacité de Van Gogh de peindre ces souliers de suffisamment « prés » pour que ce soit leur présence brute qui s’impose. Avant même de distinguer « ce qui est » peint, l’espace saturé de la toile s’impose à nous comme « peint » comme si le fait que quelque chose soit peint se donnait à nous de la même façon que le fait accompli que cet instant soit. Aucune oeuvre ne peut être vécue ni abordée autrement que dans cette brutalité, celle qui se situe au niveau de cette nature inexplicable de l’apparition, ou de ce que Heidegger appelle le dévoilement, c’est-à-dire le fait qu’il y ait en cet instant là des variables atmosphériques, lumineuses, sonores, volumétriques, solides, bref physiques au fil desquels quelque chose comme ces souliers, le fond couleur paille dont elle se détache, l’ombre qui les entoure, bref ce tableau qui est fondamentalement un instantané d’un monde présent. Un artiste, ce n’est pas un être humain qui veut faire apparaître quelque chose de nouveau dans le monde qui n’aurait jamais eu lieu, ni quelqu’un qui voudrait imiter ce qui est dans un monde déjà là, c’est quelqu’un qui veut capturer ce que c’est « qu’avoir lieu » pour un monde présent. C’est ça le dévoilement et c’est cette réalisation là qui donne la clé de ce texte si difficile. Il s’agit de prendre le monde « en flag », c’est-à-dire en flagrant délit de se donner naissance, de se faire naître, en tant que nature naturante.
Mais peut-être faut il progresser plus lentement dans la lecture de ce passage. Toute oeuvre revêt une dimension expressive, c’est ce qui se manifeste d’abord et ici il y a indiscutablement dans le style de peinture de Van Gogh quelque chose qui révèle le mode d’être de ces chaussures, mode d’être usé, quotidien, laborieux, empreint de fatigue, de pénibilité. « Le produit repose en lui-même » (attention à ce terme de « produit », qui a probablement davantage rapport à son étymologie » pro / ducere, ce qui vient devant, ce qui apparaît qu’à son acception marchande), c’est ce que cela signifie. On ne peint pas « des souliers » on peint ce que c’est qu’être là pour ces souliers là, et en l’occurrence, ces souliers sont dans un milieu paysan et pas dans le contexte d’une paysannerie riche mais difficile, précaire. Il n’est pas nécessaire d’être mentaliste pour saisir cela. Il n’y a pas d’oeuvre sans expressivité, c’est un lieu commun, sauf que par « expressivité », c’est cela qu’il faut entendre: le motif est exactement ce qu’il faut qu’il soit parce qu’il est peint comme se suffisant à lui-même, tout simplement parce qu’il est dans cet ici et ce maintenant de la paysannerie précaire de la campagne hollandaise, et c’est cette plénitude d’un produit apparaissant dans l'authenticité de son milieu que Van Gogh peint
Quand Heidegger dit que la paysanne “porte tout simplement les souliers”, il veut dire qu’elle ne les regarde pas, qu’elle vit avec eux, et de trop prés pour les voir, pour le regarder avec les égards de l’ancien français (regarder: égarder). Les souliers sont intégrés à son existence pratique : elle les met le matin, les quitte le soir, les cherche au réveil. Mais le mot “simplement” est trompeur. Ce qui paraît simple est en réalité très riche : les souliers rassemblent toute une manière d’exister, tout un rapport à la fatigue, au chemin, à la terre, au travail et à la durée, à la mortalité, à la précarité. Heidegger veut montrer que l’évidence quotidienne cache une structure plus profonde. Ici l’opposition soulignée est assez courante: il y a d’un côté, les souliers comme objet utile ; de l’autre, les souliers tels qu’une œuvre les fait apparaître. Dans le quotidien, on ne voit presque jamais une chose « en tant qu’elle existe »: on l’emploie, on s’en sert, on l’use à la tâche. L’art, lui, peut suspendre cet usage et faire apparaître ce qui, d’ordinaire, reste invisible.
Il ne fait aucun doute que la considération dont la paysanne crédite les chaussures est utilitaire. Elle ne peut absolument pas les voir comme Van Gogh, lui, les voit. Mais cette utilité, cet usage, cette usure (les souliers sont usés parce qu’ils sont utilisés) participent également et finalement originellement, fondamentalement d’une gratuité: ce que nous pourrions « l’apparition », ou plus simplement « la plasticité », mais Heidegger la baptise « solidité ». Si le but de Van Gogh avait été de peindre des chaussures, peut-être pourrait-on supposer qu’il n’aurait pas choisi celle-là, mais chacune et chacun perçoit bien tout ce qu’il y a de VRAIMENT absurde dans une telle proposition (et cette absurdité suffit d’ailleurs à exclure la Campbell soup de Warhol hors de l’art).
