Casque Audio "Raisonance"- L'opposition entre le corps organique (organon) et le corps orgiaque (Ergon)

La demande concerne bien ici un casque audio mais l’innovation réside dans l’exploration d’une modalité de transmission qui n’est pas purement auditive, ou qui, du moins ne consiste pas dans le pur et simple enregistrement d’un contenu sonore. Comment faire en sorte que la sensibilité à la séquence sonore ne se limite pas à la réception de données via le canal auditif ? Le simple fait de concevoir la boîte crânienne comme une caisse de résonance impose une certaine considération du corps. Le principe même de la conduction osseuse induit qu’on n’écoute pas la musique sans en faire partie intégrante, sans convertir ces ondes sonores qui nous atteignent en ondes tactiles que cette fois ci nous émettons. Nous libérons un son, celui-là même que nous faisons vibrer par l’os occipital. Je vibre sous l’effet du son et cette onde vibratoire devient émettrice. En d’autres termes, je n’écoute pas la musique sans devenir dans l’instant même de mon écoute le déclencheur de son onde propagatrice, le convertisseur d’ondes sonores en ondes vibratiles ou sismiques.

Nous ne sommes plus dans une relation d’objet : le son à sujet, l’auditeur. Ce n’est même plus le compositeur qui me transmettrait à moi l’auditeur une information, une séquence codée de sons. C’est beaucoup plus confus que cela et moins assignable. On ne sait plus exactement qui fait quoi et d’où par quoi ? De fait nous sommes toujours déjà dans le son et le silence lui-même n’est qu’une certaine fréquence sonore. Il est plein de son. Le bruit, c’est toujours du silence amplifié. Par conséquent, plutôt que de parler de silence, nous devrions évoquer un fond sonore. De nombreux films de David Lynch, notamment Lost Highway, utilisent une certaine fréquence particulièrement grave pour nous plonger presque inconsciemment dans une atmosphère tendue au cordeau. Nous ne savons pas pourquoi nous sommes si complètement immergés dans une action, dans un climat, mais si l’image visuelle est devant moi, sur l’écran, l’image sonore s’est glissée en moi et c’est en moi qu’elle déploie la gamme d’intensités suffisamment graves, sourdes, comme émises par un caisson de basse, pour impliquer mon corps dans un jeu de vibrations dont il est moins le récepteur, l’observateur distant et « objectif » que la sonde sismique, la boîte de résonance, cela même qui n’enregistre des séquences sonores qu’en leur prêtant par la même l’amplitude de son aptitude à leur faire écho. 

Je ne suis plus un auditeur séparé, qui réceptionne un son du monde, distant du bruit qu’il entend, je suis une sonde qui ne capte rien sans immédiatement l’émettre, sans faire de ce qu’elle reçoit une transcription impulsive de la séquence sonore émise par ce que j’ai entendu. La musique s’insinue en moi comme autant de stimulations qui par l’entremise de mes nerfs capteurs joue sur la gamme de ma complexion nerveuse, laquelle va transcrire, une fois transmise à mon cerveau les informations transmises en impulsions émises, de telle sorte qu’il n’est pas plus souhaitable que possible de distinguer ce que je reçois et ce que j’interprète.

Pour le dire autrement, il n’est plus question d’écouter mais de restituer. On ne reçoit rien, on est l’élément conducteur d’une force qui nous traverse de part en part. On n’assiste pas à un concert, on est criblés de séquences de détonations subtiles qui ne s’adressent pas à un sens en particulier.

Nulle part cette image du crible que nous sommes et au travers duquel quelque chose du monde s’émet de lui-même à lui-même n’est plus parlante que dans Matrix et l’aiguille qui s’insinue directement dans le cerveau via le trou à la base de l’os occipital. Il faut bien noter ici la distinction entre l’humanité trompée, enfermée dans la matrice par la multitude câbles qui suivent tous les centre nerveux de la moelle épinière jusqu’au cerveau (séquence de l’Eveil de Mr Anderson dans son caisson) et le recours volontaire des rebelles à cette unique aiguille transperçant la masse cérébrale jusqu’à son point le plus « névralgique ».

Dans l’enfer du musicien de Jérôme Bosch, une autre modélisation de cette conduction sensible de la musique nous est proposée par l’image de cet homme transpercé par les cordes d’une harpe, comme si ces nerfs ne faisaient plus qu’un avec les fils de l’instrument. La référence explicite à la torture nous oriente une fois encore vers le rejet de toute écoute attentiste, passive. Il n’est pas question d’enregistrer mais d’être affecté, transpercé, criblé, modulé par le son même, lequel ne saurait simplement se transmettre à nous par l’oreille. 

C’est sur ce point que le principe même de la conduction osseuse est intéressant et pas seulement d’un point de vue métaphorique : « jusqu’à la moelle de ses os ». Cet appareillage nous met sur la piste (très riche pour le design) de ce que Gilles Deleuze, reprenant l’expression d’Antonin Artaud appelle le corps sans organes : « Est-ce si triste et dangereux de ne plus supporter les yeux pour voir, les poumons pour respirer, la bouche pour avaler, la langue pour parler, le cerveau pour penser, la tête et les jambes ? Pourquoi ne pas marcher sur la tête, voir avec la peau, respirer avec le ventre, Chose simple, Entité, Corps plein, Voyage immobile, Anorexie ? Vision cutanée, Love, Expérimentation (…) Là où la psychanalyse dit : Arrêtez, retrouvez votre moi, il faudrait dire : Allons encore plus loin, nous n’avons pas encore trouvé notre Corps sans Organes, pas assez défait notre moi. Remplacez l’anamnèse par l’oubli, l’interprétation par l’expérimentation. Trouvez votre Corps sans Organes, sachez le faire, c’est question de vie ou de mort, de jeunesse ou de vieillesse, de tristesse et de gaieté. Et c’est là que tout se joue … C’est là que tout se joue pourtant : enjeu éthique, enjeu de liberté, assurément. Quand bien même le Corps sans organes ne serait qu’une hypothèse, elle vaut bien l’hypothèse des corps biologiques, psychiatriques… » (Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille Plateaux)

