Terminales 1 / 4 / 5: L' Art (1)

 

1) L’oeuvre d’art et l’expérience du réel (Louis Lavelle)

                            a) Corps et désoeuvrement

« il y a » des œuvres: des toiles, des musiques, des images, des dispositifs et des installations, des tags, des graffitis qui créent en nous un certain effet dont on va dire ou dont on va nous dire que « c’est de l’art! » Plutôt que de nous pencher sur cette phrase et sur les discussions qu’elle peut entraîner,  peut-être pourrions nous d’abord nous tenir et nous maintenir à hauteur (basse) de corps. Qu’est-ce qu’’il en est du corps humain, de la façon d’être un corps pour un être humain devant l’oeuvre? 

Dans un premier temps, il semble évident que la distinction oeuvre / ustensile soit féconde pour saisir cette rencontre entre une oeuvre et un corps humain. Devant l’ustensile, le corps humain est « convoqué » ou plutôt incité à interagir avec une plasticité de façon fonctionnelle et ergonomique.  C’est un peu comme si les ustensiles nous dictaient des postures corporelles, des gestuelles  et finalement nous passons nos journées à nous conformer à leurs invitations, voire à leurs injonctions. Les corps des humains se plient dans la boîte de l’habitacle de leur voiture, se coulent dans le moule du dispositif constitué par le bureau, la table et l’ordinateur ou par le poste dessiné comme en creux par la chaîne de montage dans laquelle l’ouvrier n’a plus qu’à prendre place, se glissent voluptueusement dans les arrangements plus doux des « temps de repos » qui n’en sont pas moins de fermes diktats imposés par les dossiers et les cousins de nos canapés devant un écran plat. L’ustensile nous installe dans la croyance que notre corps est « voué », comme par nature (mais évidemment ce n’est pas naturel puisque l’ustensile est un objet culturel), à faire quelque chose (et à ne pas rester là bras ballants).

Quiconque prête vraiment attention à son ressenti au fil de ces journées de « pliure » ergonomique  et de soumission béate aux injonctions d’optimisation de son temps saisira une forme de plaisir, de satisfaction un peu suspecte, comme si quelque chose d’un peu trop empressé, diligent, voire hagard, veule , presque paniqué se manifestait dans la précipitation de notre obéissance. Je ne sais pas quoi faire de ce corps mais heureusement mon portable me le dit. Il me donne même cette fantastique opportunité de renvoyer à mes semblables l’image d’un être humain occupé, investi d’une tâche et qui dispose à l’autre bon du cadran ou de l’enregistreur de sons un interlocuteur, un ou une auditrice , bref autrui. L’ustensile me dicte la posture adéquate pour m’insérer dans un temps humain, dans une structure humaine, dans un « avoir à faire » humain et donc dans un « avoir à être » grâce auquel mon futur est là, tracé, rassurant. Même si commencer nos journées de labeur quotidien n’est pas forcément agréable, ni hyper motivant nous savons que nous attendent des dispositifs objectaux  qui à l’image des ces matelas à mousse de mémoire de formes sont exactement proportionnés à l’empreinte de nos corps et dans lesquels nous n’avons plus qu’à nous glisser paresseusement pour que la journée se passe pour que l’intégration sociale s’accomplisse, et qu’à aucun moment je ne puisse être suspecté de ne faire qu’être là, ici et maintenant, désoeuvré.

Il ne fait donc aucun doute qu’un certain mode d’être un corps humain socialisé, conforme, optimisé et surtout programmé s’effectue dans le rapport  humain corps/ustensile.

MAIS « il y a » l’œuvre d’art, et tout ce qui vient d’être dit vole en éclats. La pesanteur sensible de l’objet ou du dispositif ou de la « manifestation » est bel et bien là. Ce tag ou ce dessin imprimé sur le mur est bien « là » comme cette table, cette chaise ou ce portable que je manipule compulsivement mais j’ai beau attendre qu’il dicte quelque chose à mon corps, rien ne vient. Et c’est même pire que cela,  le dispositif de Joseph Kosuth appelé « one and three chairs » ne m’en propose aucune pour m’assoir. Elle me trouble au contraire sur la question de savoir ce qu’une chose est. Il n’est même pas possible de dire qu’elle m’envoie un message, qu’elle s’adresse à moi car avant tout cela qui reste une interprétation, avant même d’être ce que l'on a appelé de l’art conceptuel « une et trois chaises » suspend d’abord l’automatisme fonctionnel de s'assoir. Nous pourrions imaginer ce dialogue entre l'oeuvre de Kosuth et son spectateur

• Bon! Ben alors qu’est-ce que je fais là? 
• Eh bien sois là!  Réalise que tu ne sais pas bien en fait ce que c’est qu’une chaise, si c’est une représentation, une sculpture ou une définition.