Si la peinture de Van Gogh exprime avec autant d’évidence la difficulté, l’âpreté, la précarité, c’est justement parce qu’il n’a jamais, mais vraiment jamais été question de peindre juste des chaussures, pas même une scène de la vie paysanne, mais la vérité d’une manifestation, d’un dévoilement, la venue au monde d’une plasticité pure et dans cette plasticité, tout advient, non pas dans la chronologie horizontale d’une journée, d’une vie, d’une utilité (la paysanne se lève, met les chaussures à ses pieds pour travailler la terre) mais dans la coulée verticale de ce qui est là maintenant et en quoi finalement tout est « dit » en même temps. On pourrait presque dire que le travail de la terre se voit dans l’usure des souliers, se pressent, tout comme l’état d’abandon dans lequel ils sont laissés.
Parfois devant l’intrigue bien ficelée d’une histoire, on dit que « tout se tient ». Mais ici aussi et dans un tout autre sens. Ce n’est pas une intrigue mais une toile dans laquelle tout est peint avec une telle justesse, plénitude, authenticité qu’en effet tout s’y tient. Monde et terre ne sont là qu’ainsi dans le produit (et il ne faut pas oublier que produit veut dire ici « ce qui vient devant »). A parler strict, il y a quelque chose de « vibrant » dans la façon dont les touches de peinture semblent avoir été apposées sur la toile, quelque chose qui se tient au plus prés de ces variables physiques au croisement desquelles la plasticité des choses se détachent de ce fond de lumière, de son, de chaleur, de consistance, de gravitation. La chaussure de droite ne se détache pas clairement de la chaussure gauche, pas davantage que les lacets ne se distinguent clairement du cuir usé, ni du sol, lequel se décline selon plusieurs tonalités de couleurs de l’orangé au brun en passant par le jaune.
Pris que nous sommes dans l’utilité de nos actions, de nos gestes et des objets que nous utilisons dans cette visée continuelle du but, de la finalité financière, professionnelle, ou sociale de nos existences, nous ne prêtons jamais intention à cette coupe verticale au fil de laquelle pour qu’effectivement nous poursuivions ces buts en les accomplissant ou pas, il faut qu’il y ait à chaque instant un monde et que ce monde se tienne. Mais il se tient nécessairement aussi vrai qu’un instant regroupe dans l’exhaustivité de son aplomb, de sa coupe verticale la réalisation d’un monde là. C’est bien à cette plénitude que fait référence Heidegger et c’est pour cela qu’il précise que le caractère restrictif du « ne que » est faux. Il n’y a monde que parce qu’il y a oeuvre mais en même temps, c’est la totalité de ce monde là ici et maintenant qui se fait sentir et qui abonde dans l’oeuvre. En fait ile st parfaitement impossible et absurde de vouloir ici établir un rapport d’antériorité ou de causalité entre le monde et l’œuvre. Supposons qu’il nous arrive de nous dire à nous-mêmes devant une réalité donnée (paysage, visage de femme ou d’homme, chaussures, fleurs, pommes, etc; que cela pourrait faire un tableau, c’est qu’en fait c’est déjà l’unité d’un monde comme réseau de sens qui s’impose à nous et d’une certaine façon c’est déjà un tableau, une musique, un roman, un film (on pourrait ici penser à William Faulkner qui dit qu’un roman tient toujours à la visualisation mentale d’une image: Candy grimpant dans un arbre pour « le bruit et la fureur »).
Mais rien n’est compréhensible ici à moins de saisir ce que Heidegger entend par « monde ». Le monde, ce n’est pas l’univers physique ; c’est l’ensemble des significations, des habitudes, des liens de sens dans lesquels une existence se déploie. La terre, ce n’est pas seulement le sol matériel ; c’est ce qui nourrit, porte, résiste, demeure en retrait. Les souliers relient la paysanne à la terre parce qu’ils la mettent en rapport avec le champ, la marche, la boue, la saison, le labeur. Ils la “soudent” à son monde, la font « pousser dedans ». Le tableau fait alors apparaître cette union discrète entre le corps, le travail, la terre et une forme de vie historique.