Un casque auditif qui ne se connecte qu’aux oreilles de l’utilisateur repose sur la conception d’un corps organique, c’est-à-dire organisé. Que celui qui a des oreilles entende, que celui qui a des yeux voit, etc. Si cette conception était vraiment pertinente, aucun aveugle ne pourrait se faire une représentation mentale d’un espace clos. Or, lorsqu’il marche dans un hangar un non-voyant peut parfaitement visualiser les distances entre les murs par l’effet de résonance de ses pas. Il crée ce que l’on peut dés lors appeler littéralement une image sonore. Il voit avec ses oreilles. Il faut donc en finir avec cette conception fausse de la perception. Nous ne sommes pas un ensemble de fonctions dont chacune serait centralisée par un seul organe. Ce n’est pas seulement qu’il existe des phénomènes de compensation entre différents éléments du corps c’est que le corps ne se réduit pas à cela : « Il n’y a rien de plus inutile qu’un organe » dit Antonin Artaud. Si nous n’étions qu’un assemblage d’organes, nous ne ferions que survivre, mettre en œuvre des fonctions vitales mais la vérité est que nous existons, c’est-à-dire que nous brouillons continuellement les codes fonctionnalistes d’une médecine de spécialistes du foie, du cœur, des os, etc. (c’est là l’une des limites dramatiques de la médecine occidentale (ainsi que l'une des causes du déficit chronique de la sécurité sociale)). 

Il convient de remonter à l’étymologie grecque pour saisir pleinement les implications de ces deux conceptions opposées du corps. Organe vient du grec « organon » qui signifie instrument. On parle ainsi de corps organique, quand on définit le corps mécaniquement comme une voiture dont le fonctionnement repose sur l’ordonnancement des pièces. On pourrait dire de la greffe, ou de la chirurgie qu’elles reposent sur cette conception mécaniste du corps humain.

Le problème vient de ce que ce corps organique rend parfaitement compte de la vie, voire de la survie. Il explique comment le corps fonctionne mais se révèle incapable de rendre compte de ce simple fait qu’il « existe », c’est-à-dire qu’il s’affirme, qu’il manifeste une présence, une signature, une stylisation de l’existence. On peut expliquer l’écoute en détectant en nous un appareil à enregistrer du son mais alors on passera complètement à côté du fait que nous n’entendons aucun bruit sans l’émettre. Pour parvenir à cette compréhension là, peut-être convient-il de miser sur l’efficience en nous d’un autre corps moins organisé, moins discipliné, plus « flottant », plus « créateur ». Un corps artiste, un corps plus dionysiaque qu’Apollinien, un corps « Orgiaque ». Ce terme n’est pas seulement érotiquement connoté (même si évidemment il a donné les mots : « orgasme » et « orgie ») car « Orgia » en grec vient de Ergon qui signifie « action, œuvre, travail, énergie ».

On pourrait concevoir que le corps orgiaque s’oppose au corps organique de la même façon que la médecine orientale s’oppose à la médecine occidentale, c’est-à-dire que le corps humain est vu ici comme un pur conducteur de flux et là comme un assemblage de pièces. Autant le corps organique est divisible en autant de fonctions que d’organes autant le corps orgiaque est aussi indivisible qu’une multitude de carrefours labyrinthiques au sein desquels ne cessent de se libérer  et d’émettre des courants de conductions. Ce n’est plus un corps d’organes, c’est un corps d’intensités et de modulations. Est-ce vraiment un corps d’ailleurs ? Est-il possible de le délimiter dans l’espace ? Rien n’est moins certain. Dans le corps orgiaque, la question médicale n’est pas de savoir ce qui flanche, encore moins d’établir un diagnostic (connaître en divisant) du mal dont on souffre mais d’être simplement attentif à ce qui fait qu’un patient, et non un cœur, une rate ou un système nerveux, émet telles intensités (basses) de vie.

Le médecin occidental confronté à deux patients souffrant du même cancer, développant les mêmes métastases ne pourra pas expliquer que celui-ci meurt et que l’autre ne meurt pas au même moment et si nous le sommons de répondre, il évoquera "ce  sur quoi la médecine ne peut opérer", c’est-à-dire le moral du patient, la puissance de son investissement dans le fait d’exister (ce que Spinoza appelle le conatus). Mais cela ne revient-il pas à dire que le médecin occidental soigne non pas des patients mais des organes ? Le médecin oriental en percevant le corps comme la libération de flux d’énergie, littéralement comme « un chœur à l’intérieur duquel s’interpénètrent une multitude voix » ne s’intéresse qu’au corps orgiaque, émetteur de séquences, de sons, de signes. Un corps c’est d’abord un émetteur de signes, un conducteur de séquences d’affects, c’est le chiffre de l’énergie que vous libérez en la brûlant. Exister c’est un feu et ce n’est pas « vivre » (vivre c’est fonctionner). L’analyse que font Deleuze et Guattari de l’anorexique est particulièrement éclairante. L’anorexie n’est pas un dysfonctionnement du corps organique, une dépression, un traumatisme de la part de l’adolescente par rapport à un drame survenu dans l’étroitesse du milieu familial, c’est l’affirmation d’un corps orgiaque cherchant à se débarrasser de la contrainte du corps organique, à flotter dans son corps, à l’exercer comme une puissance conductrice et émettrice de flux et de signes. Il semble donc difficile de concevoir le dispositif de conduction osseuse d’un casque audio sur le présupposé d’un corps organique, car la notion même de conduction induit cette force d’affirmation du corps orgiaque, corps présent et non passé, corps efficient et non projeté, corps senti et non simplement reflété :