C’est comme si brutalement apparaissait le sous-titrage d’un dialogue constant et familier entre nous et les ustensiles à l’occasion de cette oeuvre qui l’interrompt.

• Qui suis-je?

Le volant nous dit « pose toi et là et conduis »

• Qui suis-je?

La chaise nous dit « un corps qui s’assoit »

• Ouf! Merci
• Qui suis-je?

"Une et trois chaises" de Kosuth ne dit rien et m’interdit tacitement de  m’assoir.

Ce qu’il se crée alors par l’émergence de l’oeuvre d’art, c’est un suspens, et rien ne serait plus faux que de penser que ce suspens tient à cette oeuvre là, moderne, conceptuelle, en prise avec notre époque contemporaine.  Ce suspens est tout aussi efficient devant les monolithes de Stonehenge ou les gravures rupestres de la grotte Chauvet. On peut bien se dire que les sièges d’un cinéma et l’écran au fond de la salle me disent de m’assoir et de regarder là, mais si c’est un film d’art, le film et la synesthésie (synthèse simultanée de plusieurs sens) dans laquelle il consiste vont m’interpeller physiquement ,voire existentiellement et pas du tout m’occuper fonctionnellement. Je ne vais pas voir un film pour faire ce ci ou cela mais pour vivre physiquement une expérience, pour vivre le suspens de ce que c’est que vivre une expérience, être au monde, à un certain monde mais tout ceci dans un suspens, dans une parenthèse de la vie sociale et fonctionnelle des humains. 

                Nous pourrions dire qu’il y a dans la rencontre avec une oeuvre un effet conscient ou inconscient de sidération comme si le fait d’être au monde m’était renvoyé dans la dimension brute et vraie, effective, de son étrangeté originelle. L’œuvre est sensible. Elle se manifeste physiquement à mes sens. Elle consiste dans une plasticité, sonore, visuelle, tangible, mais contrairement aux ustensiles, cette manifestation sensible ne se connecte pas à des organes ni à des projets d’action, ni à des intentions humaines, encore moins à des prédispositions d’être humain. L’oeuvre d’art ne se présente pas à moi sur le fond d’un projet humain d’effectuation utilitaire ou de réalisation de soi dans le monde. L’oeuvre n’est pas là pour arranger mes affaires, pour me rendre l’existence plus accommodante, plus facile et même si nous nous gargarisons parfois à l’idée qu’elle est « belle », qu’elle nous enchante ou nous ravit, voire qu’elle nous fait réfléchir, nous savons bien que ces affirmations ressemblent davantage à ces mantras ou à ses formules d’encouragement que l’on s’adresse à soi-même dans une situation critique pour se rassurer plutôt qu’à des propositions vraiment fondées. Ce qu'une œuvre d'art EST d'abord, c'est "PAS COMMODE", comme nous disons de ces personnes avec lesquelles nous craignons d'entrer en contact parce qu'elles ne nous permettent pas de trouver ce terrain d'entente qui consiste dans un échange consternant de banalités.

Nous savons bien qu'elle n'est pas accommodante parce que sa présence ne se dilue pas dans son usage, contrairement à l’ustensile.  Nous retrouvons ici exactement et plus clairement le fond de ces dialogues avec des objets et avec « une et trois chaises » de Kosuth.  Il y a ce que nous avons coutume de considérer comme  « la réalité » mais qu’entendons nous par ce terme? 

« La vie comme elle va », c’est-à-dire ces actions quotidiennes qui se coulent tranquillement et surtout habituellement dans ce complexe d’objets utiles qui ne sont la que pour ça, qui ont été conçus pour cela et grâce auquel nos journées suivent un cours familier. C’est bien ce que dit le philosophe Louis Lavelle (1883 - 1951) dans un article qu’il consacre à "l’art comme révélation":

« Le réel, c’est d’abord un spectacle familier et changeant qui s’étend autour de nous, que nous retrouvons chaque jour et qui donne un point d’appui à nos pas et un but à nos mouvements, qui présente juste assez de constance pour ne point nous ôter toute sécurité et juste assez de mobilité pour réveiller en nous les puissances de la vie et les obliger à tout instant à s’exercer. Mais peut-on dire que dans ce spectacle le réel se montre à nous véritablement ? Y a-t-il en nous une attention, un intérêt, qui, en s’attachant à lui, nous en donnent une image pure ? Que lui demandons-nous sinon de fournir un chemin à notre activité et un aliment à nos besoins ? En lui-même le réel n’a encore pour nous ni valeur ni signification. Nous ne le rencontrons qu’au terme d’une action à laquelle il fournit soit un obstacle, soit un véhicule. Nous ne cessons de l’interroger mais afin de reconnaître ce qu’il recèle en lui qui peut nous servir ou nous nuire. Nous n’envisageons jamais le réel que dans son rapport, non pas seulement avec nous, mais avec notre utilité. Dès lors, en devenant pour nous un moyen, il nous dérobe pour ainsi dire son vrai visage. Il se plie à une fin qui lui est étrangère et nous ne retenons de lui que les indices qui nous permettront de l’atteindre. Dès que ces indices ont été reconnus, nous cessons en quelque sorte de le voir. Ainsi, soit qu’il ne puisse nous servir, soit que l’usage que nous en faisons devienne trop assuré, il s’enveloppe peu à peu dans les voiles de l’habitude : derrière eux nous soupçonnons sa présence, mais sans être capables de la réaliser. »