C’est pour cela que l’œuvre d’art est décisive parce qu’elle ne se contente pas de montrer un objet : elle ouvre un monde. Elle fait apparaître la vérité de ce qui est, non comme une définition abstraite, mais comme une présence vécue. Heidegger pense ici l’art comme dévoilement, au sens grec d’alétheia : la vérité comme dé-voilement. C’est pour cela qu’il oppose l’art à la vision ordinaire ou à une théorie purement technique de l’objet. La fabrication, la matière, la forme, l’usage : tout cela est secondaire par rapport à ce que l’œuvre rend visible, à savoir l’être-profond d’un mode d’existence. Plus la paysanne accomplit des actions à cause de leur utilité, de leur rentabilité alimentaire, plus en réalité elle participe inconsciemment à cette réalité verticale d’un monde d’un seul tenant (et ce tant c’est justement ce que l’oeuvre de Van Gogh révèle).
Heidegger veut dire ceci : les souliers du tableau ne valent pas d’abord comme accessoires ou comme objets fabriqués, mais comme lieu où s’annonce toute une manière d’habiter le monde. L’art rend visible ce que l’usage quotidien efface. Il y a pour le moins trois propositions centrales dans tout ceci: d’abord l’objet utilitaire n’épuise pas la vérité de la chose, ensuite, une œuvre peut dévoiler le monde qu’un objet ordinaire porte silencieusement. Enfin ce dévoilement n’est pas une explication technique, mais une ouverture de sens.
Par solidité, il faut entendre ce qui fait tenir un monde d’un seul tenant: l’oeuvre. « Grâce à elle, la paysanne est confiée par ce produit à l’appel silencieux de la terre grâce au sol qu’offre le produit, à sa solidité, elle est soudée à son monde. ». La solidité des souliers lie la paysanne à la terre (le sol, le champ, la boue, la saison) et à son monde (le travail, la communauté, les habitudes). Le mot “confiée” est important : ce n’est pas elle qui maîtrise tous les aspects de son existence, mais elle est déposée dans un cadre, dans un horizon de sens. Les souliers la “rattachent” à un mode d’existence où elle appartient déjà à un sol, à un site, à une histoire. Pour la paysanne et pour ceux qui mènent la même vie, le couple “terre / monde” n’apparaît pas de façon abstraite, mais dans l’objet‑outil. Le monde se découvre à travers le travail, et la terre à travers le sol foulé, le poids des chaussures, la fatigue des pieds. L’objet devient un noyau de révélation du rapport originaire à la terre et au monde.
Evidemment on peut se contenter d’affirmer de ces souliers qu’ils sont « expressifs » et c’est vrai, mais on restera encore bien en-deçà de cette notion de « solidité ». Chacune et chacun se rend bien compte que cela n’a pas vraiment de sens de dire qu’ils sont « bien peints ». Que signifierait ce « bien »? Sont-il ressemblants? Probablement pas, ne serait-ce que parce que leurs contours ne sont pas vraiment marqués. Les lacets qui s ‘échappent à droite décrivent une sorte de boucle qui n’est en aucune façon réaliste ni vraiment crédible. La toile est d’autant moins « réaliste » ou conforme au modèle que les touches de couleur crée un certain effet de flou, de tremblement, de vitrification qui rend l’objet « souliers » indiscernable. Pour le dire simplement, ces souliers ne sont pas à proprement parler de ceux que nous pourrions enfiler à moins d’avoir vraiment des pieds atrophiés.
Mais alors d’où vient cette certitude qu’en même temps, ils sont exactement ce qu’il faut qu’ils soient ? D’où vient ce « il faut »? D’où vient cette certitude que cette toile est exactement ce qu’elle doit être ? Ces contours flous, ce caractère vibrant, cette touche tourbillonnante typique du style pictural de Van Gogh: peut-être ne serait-il pas totalement stupide de les voir comme les traits fripés du nouveau-né à peine sorti du ventre de sa mère: c’est ce qui vient au monde mais du monde même. « C’est »: ce cri du coeur de toute héccéïté, c’est bien cela qui donne à cette toile à la fois son tremblement, sa charge d’angoisse et sa solidité, et ce n’est pas contradictoire. Cette solidité, on peut aussi la définir comme « plasticité ». La certitude que cette toile est juste ou encore qu’elle est bien ce qu’il faut qu’elle soit se situe ici dans cette solidité, dans cette exhaustivité, c’e’st-à-dire dans cette plénitude de touches qui sature la toile pour composer un « tout » sauf que ce « tout » ne se réduit justement pas à être le « tout d’une toile », mais plutôt le tout d’un monde, comme si « le souci », la sorge du dasein imprégnait cette toile d’une attention à un monde qui vient, qui est là, dans cette plasticité tremblante des souliers qui ne sont que là, mais en même temps qui le sont pleinement.