« Lorsque vous lui aurez fait un corps sans organes alors vous l’aurez délivré de tous ses automatismes et rendu à sa véritable liberté. Alors vous lui réapprendrez à danser à l’envers comme dans le délire des bals musette et cet envers sera son véritable endroit. » 

    « Pour en finir avec le jugement de Dieu » - Antonin Artaud

Projet design Clus'Ter Jura: la caisse à consignes - La métonymie

Acheter un contenu dont le contenant est consigné crée une brèche dans un socle de mentalités sédimentées, sclérosées par l’habitude : notamment à ce fond d’instinct prédateur au gré duquel nous faisons nos courses comme on pillerait le garde-manger du voisin : « tout rafler des étagères et détaler à fond de train » (finalement entre la foule piaffante aux portes de certains magasins en période de soldes et ces émeutes au cours desquelles on voit des casseurs emporter des écrans plats, il y a peu de différences hormis la vitrine cassée et le passage à la caisse). 

Mais au plus profond de ce socle, de cette crispation qui a transformé la texture ductile de nos neurones en rails figés sur lesquels ne roulent que des trains à l’heure, il existe une première couche à laquelle se sont accrochées toutes les autres : la métonymie.

Ce terme désigne « la formule qui remplace un concept par un autre avec lequel il est en rapport par un lien logique sous-entendu : la cause pour l’effet, le contenant pour le contenu, l’artiste pour l’œuvre, la ville pour ses habitants, la localisation pour l’institution qui y est installée ». Quand vous dites que vous buvez un verre, vous utilisez une métonymie (à moins que vous ne buviez le verre en état de fusion liquide), comme lorsque vous affirmez que vous avez vu « un Cézanne ». 

Concentrons-nous sur ce dernier exemple. Si vous êtes allé au musée pour voir « un » Cézanne, cela suppose, en toute rigueur que tout tableau fera l’affaire pourvu qu’il soit de Cézanne. Ce que vous avez admiré, c’est une signature. Il y a fort à parier que la plupart des fans de La Joconde ne sont pas vraiment venus prêter attention à une peinture mais à un nom, une réputation, voire à leur autoportrait en selfie à côté du chef d’œuvre de Léonard. « Le Louvre » ? J’y étais. Les effets pervers du narcissisme et des merveilles « qu’il faut avoir vu » (il y a vraiment beaucoup à dire sur les pôles d’attraction de ces migrations touristiques charriant des foules de gens à l’intérieur de petits espaces dans lesquels la promiscuité nous oblige de circuler sans voir l’œuvre) se combinent pour aboutir à ce paradoxe d'une réalité conjuguée au futur antérieur (La Joconde est "déjà" un futur souvenir). Si les touristes repartent malgré tout contents, c’est finalement que la rencontre avec la toile n’a jamais été leur objectif. Il faut au récit que l’on fera à nos amis, à la photo que l’on publiera sur Facebook, un fond de réalité, aussi mince soit-il. Ce n’est donc pas l’expérience qui justifie le récit mais la perspective du récit et de la publicité que l’on fera à « l’événement » qui rend incontournable le « détour » par le réel. Ce dernier se voit réduit au dernier rang de prétexte à l’autocélébration, l’autopublication, l’autospectacularisation.

Banaliser la réalité : c’est ce qu’il serait impossible de faire sans le langage en général et la métonymie en particulier. A chaque fois que nous utilisons cette figure rhétorique, nous ajoutons au contenu de notre message : « grosso modo ». J’ai vu un Cézanne « en gros », mais justement on ne peut pas voir un Cézanne « en gros », on ne peut que regarder la montagne Sainte-Victoire « de prés », ou alors, autant s’acheter une console de « Wii Musée » qui nous permettrait de circuler dans un Orsay virtuel pour admirer la « Wii toile » de « Wii Cézanne ».

Il ne fait aucun doute que cet effet de banalisation hérité du prestige, de la renommée de certaines œuvres vaut dans les mêmes termes pour le vin. Il s’agit de pouvoir jouir de l’effet produit sur les autres par la révélation d’une chose que nous possédons, ou d’un bloc d’espace-temps dont nous pouvons nous enorgueillir parce que nous détenons la preuve, la trace, le témoignage de cet instant : 

« Je ne veux rien savoir

Ni si les champs fleurissent,

Ni ce qu’il adviendra du simulacre humain,

Ni si ces vastes cieux éclaireront

Demain ce qu’ils ensevelissent,

Je me dis simplement :

En cette heure, en ce lieu

Un jour, je fus aimé

J’aimais, elle était belle

J’enfouis ce trésor

Dans mon âme immortelle

Et je l’emporte à Dieu »

Musset exprime ici l’essence la plus pure de cette compulsion à la propriété appliquée à l’amour (si c’est bien de cela dont il s’agit mais ce n’est évidemment pas le cas). L’écrin divin du souvenir amoureux, passionnel n’est pas consigné. Aimer vraiment, c’est revenir de l’esprit ruineux de cette rapine, cela aurait été, pour Musset, d’aimer cette femme en cette heure, en ce lieu pour ne pas s’en souvenir, pour ne l’emporter nulle part mais le vivre et éventuellement ne pas même le raconter, fût-ce en vers.