Ce passage répond à la plupart de nos questions en les situant dans le rapport de l’être humain au réel. Toute oeuvre s’impose fondamentalement à nos sens, entre en résonance avec notre corps mais contrairement à ce qui se passe avec les ustensiles, elle ne le prolonge pas, elle ne lui fournit pas cette praticité, cette optimisation grâce à laquelle ma voiture supplée la vitesse de course de mes jambes, mon ordinateur la contenance de ma mémoire, ou mon portable la portée de ma voix. Avec les ustensiles, nous n’abordons le réel que pour en éviter l’expérience authentique mais voilà soudainement qu’une réalité se manifeste à moi de telle sorte qu’il m’est absolument impossible de me dérober à sa réalité, c’est-à-dire finalement à LA réalité. 

Si nous voulons vraiment saisir quelque chose de ce qu’une oeuvre « est », peut-être convient-il que nous prêtions d’abord attention à cette capacité qu’elle a de mettre en échec toutes nos tentatives d’occultation, d’évitement de l’expérience effective du réel. Je suis un nouveau venu dans une collectivité quelconque (nouveau travail nouveau lycée, association, etc.) mais voici que s’intercale dans ce travail un instant de pause. L’institution ou l’organisation me donne quartier libre et je suis « désoeuvré ». Je ne peux plus occuper mon corps ni mon temps à une activité programmée, sociale, humaine et je suis jeté là dans un bureau, une cours de récréation, un couloir. Quelque chose d’une réalité pure, donnée, frappe à la porte de ma perception. C’est l’occasion rêvée de m’interroger sur cette « chose » sans la soumettre à un usage , à une finalité humaine, à un temps salarié. Là le temps est « pur », la réalité tangible, à portée de sens: je n’ai rien à faire, rien à prouver, rien à être, étant entendu que ce « rien à être » signifie simplement que dans ce temps la pause, la société humaine me lâche et que précisément « être » affleure à mon quotidien sans cette quotidienneté, sans cette occupation que l’on aime tant renvoyer à nos semblables par le prestige social qu’il nous permet de revêtir à leurs yeux exactement comme un vernis qui cacherait la honte d’une fibre de bois nue. 

Dans cette pause, je pourrai « juste être » et que chacune et chacun réalise ici à quel point un moment de panique que nous pourrions vraiment qualifier d’ « existentielle » se joint immédiatement à cet instant, ne serait-ce qu’à sa représentation mentale a fortiori à sa réalité effective: ce n’est pas possible je ne vais simplement rester là, assis, ou debout les bras ballants « devant tout le monde ». Je ne peux pas consister dans ce corps désoeuvré, échoué, juste « là », offert à tous les jugements des autres qui sont en groupes, qui discutent qui sont affairés dans une conversation, qui rient, qui s’envoient une multitude de signes extérieurs de « préoccupation », d’attestations de vie commune, de clins d’oeil hérités d’une complicité de longue date, comme si j’étais le seul à avoir atterri ici d’une planète lointaine. Mais pourquoi cet affairement, cette aptitude à envoyer toutes les composantes de l’image du bon copain, de l’employé modèle, du petit malin qui connaît toutes les ficelles de l’art de se mêler à une conversation me sont-ils refusés à moi? Je ne veux pas rester en plan, je ne veux pas ouvrir les portes de ma perception à ce réel pur qui ne serait que lui et par rapport auquel je ne serai que ce corps impliqué dans sa réalisation pure. C’est trop troublant, étrange, pas humain, comme un no man’s land. 