Peut-être nous rapprochons nous ici du lien indissociable entre Art et Philosophie, du rapport entre totalité et contingence. Ce ne sont que des souliers peints dans la campagne hollandaise d’un jour particulier à un moment donné. Tout aurait pu être autre, ce jour là comme tel ou tel repli du cuir qui aurait pu être peint différemment, seulement voilà: c’est comme ça! Et de fait, c’est comme ça que les instants, que les jours, que les êtres sont et que l’Etre lui-même est, bref que l’être se fait: « tout d’un coup » sauf que ce tout d’un coup revient toujours. Tout se tient dans cette toile et personne, en un sens ne peut en sortir tout simplement parce que personne ne peut s’exclure de ce mélange de contingence et de nécessité sous la poussée duquel tout ce qui est « est ». C’est comme si chaque toile, chaque oeuvre d’art n’était n’exprimait qu’une seule et unique chose qui est l’éternel retour, expression qui finalement pourrait être formulée ainsi: « cet instant par la grâce duquel tout est tout, ça tient finalement à « rien » ». Tout aurait pu être autre dans cette toile, sauf que cette toile est cette toile et que du coup c’est comme ça et pas autrement!
- Ah? Mais alors c’est ça, ce « bien » ou ce « il faut » à partir duquel on ne peut pas s’empêcher d’être en présence de cette toile sans éprouver la certitude qu’elle est exactement ce qu’il fallait qu’elle soit?
- Oui, c’est ça! C’est la compréhension difficile, contradictoire mais aussi évidente et vraiment incontournable au gré de laquelle ce qui se donne en cet instant comme « monde » aurait pu être autre, mais qu’en même temps, c’est comme ça et qu’une nécessité à être comme ça s’imprime dans cette plasticité instante et totale.
(Une petite remarque s’impose ici avant que nous allions plus loin dans l’analyse du texte de Heidegger, c’est que quelque chose dans ce rapprochement de toute oeuvre d’art avec l’éternel retour Nietzschéen explique parfaitement l’énigme de la création: personne n’avait avant lui peint comme van Gogh, tout comme on peut le dire de Cézanne ou encore de Fellini filmant de Mozart composant, de Baudelaire écrivant, etc. D’ou vient que nous soyons à la fois tétanisé.e.s par la nouveauté, par la nature inédite, improgrammable imprévisible de toute oeuvre, de cet accord là, de cette image là, de ce vers et qu’en même temps nous ayons le sentiment que c’est exactement ce vers, cette image, cet accord qu’il fallait, qu’il avait toujours fallu, de toute « Eternité »? C’est exactement comme si toute oeuvre d’art contenait le secret du monde, à savoir que rien n’était prévisible nulle part en aucune dimension, de ce qui advient « maintenant » et en même temps, « total », plein, entier, sans discussion, juste, tout simplement parce que c’est comme ça!
La solidité dont ne cesse de nous parler Heidegger, c’est cette expressivité de la toile de Van Gogh dans laquelle « tout est » en ce sens qu’effectivement les souliers de la paysanne ne peuvent être autrement que dans cet état de délabrement, d’usure parce qu’en effet, elle s’en sert tous les jours et que cela se voit, déforme les coutures, le cuir, les semelles, etc. Cette efficience, cette puissance sous l’impulsion de laquelle les jours, la terre, le labeur paysan, la pénibilité du travail impactent les objets, les personnes: nous savons bien qu’elle existe sauf que la plupart du temps, nous ne la voyons pas mais ici nous la voyons. Tout est lié. Nous voyons vraiment à l’oeuvre l’usure, l’usage, l’érosion, l’utilité.
Nous la voyons « comme ça » dans une toile peinte, parce que finalement ce n’est que ça et dans ce « ne que », il faut saisir exactement ce que Sartre exprime dans son roman existentialiste « la nausée » à propos de son personnage Roquentin qui un jour épreuve cette illumination de la contingence existentielle:
« Donc j'étais tout à l'heure au Jardin public. La racine du marronnier s'enfonçait dans la terre, juste au-dessous de mon banc. Je ne me rappelais plus que c'était une racine. Les mots s'étaient évanouis et, avec eux, la signification des choses, leurs modes d'emploi, les faibles repères que les hommes ont tracés à leur surface. J'étais assis, un peu voûté, la tête basse, seul en face de cette masse noire et noueuse, entièrement brute et qui me faisait peur. Et puis j'ai eu cette illumination.