Si nous appliquons cette évidence à la consigne, c’est beaucoup plus drôle et surtout plus vrai : il faut ramener Musset à la modestie d’une expérience incontenable et présente, effective, de la même façon qu’il s’agit de faire revenir les consommateurs de l’illusion de posséder des bouteilles prestigieuses pour qu’ils se rallient à la pure jouissance d’en boire effectivement.

La métonymie comme la plupart des figures rhétoriques fige la souplesse insoupçonnée de notre activité neuronale dans un registre d’attitudes codifiées et surtout caricaturantes qui finalement nous impose de vivre « en gros » des expériences attendues que l’on peut globaliser dans des récits, des photos, des publications sur les réseaux sociaux dont nous retirons un orgueil aussi absurde que dommageable : « je suis allé ici, j’ai vu ça, je…Je…Je » (prenons en considération le fait qu'il existe des buveurs de whisky qui gardent, en guise de souvenirs, les bouteilles vides de Glenfiddich ou de Lagavulin, comme des trophées de leurs soirées les plus paradoxalement "mémorables"). La consigne substitue du « nous » à ce Je.

Il est impossible de passer sous silence la référence à Lacan qui a toujours accordé à la métaphore et à la métonymie une importance particulière dans cette fatalité linguistique qui, selon lui, est la notre. Nous sommes tissés dans la matière même du langage et surtout dans les rapports de signifiant à signifiant qui donne à la chaîne des signes un pouvoir sans limite sur le déroulement de notre existence. Comme Freud déjà l’avait révélé avant lui, il existe de nombreuses pathologies liées à la métonymie. Parmi toutes les acceptions possibles du métier de designer, peut-être convient-il de pointer celle qui consiste à faire émerger au sein de cette incroyable quantité d’attitudes parasitées, rongées par des effets de langue, un ou deux effets de réalité, comme celui qui consiste à nous rappeler que c’est du vin que nous buvons et non une bouteille que nous emportons. Avant d’être des ravisseurs de flacons, nous sommes des amateurs de bons cépages.

Le lien à l'objet / L'objet du Lien

Si nous remontons à l’Antiquité, nous trouvons cette définition du terme de symbole :

« 1. Signe, objet matériel ou formule, servant de marque de reconnaissance entre initiés. On ne peut mieux restituer à son origine le symbole (...) dont il convient de faire ici le rapprochement (...) avec ce qui désignait chez les Grecs les paroles auxquelles les initiés aux mystères de Cérès, de Cybèle, de Mithra se reconnaissaient (Lafon1963). À l'origine, en son étymologie (σ υ μ-β α ́ λ-λ ε ι ν), le symbole est un objet coupé en deux dont les parties réunies à la suite d'une quête permettent aux détenteurs de se reconnaître (Religions1984). »

Si nous déchirons un morceau de papier en deux parties et donnons le second morceau à une personne en qui nous avons toute confiance, nous créons un signe fiable de reconnaissance. Nous pouvons lui exprimer la certitude que nous accueillerons une tierce personne, l’ami de l’ami, en la créditant d’une loyauté à toute épreuve dés lors qu’elle se présentera à nous avec le deuxième morceau. Le symbôlon désigne donc, en premier lieu l’objet qui porte un lien et ce rapport de confiance absolue repose plastiquement sur l’irrégularité des dents de la déchirure première, ou sur les crénelures du tesson brisé. 

Cela signifie que le détenteur de ce fragment d’objet donne idée « par ce qu’il a » de « ce qu’il est » (un peu comme l’anneau de Tolkien qui ne peut pas être porté par tout le monde parce qu’il faut l’humilité fondamentale, naturelle du Hobbit, et plus encore celle de Frodon, pour résister à la tentation du pouvoir qu’il donne). Cela signifie qu’il est tout-à-fait concevable de concevoir des objets dont la forme, la fonction, l’histoire, « l’aura » parviennent à confondre ces deux notions philosophiquement si éloignées que sont l’avoir et l’être.

Il existe en effet, dans la philosophie et dans la spiritualité, le mouvement d’une défiance profonde, radicale à l’égard de « l’avoir » qui remonte à Diogène et que l’on retrouve finalement dans l’avertissement de Tyler Durden dans le film « Fight Club » : « ce que tu possèdes finit par te posséder ». Socrate, lui-même, dans de nombreux dialogues de Platon, avertit ses concitoyens contre les dangers de l’acquisition et les invite à « se soucier de ce qu’ils sont plutôt que de ce qu’ils ont. »

Mais il s’agit moins ici de chose que du rapport avide, aveugle aux choses, lesquelles sont globalement, ou symboliquement réduites au rang de « possessions ». Ne serait-il pas possible de concevoir un objet dont la modalité de présence serait suffisamment dense, puissante pour imposer de lui-même un type de relation qui revienne à l’origine du symbôlon, c’est-à-dire qui excède d’un rapport le réduisant à un « avoir » pour tisser l’authenticité d’un lien à « l’être ».

Le symbôlon désignait le signe de reconnaissance permettant de donner aux autres « initiés » l’assurance de son engagement, c’est-à-dire du fait que l’on était bien « l’un d’entre eux », comme « un mot de passe » que l’on ne pourrait connaître qu’en étant déjà intégré au milieu, au « complot », à la communauté, mais il s’agirait ici de dépasser du cadre limité de cette reconnaissance de soi aux yeux des autres : pouvons-nous imaginer la possibilité d’un objet dont le champ de proximité serait par lui-même expressif, révélateur, partie intégrante et surtout constructive de notre être ? En d’autres termes, il s’agit d’explorer la possibilité qu’un objet puisse libérer à l’égard de son détenteur la même capacité « fondatrice », constructive de notre personnalité que celle que l’on assigne habituellement à notre entourage « humain ». Nous ne nous faisons pas moins au milieu des choses qu’au milieu des autres, et nous ne pouvons pas exclure, au-delà des lieux communs exprimés sur la relation simplement affective aux objets, l’efficience d’une modalité de relation plus complexe et néanmoins plus directe, plus « brute » au fil de laquelle nous expérimentons l’impossibilité de « venir au monde » sans faire incessamment bouger les lignes de ce que c’est qu’ « être toujours chez soi dans le monde ».