Ça m'a coupé le souffle. Jamais, avant ces derniers jours, je n'avais pressenti ce que voulait dire « exister ». J'étais comme les autres, comme ceux qui se promènent au bord de la mer dans leurs habits de printemps. Je disais comme eux « la mer est verte ; ce point blanc, là-haut, c'est une mouette », mais je ne sentais pas que ça existait, que la mouette était une « mouette-existante » ; à l'ordinaire l'existence se cache. Elle est là, autour de nous, en nous, elle est nous, on ne peut pas dire deux mots sans parler d'elle et, finalement, on ne la touche pas. Quand je croyais y penser, il faut croire que je ne pensais rien, j'avais la tête vide, ou tout juste un mot dans la tête, le mot « être ». Ou alors, je pensais... comment dire? Je pensais l’appartenance, je me disais que la mer appartenait à la classe des objets verts ou que le vert faisait partie des qualités de la mer. Même quand je regardais les choses, j'étais à cent lieues de songer qu'elles existaient : elles m'apparaissaient comme un décor. Je les prenais dans mes mains, elles me servaient d'outils, je prévoyais leurs résistances. Mais tout ça se passait à la surface. Si l'on m'avait demandé ce que c'était que l'existence, j'aurais répondu de bonne foi que ça n'était rien, tout juste une forme vide qui venait s'ajouter aux choses du dehors, sans rien changer à leur nature. Et puis voilà : tout d'un coup, c'était là, c'était clair comme le jour : l'existence s'était soudain dévoilée. Elle avait perdu son allure inoffensive de catégorie abstraite : c'était la pâte même des choses, cette racine était pétrie dans de l'existence. Ou plutôt la racine, les grilles du jardin, le banc, le gazon rare de la pelouse, tout ça s'était évanoui ; la diversité des choses, leur individualité n'étaient qu'une apparence, un vernis. Ce vernis avait fondu, il restait des masses monstrueuses et molles, en désordre nues, d'une effrayante et obscène nudité. »
Il faut saisir qui existe sans aucun doute entre les souliers de Van Gogh et cette pâte même des choses qui saisit notre réalité comme donnée, évidente dans cette plasticité brute mais avec une nuance de taille, à savoir que tout ce que Roquentin décrit comme « nudité » à juste raison parce que l’existence est ainsi dévoilée, c’est aussi ce qui s’impose à nous comme un monde et pas du tout comme un chaos. En fait ce que réalise Roquentin ici, c’est comme le dit également Jean Paul Sartre dans un écrit philosophique que « l’existence précède l’essence ». Or c’est aussi ce que toute oeuvre d ‘art exprime dans sa « solidité ».
« Monde et terre ne sont là qu’ainsi dans le produit »: Heidegger insiste sur le fait que la restriction « ne que» est à reprendre, à corriger. Il faut rappeler que le produit c’est la toile et que produit signifie ici ce qui vient en avant. Il y a quelque chose qui e révèle dans la toile et par elle seulement par elle mais en même temps ce qui se révèle dans la toile de Van Gogh est une vérité dont on pourrait dire qu’elle se diffuse à toute chose à tout être à ce que c’est que c’est qu’être monde, à savoir que tout est donné en même temps, que tout (mais absolument tout) est « donné », s’intègre à ce que c’est qu’être donné plastiquement. Une oeuvre c’est ça c’est une plasticité qui s’impose de façon suffisamment dense et totale, peine pour que se donne en elle ce que c’est qu’être donné pour toute chose, pour tout être pour tout élément.
C’est aussi à cause de cela que le rapprochement avec Jean-Paul Sartre peut se comprendre. Son personnage Roquentin exprime exactement la même révélation. L’existence lui apparaissait auparavant comme une qualité que l’on pouvait donné aux choses aux être: la mouette est blanche et existante, mais c’est totalement et logiquement faux. Pour que la mouette soit blanche il faut d’abord qu’elle soit, de la même façon que pour que les chaussures de la paysanne soient utiles il faut d’abord qu’elles soient. Van Gogh peint l’usure des souliers, mais il la peint comme existante comme étant « là » de telle sorte que cette utilité elle-même est subvertie, démentie en un sens, soulevée de terre par la verticalité d’une présence pure et brute. Toute oeuvre d’art est une mise en situation pleine et gratuite de la présence d’un monde. Le texte de Sartre est très clair de ce point de vue et on peut le lire comme une sorte d’explication à celui de Heidegger (beaucoup plus difficile).
« L’existence précède l’essence » est une citation très connue et largement commentée de Jean-Paul Sartre mais nous réalisons moins qu’elle est surtout la clé qui ouvre le secret de toute oeuvre d’art. Van Gogh ne peint pas du tout ce que sont les souliers (essence), il peint ce que c’est qu’être maintenant et il se trouve que dans cette existence, il y a, si l’on y tient, des souliers, mais c’est cette même nudité de toutes les choses sans le vernis de leur individualité, c’est une perception sans intellect, sans définition, sans recherche du « ce que », juste la venue au monde d’un monde: « L’être-produit du produit, sa solidité, rassemble toutes les choses en soi, selon le mode et l’étendue de chacune. »
Ce qui frappe en premier lieu quand nous regardons cette toile est l’usure des souliers, leur désolation, leur délabrement, ce que l’entropie leur a fait subir mais tant que nous en resterons là, nous pourrions peut-être dire que Van Gogh aurait pu peindre des souliers plus neufs, sans que nous ne nous situons plus du tout dans la perspective de ce que ces souliers sont, mais du fait qu’ils sont soient là maintenant et que de fait ils soient usés. Ce ne sont pas des chaussures mais le délabrement, la désolation, l’abandon, le laisser aller, qu’il est question de peindre. C’est une certaine intensité de cet instant là qui s’effectue maintenant et pas du tout ceci ou cela: « L’être-produit du produit a été trouvé. Mais de quelle manière ? Non pas au moyen de la description ou de l’explication d’une paire de chaussures réellement présentes ; non pas par un rapport sur le processus de fabrication des souliers ; non pas par l’observation de la manière dont, ici et là, on utilise réellement des chaussures. Nous n’avons rien fait que nous mettre en présence du tableau de Van Gogh. C’est lui qui a parlé. La proximité de l’œuvre nous a soudain transporté ailleurs que là où nous avons coutume d’être. »
Nous nous situons au plus prés ici de ce qui fait la puissance expressive de l’oeuvre. S’il s’agit agi de nous montrer des choses, de nous faire réfléchir sur ce qu’est ceci ou cela, nous en serions resté.e.s à une « lecture », à « une prise en notes », à un message qu’il aurait fallu comprendre, peut-être traduire mais l’impact de l’œuvre est indiscutablement plus direct, plus premier, plus « brut ». Tout oeuvre d’art est fondamentalement brute. Nous sommes mis en présence d’une oeuvre qui elle-même s’impose comme « présence ». Van Gogh a peint la présence des souliers, ce que c’est qu’être présents pour ces souliers là ici à ce moment là, et si la désolation du tableau est aussi expressive c’est parce que la présence des choses, des êtres et d’un monde s’impose initialement comme des données intensives.
« La proximité de l’œuvre nous a soudain transporté ailleurs que là où nous avons coutume d’être »: mais c’est où: « où nous avons coutume d’être »? C’est l’utilité, la définition, l’usage, l’habitude. Nous ne sommes pas du tout accoutumé.e.s à exister dans cette simultanéité de la présence des choses, des êtres des autres, d’un monde (c’est d’ailleurs exactement ce que Marina Abramovic réalise dans « the artist is present », par le regard)
Nous abordons alors le dernier paragraphe, le plus difficile mais en même temps, celui dont les termes nous semblent peut-être plus clairs maintenant, et notamment l’expression difficile d’ « éclosion de l’étant », soit ce qui est train d’être de tout ce qui « est ». La mouette, les nuages, le ciel, la mer, etc. Tout ceci est en même temps: c’est ça l’existence, cette effectivité de « l’apparition ». Aussi distinctes que soient toutes les choses, tous les êtres et tous les éléments, toutes les forces de ce monde du point de vue de leur essence, de leur appartenance à un genre d’être, elles « sont, elles viennent au monde: représentons nous un être qui se mettent en tête ce projet délirant de rendre tout ceci dans cette venue au monde de tout un monde et nous aurons enfin une idée juste et pertinente de ce qu’un.e artiste est.