Nous n’avons pas besoin de demeurer toujours à la même place pour nous sentir exister en tant que personne « Une , et nous avons tous déjà éprouvé la facilité avec laquelle nous pouvons nous installer dans différents lieux souvent, voire adopter un mode de vie nomade en emmenant avec nous quelques objets dont la mise en présence suffisait à décrire une sorte de territoire dans lequel quelque chose de nous « faisait le lien », récupérait son histoire, son style et suivait le fil d’un devenir propre.

Cette puissance des choses à créer des champs de résonance avec lesquels nous nous trouvons en affinité et à l’intérieur desquels nous libérons nos propres puissances de captation,  de création, d’intuition a été depuis toujours relevée, utilisée, travaillée dans des cadres différents. C’est ainsi que nous pouvons évoquer l’objet-totem, l’objet-témoin, l’objet liturgique, l’objet-fétiche, l’objet transitionnel (Winnicott). Il est possible d’aborder tous ces domaines par le biais d’une perspective transversale fondée sur quelques critères : l’universalité, le nomadisme, le caractère transgénérationnel, transculturel, transhistorique.

On sait par exemple que parmi les modalités de désignation du prochain Dalaï-lama figure toujours le test déterminant de la mise en présence de l’enfant avec les objets ayant appartenu à son prédécesseur, mais il entre dans cette procédure une part de divination posant de nombreux problèmes. Mais l’idée selon laquelle nous n’entrons jamais impunément, gratuitement, absurdement en relation avec les objets demeure et c’est bien sur elle qu’il convient de porter toute notre attention.

Dans un texte célèbre, le philosophe Alain sur l’antériorité décisive du rapport humain sur le rapport objectal : « Tout homme fut enveloppé d’abord dans le tissu humain, et aussitôt après dans les bras humains ; il n’a point d’expérience qui précède cette expérience de l’humain, tel est son premier monde, non pas monde de choses, mais monde humain, monde de signes, d’où sa frêle existence dépend. » C’est sur la base de cette pétition de principe qu’il fonde l’importance du signe, du langage, du sens. Mais précisément, il ne s’agit après tout que d’une pétition de principe. Car s’il ne fait aucun doute que tout enfant naît d’une femme, en effet, et qu’il est immédiatement accueilli par des personnes soucieuses de donner sens à chacune de ses manifestations physiques, il n’est pas davantage envisageable de remettre en cause dans la venue au monde du nourrisson l’existence brute et donnée du monde lui-même, et plus encore d’un monde moins englobant qu’extériorisant. Alain ne cesse pas de mettre l’accent sur les dynamiques d’inclusion, d’intégration de l’enfant dans des milieux humains, signifiants, linguistiques mais exister, c’est d’abord « survenir ». Avant d’être intégré à…, nous effectuons quelque chose, nous persévérons dans le fait d’exister. Cela signifie qu’être, c’est un dehors avant d’être intégré à un dedans (et finalement il y a de fortes chances pour que ce mouvement d’intégration à un dedans soit un conditionnement, un embrigadement, une dénaturation).

Il est hors de doute que notre être ne se constitue qu’au gré des relations qui se tissent entre notre corps et notre environnement, mais que cet environnement soit d’emblée et exclusivement humain, signifiant, cela, par contre est tout-à-fait contestable et c’est dans cette contestation même que doit se fonder tout travail d’exploration des relations que nous entretenons avec les objets. Il est même hautement probable qu’entre certains objets et nous s’instaurent des liens dont le sens n’est pas celui que véhicule le langage et c’est exactement la possibilité d’une intentionnalité non linguistique, d’un sens qui ne soit pas celui du « vouloir-dire » des hommes que doit « creuser » le designer qui s’intéresse à cette conception objectale du territoire.

Mais qu’est-ce que cela implique concrètement ? Que nous délaissions la relation psychanalytique ou psychologique de l’enfant à l’objet affectif ou transitionnel au profit de cette zone d’affects qui s’installe dans le périmètre de proximité à certains objets, c’est-à-dire que nous envisagions la possibilité d’un champs de voisinage, d’un no man’s land, d’une zone indistincte et frontalière entre les choses et les êtres au sein de laquelle la distance de l’un à l’autre deviendrait imprécise, fluctuante, proprement insituable. Si nous pouvons rationnellement et raisonnablement concevoir que nous naissons « chose dans un monde de choses », alors dans ce grand dehors que nous constituons avec elles, il semble évident que nous ne pouvons pas perdurer dans cette existence objectale, donnée, chosique sans entretenir avec d’autres choses des relations physiques, brutes, de couleur à couleur,  de densité à densité, de sonorité à sonorité, etc. et c’est dans l’efficience de ces affinités là que toutes les autres s’insinuent sur un mode finalement parasitaire, « ajouté ».

Autrement dit, on pourra toujours affirmer que l’enfant trouve dans son doudou un substitut au sein maternel (Mélanie Klein), ce sera vrai dans une certaine mesure mais dans une certaine mesure seulement parce que la vérité dernière de ce rapport se situe dans une relation brute de texture à texture, d’épiderme à tissu, de succion à fibres, de faculté de préhension à élasticité, etc. Ce qui s’offre dés lors au designer comme territoire infini d’explorations plastiques multiples, c’est le champ ouvert de tous les « devenir-matière » de l’être humain (Cf. le rapport de l’homme au silicium selon Gilles Deleuze). 

Pouvons-nous concevoir un objet capable de libérer des intensités de présence, des ondes de choc suffisamment conséquentes pour provoquer dans la sensibilité de tout être humain la réalisation de cette dimension brute par le biais de laquelle, en  se saisissant enfin et seulement « chose vivant au milieu des choses » il devient accessible à tout un jeu de solidarités physiques dans lequel il peut distinguer quelque chose de son devenir existentiel propre (lequel dépasse largement de son statut de personne sociale ayant un nom, un sexe, une famille, un métier, etc.) ? La révélation des dimensions transgénérationnelle, transhistorique, transculturelle  de notre rapport à l’objet pourrait, à partir de cette base, cesser de valoir idéalement et se réaliser de façon concrète.

Vivre en interaction un évènement musical (libérer le corps de nos affects)

L’un des questionnements les plus bouleversés par les progrès des technologies de la communication est celui de l’identité. Nous sommes tellement connectés les uns aux autres que la question de savoir ce qui constitue notre identité propre est plus que relancée par toutes les possibilités interactives qu’internet rend aujourd’hui effectives. Si ce que je perçois est identique à ce qu’un autre perçoit ailleurs mais en même temps, vivons-nous autre chose qu’une même séquence d’impressions ? Et si nous vivons les mêmes choses, ne finissons-nous pas nous-mêmes par composer une même chose, par devenir un même être ?

Nous avions, jusqu’ici,  l’habitude de nous définir par notre caractère, par notre histoire, par notre nom, voire par nos faits et gestes anciens plus ou moins glorieux (j’ai fait ceci, j’ai fait cela) mais nous comprenons bien que toutes ces réponses à la question « qui suis-je ? » sont nécessairement décalées (on se définit moins par ce que l’on est que par ce que l’on a été). En vérité, je ne suis que ce que je vis ici et maintenant. Cela signifie qu’exister revient en réalité à composer des blocs d’espace-temps avec tous les autres éléments qui participent à cette contraction évènementielle.

Quiconque a déjà vécu l’expérience « aboutie » d’un concert au sein duquel les effets sonores, visuels, affectifs parviennent à donner au public le sentiment de ne plus composer qu’un seul corps, c’est-à-dire de dépasser du cadre habituel et figé de son organisme personnel pour se rallier à « autre chose », à un ensemble saisit parfaitement à quel dépassement de l’identité nominative il est ici question.

Nous retrouvons ici, dans une situation totalement nouvelle et évidemment anachronique, l’une des interprétations possibles de l’affirmation de Spinoza selon laquelle « on ne sait pas ce que peut un corps ». L’idée de Spinoza consiste à poser qu’un corps se conçoit davantage dans les termes d’un flux d’intensités que dans celui d’un assemblage d’organes. Nous ne cessons de composer avec les éléments et les personnes environnantes des arrangements qui sont plus ou moins heureux. Ceux qui nous sont les plus bénéfiques nous permettent de libérer le plus généreusement la puissance dans laquelle nous consistons. Ce que nous sommes, c’est le flux d’intensité de vie que nous pouvons libérer. Nous nous sentons exister davantage dans un concert que dans une réunion de travail ennuyeuse et protocolaire parce que quelque chose des affects que nous éprouvons dans un concert nous permet d’y libérer davantage la juste énergie dans laquelle nous consistons authentiquement. Il va de soi que Spinoza ne pensait pas à des concerts de musique, encore moins à toutes les possibilités offertes par les connexions internet, mais sa conception philosophique de l’identité entre parfaitement en résonance avec ce que nous avons aujourd’hui la possibilité de vivre effectivement.

Dans le cinéma, Andy et Lana Wachovski sont probablement les réalisateurs qui sont allés le plus loin dans cette exploration des implications induites par cette nouvelle conception de l’identité, notamment dans la série « Sense 8 » (8 personnes qui ne se sont jamais rencontrées éprouvent dans des lieux spatialement très éloignés ce que les autres ressentent).

Il est question ici de concevoir une installation rendant effective cette composition interactive d’affects au gré de laquelle des personnes différentes, isolées spatialement les unes des autres, pourraient devenir, le temps d’un concert, un seul et même être, dans le ressenti commun d’un seul et même bloc d’espace-temps.

La base de cette installation est la notion d’affect. De quoi s’agit-il ? Un affect est la rencontre entre une sensibilité et une ou plusieurs forces comme la lumière, la chaleur, le son, la pesanteur, la densité, etc. Pour Spinoza, l’affect est une modification du milieu qui agit sur un corps en diminuant ou en augmentant sa puissance d’agir (toute la philosophie de Spinoza tend à nous permettre de tirer le meilleur parti de nos affects (augmenter notre puissance d’agir) en connaissant les rapports de causalité reliant les affects à notre esprit). On pourrait dire qu’un corps n’est plus caractérisé par cette image que nous voyons se dessiner devant nous quand nous nous trouvons devant un miroir. Nous ne sommes plus ce que limite la surface de notre épiderme, nous consistons dans la puissance d’agir que nous permettent de libérer les affects que nous éprouvons.