Evidemment probablement cette définition de l’œuvre et de l’art nous semble-t-elle cadrer davantage avec certains arts, voire avec certaines périodes de l’art, par exemple la peinture à partir de 1870 (impressionnisme, mais c’est faux: dès les premières manifestations artistiques, l’œuvre ne se réduit pas à une simple image du réel : elle institue un monde en organisant et en signifiant des éléments de la nature, et cette fonction fonde ce que l’on peut appeler l’essence même de l’art. Les gravures rupestres montrent qu’avant toute visée mimétique savante, l’activité artistique humaine opère une mise en monde : par la sélection, la composition et la figuration d’éléments naturels, elle distingue l’espace humain du biotope animal et rend possible une orientation signifiante de l’existence En ce sens, l’œuvre d’art est déjà, dès l’origine, un moyen de constituer un monde partagé, lisible, ritualisable.
Selon une lecture heideggerienne, l’œuvre d’art ne se contente pas d’exposer des objets ; elle dévoile un monde et met en jeu la tension entre la « terre » et le « monde », elle fait apparaître une vérité de l’être dans l’événement de l’apparaître. Les éléments disparates d’un paysage ou d’une façon de vivre entrent étrangement en cohérence et font « tableau » de telle sorte que cela prend sens de peindre ces chaussures dans ce tremblement là, dans cette densité là et dans cette plénitude. C’est la vérité de ce que c’est qu’être « de concert », de cette simultanéité de l’apparition, et ce dans toutes les œuvres, ainsi dans la péta de Michel-Ange, cela n’aurait aucun sens que de sculpter le corps du Christ sans les plis de la robe de la vierge, sans cette mise en tension des deux visages, l’un sans vie, l’autre affligé. La solidité c’est cet effet de simultanéité plastique des plis de la robe, du visage du christ à la fois porté et presque transfiguré dans cette efflorescence de toile de telle sorte que tout est « à propos ». C’est cette adéquation de ce qui tombe à point nommé d’une plasticité brute et instante qui fait l’œuvre de telle sorte que la certitude que rien ici n’aurait pu être sculpté autrement vient finalement de ceci qu’il l’a été comme ça et que dans ce « comme ça » c’est le secret de toute venue au monde qui se livre à nous.
Il ne suffit pas que des choses soient pour faire monde pour « venir au monde ». Selon Heidegger il ne peut exister de monde qu’avec un dasein. « Le Dasein est un être tel que, dans son être, cet être même est en jeu pour lui. » Le Dasein n’est pas « dans » le monde comme un objet dans un contenant : il ouvre le monde par son existence. Comme l’écrit Heidegger : « En tant que Dasein, l’homme est un être qui a essentiellement à tenir ouverte la possibilité pour un monde (sensé) d’être là, ici et maintenant. » Et c’est ça l’oeuvre, c’est ce seuil là. Autrement dit : sans Dasein, pas de monde au sens ontologique, seulement des étants, sans « ouverture » de sens, des choses qui étaient là, sans monde ni biotope.
Par conséquent, Le monde n’est pas la somme des objets, mais l’espace de sens où les choses deviennent intelligibles, où l’on peut agir, comprendre, être en relation. « Le monde est une détermination de l’être du Dasein. » Le monde est donc constitutionnel au Dasein : il n’y a pas de Dasein sans monde, et pas de monde sans Dasein qui le tienne ouvert. Dans ce texte, Heidegger rompt avec l’esthétique traditionnelle (œuvre = beauté, plaisir, expression) pour dire que l’œuvre d’art est un événement de vérité (Geschehen der Wahrheit). Heidegger écrit :
« Installant un monde et faisant venir la terre, l’œuvre est bataille où est conquise la venue au jour de l’étant dans sa totalité, c’est-à-dire la vérité. » L’œuvre n’est pas une représentation du monde ; elle fait monde. Elle ouvre une dimension de sens où les choses apparaissent autrement. Par exemple, dans un autre texte il décrit un temple grec qui rassemble autour de lui les voies humaines (naissances, morts, fêtes, travaux), il rend visible le rapport des hommes aux dieux, à leur histoire, à leur sol, il instaure un monde historique, religieux, rituel et finalement « politique » (Aristote) pour un peuple.
Le « monde » s’ouvre, mais il repose sur la « terre » (Erde), c’est-à-dire ce qui se retire, ce qui ne se laisse pas totalement objectiver, qui reste opaque, résistant à la lumière de la mise au premier plan du monde. « Contrairement au monde qui est ouverture, la Terre s’identifie au fermé, le retrait à partir duquel tout peut se dévoiler. » Dans les souliers on voit précisément ça: cette résistance, ce tremblement de l’opacité qui renâcle à être mise en lumière comme produit dans la toile. Dans l’œuvre donc , monde et terre sont en lutte (Streit) : le monde cherche à s’ouvrir, la terre cherche à se cacher. Cette tension est ce qui fait la vérité de l’œuvre.