 La danse, la musique, la peinture, le cinéma, bref tous les arts doivent se concevoir dans la perspective de cette refonte de la notion d’identité dés lors que nous abandonnons la notion d’identité personnelle.  Vivre, c’est être pris dans une continuelle procédure de composition, de décomposition et de recomposition de « corps » qui, comme les nuages, ne cessent de composer de nouvelles configurations climatiques, de créer de nouveaux « cieux ». Ces compositions se constituent au gré des affects. La toile d’un peintre crée le bloc d’espace temps du corps composé de toutes les attentions touchées par les affects qu’elle libère (et cela n’a vraiment aucun rapport avec le fait d’aimer ou pas la toile. Il s’agit plutôt d’un phénomène de captation). Il en va donc de même, a fortiori, d’un évènement musical, d’un concert.

Ce que les technologies de la communication rendent aujourd’hui possible par rapport à ce jeu incessant et variable de composition de « publics », c’est-à-dire de corps, c’est de le faire advenir, via la transmission d’affects, par des phénomènes de proximité qui ne valent plus au sein d’un espace réel mais virtuel. Cela n’a plus rien à voir avec les réseaux sociaux au sein desquels toutes les rencontres s’effectuent sur la base du langage dont le moins que l’on puisse dire est qu’il constitue une interface trompeuse, falsificatrice et dangereuse. Ce qu’il s’agit de faire advenir ici c’est la trame commune d’une libération authentique et synchronisée d’affects au sein de laquelle la musique, les musiciens et le public font « corps » dans un seul et même événement dont le lieu est en sens proprement insituable (ou alors sur ce qu’il faut bien appeler « la toile ») :

-       « Le concert d’un tel ?

-       J’y étais !

-       Où ?

-       Chez moi »

Puisque un affect se définit par le choc produit par des forces sur des sensibilités, ce qu’il convient de déterminer, ce sont précisément les forces autour desquels le corps virtuel d’un public pourrait se composer interactivement, par le biais de la connexion, le temps d’un concert. Il est possible sommairement d’en relever, pour le moins trois :

-       Le son

-       La lumière

-    La compacité (ce que l’on pourrait appeler l’affect de masse ou de foule)

Autant les deux premiers sont relativement faciles à mettre en œuvre par les acquis respectifs de l’effet Surround (sonore) et du principe hologrammatique (visuel), autant le troisième est beaucoup moins évident. Mais qu’est-ce que « faire corps avec » ? Quels sont les affects susceptibles de nous donner l’impression de communier avec une foule, une masse, un ensemble de personnes animées par un désir, une jouissance partagée ? Aussi étrange que cela puisse sembler, c’est peut-être dans un certain registre « guerrier » des scènes filmées qu’il convient d’aller chercher la réponse. Quel est, en effet, le point commun des épisodes les plus célèbres de films aussi différents que « le retour du roi » de Peter Jackson, ou « Braveheart » de Mel Gibson, « Gladiator » de Ridley Scott, ou encore la charge héroïque de John Ford ? Indépendamment de l’effet que libère dans l’action précise de chacun de ces films respectifs le moment de « la charge des combattants », le corps du spectateur est touché par un affect de masse au gré duquel un flux important de soldats se déplace en mode accéléré vers le moment du choc entre les deux armées. Ce qui nous trouble n’est pas tant l’importance quantitative de la foule de soldats que leur aptitude à « tenir la ligne », c’est-à-dire à suivre une mesure commune. Ils ne foncent pas contre l’ennemi « n’importe comment » mais dans la justesse harmonique d’une même cadence, comme si l’unité de l’armée révélait enfin « là », dans l’imminence de la confrontation, la fibre la plus exacerbée et la plus effective de cette texture physique qui fait d’elle « un » corps, à savoir le rythme.

Cette possibilité de concevoir le rythme comme le principe de la régulation d’affects au sein du corps d’un public virtuel nous renvoie à la notion de pulsation. Pour faire naître l’affect de la compacité, il convient sans nul doute de travailler la possibilité d’un rythme suivi par tout le monde et donné par personne, rythme capable de se greffer aux flux des autres forces : lumière et son. Si l’on veut explorer cette dimension interactive jusqu’à ses implications les plus profondes, il n’est pas totalement absurde de s’interroger sur les significations que peut revêtir la notion de connexion. Mesurer la portée d’un événement, cela peut vouloir dire prendre le pouls de sa réalisation, de son incarnation physique dans la chair de l’espace et du temps, mais si l’on veut maintenir la dimension interactive de cette participation, alors peut-être faudrait-il envisager concrètement la possibilité d’un appareillage grâce auquel chaque internaute serait connecté à tous les autres acteurs de l’événement par le rythme physique de ses propres pulsations cardiaques.

Esthétique du délabrement et principe d'entropie

"La marche inexorable  vers une inertie toujours plus grande qui sera un jour définitive" (Lévi-Strauss via Hubert Reeves, "L'heure de s'enivrer" Seuil, 1986)
"On peut voir dans l'entropie une mesure du « désordre » ou, plus exactement, de l’absence d’organisation à l’intérieur d’un système. Plus une structure est organisée, plus son entropie est faible, et inversement. L’entropie atteint sa valeur maximale quand le système atteint son état de désordre total, c’est-à-dire le chaos"...Hubert Reeves, "L'heure de s'enivrer - l'univers a-t-il un sens"
Dans son livre « une brève histoire du temps », Stephen Hawking nous donne un exemple du principe d’entropie et surtout de son irréversibilité en comparant une tasse posée sur une table dont la structure est ordonnée à la même tasse tombée au sol dont la structure est désordonnée. Si nous pouvons concevoir le passage de la première à la seconde, il nous est impossible d’envisager le mouvement de la deuxième à la première. La tasse brisée ne se recomposera jamais à l’identique de ce qu’elle était avant sa chute. Ce qui s’accroît au sein d’un système isolé, c’est forcément le désordre, d’où la question fondamentale qui consiste à se demander si notre univers est un système isolé, ou pas (plurivers). Si tel était bien le cas, nous ne pourrions nous diriger vers autre chose qu’un pur chaos. Le vers d’Apollinaire, en un sens, convient particulièrement à l’entropie : « Comme un guetteur mélancolique, j’observe la nuit et la mort. »

Lorsque Zoran Music est déporté à Dachau et qu’il voit ces montagnes de cadavres, il est confronté à ce même principe d’entropie tel qu’il s’exerce sur l’organisme humain : des corps amoncelés, offerts à la seule efficience du déclin et du pourrissement. Il les peindra une trentaine d’années plus tard, puisant dans ses souvenirs, soulignant discrètement la beauté sobre qui, « même là » travaille encore la plasticité pure de ce que nous pourrions appeler « la matière humaine »: « Il restitue à ces corps qui ont souffert la qualité d'humanité dont l'énormité de l'horreur semblait les avoir dépouillés. C'est ainsi que le cri cède la place au silence, et l'horreur à la beauté. Le silence seul est adéquat à la dignité de la victime, et la beauté, en pénétrant au plus profond de l'horreur, la traverse sans être entachée ni obscurcie, pour éclairer ces chairs ravagées et les ramener dans nos consciences et dans le sein de la communauté des hommes. » - Michael Gibson

En-deçà des discours de protestation et des indignations faciles, Music explore le no man’s land d’une improbable marge de manœuvre : l’observation dépouillée d’artifices des propriétés esthétiques d’un corps humain laissé à lui-même et ce regard est tout sauf clinique, comme si une forme de puissance animait encore ces cadavres en-deçà de leur existence personnelle, identifiable, puissance suffisant à elle-seule à mettre en échec le pouvoir de destruction nazi. L’Art donne au peintre la capacité de générer encore quelque chose, même là, surtout là, de telle sorte qu’être réduit à observer la puissance chaotique du délabrement des chairs, c’est prolonger l’humanité, lui donner la grâce d’une invulnérable justesse.  Il y a quelque chose de ses mains de cadavres bleuis par la mort et le froid qui étrangement rappellent la délicatesse de pattes d’oiseau dans la neige.
La peinture de Zoran Music nous permet ainsi de réaliser les trois dimensions dans lesquelles s’effectuent nos existences : 1) l’Histoire des hommes  2)  ce fond dynamique de forces au sein duquel s’exercent entre autres l’entropie 3) l’Art qui capte cette réalité pure, stylisée, ultime et qui nous permet ainsi de comprendre à quel point l’idéologie, la politique ne constituent qu’une couche très superficielle de la vie.

Mais où situer le design dans ces trois dimensions ? Faut-il nécessairement placer l’œuvre d’un designer de produits dans l’une ou l’autre de ces cases, ou bien au croisement des trois ? Il va de soi qu’aucune existence humaine ne peut se déployer ailleurs que dans ce jeu de variations au gré duquel chacun de nous passe incessamment d’une perspective à l’autre. Nous vivons avec nos contemporains dans une époque qui se définit autour de certains repères historiques. Pour le dire autrement, nous « vivons avec notre temps ». Les produits sacrifient donc à la mode et aux mentalités « d’aujourd’hui » mais il serait pour le moins absurde de ne pas faire droit à tous les affects générés par cette esthétique du délabrement dont Music a révélé l’incroyable puissance. Il n’est finalement rien de ce que l’homme croit faire qu’il produise effectivement, authentiquement, pas même la destruction. Délabrer, conquérir, dévaster, polluer, c’est seulement accélérer l’efficience d’un processus naturel. Il y a donc quelque chose d’une crudité, d’une nudité, d’une dimension ultime (la troisième, celle exprimée par l’œuvre de Zoran Music) qu’il s’agirait de révéler (éventuellement par un scénario d’utilisation).

Finalement nous pourrions considérer que ces trois dimensions correspondent à des niveaux de réalité et la question qui se pose est alors celle de savoir dans quelle mesure un événement que nous pensons « réel » dans telle dimension, celle de l’histoire, l’est effectivement du second point de vue, celui des forces physiques. Nous savons très bien ce que signifie « se souvenir » au sein de la première perspective, c’est commémorer, mais de quoi s’agit-il de souvenir (et comment ?) dés lors que nous nous intéressons plutôt au second « mode » de réalité, et, mieux encore, au troisième ? Ce qui s’impose à nos esprits de façon assez évidente, c’est que rien ne saurait être plus marquant, et peut-être plus difficile que de donner idée de la façon dont un évènement ou une époque historique s’inscrivent sur le support de la seconde perspective. Comment rendre compte de l’évolution de l’histoire des hommes, de ce qu’ils appellent le progrès technologique, ou plus modestement des épisodes de nos vies personnelles sur un support qui ne soit plus celui de l’esprit de commémoration, de jugement, de dépréciation ou d’optimisation morale ? Il y a le sens de l’histoire, si l’on y croit, et l’accroissement entropique des puissances du désordre, auquel on ne peut pas ne pas croire. En captant l’efficience du second au cœur même du premier, l’artiste révèle une réalité plus authentique que celle à laquelle la conscience de nos semblables parvient majoritairement. Toute la question est donc de savoir si le designer peut suivre la voie tracée par Zoran Music et trouver dans cette problématique le support d’une nouvelle mémoire, d’une autre façon de se souvenir. Peut-on concevoir le scénario d’utilisation d’un produit dont la destruction plus ou moins lente serait à même de mettre à nu la puissance d’érosion du principe d’entropie et de situer ainsi l’existence de l’usager dans une autre dimension que celle de la contemporanéité, de sa vie personnelle de consommateur du 21e siècle ?