Nous pouvons désormais articuler les trois notions heideggeriennes fondamentales que sont le dasein, le monde et l’œuvre:
- Le Dasein est ce par quoi le monde est ouvert.
- Mais cette ouverture n’est pas fixe ; elle peut se refermer, s’oublier (monde).
- L’œuvre d’art intervient comme un événement qui rouvre le monde, qui le fonde à nouveau, qui donne au Dasein un nouvel « espace de jeu » où exister authentiquement.
« L’œuvre d’art est donc un étant très singulier, puisque, en tant qu’étant, elle abrite le déploiement de l’ouverture du monde et lui ménage… la possibilité de se déployer. » L’œuvre crée un espace où le Dasein peut faire l’épreuve de l’ouverture d’un monde , c’est-à-dire de son existence comme être vers l’être, comme être qui assume ce questionnement de l’être Sans œuvre, le monde peut devenir pure technique, pure disponibilité, où tout est calculable, utilisable, sans mystère, et c’est exactement ce qui est en train de se passer avec l’IA.
Avec l’œuvre, le monde redevient monde habitable, un lieu où le Dasein peut habiter authentiquement, c’est-à-dire chercher à comprendre son être et celui des choses.
« C’est l’œuvre qui d’abord fonde cet espace de jeu en tant qu’elle l’ouvre. Cet espace de jeu est l’être-ouvert du là, en lequel les choses et les êtres humains viennent se tenir pour y soutenir l’épreuve de l’ouvert. »
En somme :
- Le Dasein : celui qui tient ouvert le « là ».
- Le Monde : l’ouverture de sens que le Dasein maintient.
- L'œuvre d’art : l’événement qui rouvre ce monde, permettant au Dasein d’habiter à nouveau en vérité. C’est dans l’œuvre que le rapport entre Dasein et monde se noue et se révèle comme événement de vérité (aléthéia : dévoilement).
Conclusion
Il peut être éclairant, pour situer l’œuvre d’art, de rappeler une thèse qui n’avait pourtant pas ce souci : celle de Pascal sur le divertissement. L’être humain, selon lui, est incapable d’assumer sa condition de mortel et de contingent ; il fuit alors la vérité de son existence dans une agitation permanente qui le détourne de lui-même. Le divertissement est ainsi ce qui nous protège de l’angoisse en nous en éloignant.
Heidegger, à bien des égards, reprend cette intuition, mais pour la renverser. L’angoisse n’est plus ce qu’il faut fuir : elle devient au contraire ce qui révèle le Dasein à lui-même. Elle ouvre un rapport authentique à l’être. Dans cette perspective, l’œuvre d’art n’est pas un divertissement, mais ce par quoi un monde se déploie : elle instaure un espace de sens où prennent place les pratiques humaines — religion, politique, langage, communauté.
Ce que Heidegger met ainsi au jour, c’est moins une fuite hors du réel qu’une intensification du rapport à celui-ci. Là où Pascal voyait une distraction, Heidegger pense une ouverture. Mais tous deux partent d’une même expérience fondamentale : celle de la fragilité et de l’inquiétude constitutives de l’existence humaine.
Cette orientation se retrouve chez Sartre, notamment dans La Nausée. Roquentin fait l’expérience brute de l’existence comme contingence pure, sans justification ni fondement. Mais c’est précisément à partir de cette expérience du non-sens que peut émerger un travail du sens. L’homme est jeté dans l’existence, mais il n’est pas condamné à y subir passivement l’absurde : il peut, au contraire, y répondre par une création.
C’est ici que l’œuvre d’art prend toute sa signification. Elle n’est pas un simple ornement du monde, ni une échappatoire, mais une réponse à l’angoisse du non-sens. C’est parce que le monde ne va pas de soi qu’il doit être instauré comme monde.
Dès lors, on peut dire que l’artiste est celui qui tente de rendre compte de l’apparition même de l’être. Non pas de représenter des objets déjà là, mais de saisir le moment où quelque chose advient, où le monde se met à être. Comme s’il s’agissait de surprendre le réel en flagrant délit d’exister.
Imaginons un être qui se donnerait pour tâche de prendre le monde sur le fait, de capter l’instant où les choses surgissent de l’indétermination pour prendre forme : cet être serait un artiste. L’œuvre d’art ne montre pas simplement ce qui est ; elle donne à voir l’acte même par lequel il y a quelque chose plutôt que rien.