Mais heureusement j’ai mon portable et même si la vérité stricte est que je n’ai vraiment rien à faire, personne à appeler vraiment, aucune vidéo à visionner authentiquement, je vais grâce à lui pouvoir donner le change aux autres, manifester  ce que l’on appelle une contenance et ici vraiment une « contenance sans aucun contenu » mais tout est préférable à cette ouverture à un réel brut. Tout est préférable à la révélation de ma condition avouée de dasein.

            b) L'expectative artistique

Or, c’est ici qu’il nous faut situer l’oeuvre d’art car ce qu’elle parvient à produire, c’est justement cela: cette ouverture. Elle force le passage du réel, elle accomplit ce dont justement je voulais absolument (et peut-être absurdement) me garder, m’abstraire, me défendre, me défaire, m’éloigner avec mon portable. Ce réel sans travail salarié, sans clin d’oeil complice à des camarades de travail qui ne sont que des amis de façade, sans ces « choses à faire » qui sont autant d’excuses à la seule condition à être (le dasein), voici qu’il s’impose à moi dans la brutalité d’une sidération voire d’une transe sans équivalent. L’œuvre d’art ne se laisse enrôler par aucune fonction, par aucun usage, par aucune finalité à connotation sociale ou humanisante. L’œuvre d’art est ce par quoi je réalise que le réel est là et qu’il est toujours là avant, et qu’il est toujours là SEULEMENT:

« L’art déchire ce voile. Il abolit tous les écrans entre le réel et nous. Il interrompt toutes ces réactions trop connues que le réel suscite en nous et qui le dissimulent. Il traverse toute l’épaisseur des représentations acquises. Il nous oblige à retrouver avec les choses un contact absolu. Il abolit en elles l’utilité, dissipe toutes les arrière-pensées par lesquelles nous les rapportons à quelque terme de comparaison situé en dehors d’elles ; il serait même plus vrai de dire, comme on le fait parfois, qu’il en fait un terme de comparaison pour tout le reste, si ce n’était par là diviser encore une pensée qu’elles doivent retenir tout entière et qui trouve dans leur contemplation un mouvement qui lui suffit. Ainsi, l’art restitue aux choses leur état de choses : il nous les découvre ; il leur donne une sorte de présence pure que jusque là nous n’avions pas soupçonnée. Il nous oblige à les regarder, à les apercevoir telles que nous les verrions la première fois, si notre regard était assez pénétrant et assez lucide. Il rend au regard sa parfaite jeunesse, à l’atmosphère qui enveloppe le réel une transparence presque surnaturelle. On le voit dans l’effort par lequel l’artiste, préoccupé d’oublier tout son passé, tout son savoir, cherche seulement à scruter le réel afin de le tenir à la disposition tout à la fois de l’œil et de la main : les ressources de la technique la plus habile n’ont point d’autre fin que d’obtenir cette double coïncidence et de disparaître au moment où elle se réalise. Mais le spectacle du monde perd alors sa familiarité anonyme pour acquérir une familiarité intime et personnelle, comme les choses qui n’étaient pour nous qu’un objet d’usage dont nous nous sommes longtemps servi sans les avoir remarquées et qui, quand nous les retrouvons après les avoir perdues de vue, acquièrent tout à coup un relief vivant et incomparable. »

            Il faut lire et relire ces phrases de Louis Lavelle et réaliser à quel point elle nous propose de l’œuvre une définition simple (l’œuvre d’art est l’ouverture à une réalité sans voile: thèse que l’on retrouve aussi chez Bergson et chez Heidegger, entre autres)  et en même temps déconcertante, à contre-courant d’une certaine représentation de l’artiste comme génie ou bien comme marginal, comme être à part (pour Louis Lavelle, l’artiste serait parvenu au contraire à écarter les obstacles et les voiles que nous interposons consciemment ou pas entre nous et la réalité.

 " L’art traverse toutes les épaisseurs des représentations acquises". 

Cette phrase convient particulièrement à « trois chaises » de Kosuth, pas tant parce que cette œuvre nous mettrait en présence d’une chaise mais parce qu’elle nous invite à traverser trois représentations d’une chaise jusqu’à nous interroger sur sa présence effective.  C’est bien le redoublement du « re » de re/présentation qui ici compte, nous aveugle jusqu’à ce que nous réalisions  qu’une œuvre réside justement dans son aptitude  à s’imposer comme une présence et à situer ce qu’elle représente comme n’étant pas RE-présenté parce que miraculeusement son auteur a accompli cette prouesse de coïncider non pas tant avec la chose, ou l’être, ou le paysage, ou l’objet qui serait représenté mais avec sa présence. Il y a le monde ou la vie ou si l’on préfère: « il y a tout ce qui « est » » et l’art désigne cette compétence à révéler cette présence plus que la chose représentée parce que dans le fait de dire que c’est une chose, il y a déjà un préjugé douteux voire faux. Les choses et les êtres et les forces physiques « sont » AVANT d’être ce qu’elles sont. Leur eccéïté (ou leur émergence dans l'existence) précède leur quiddité et seul.e l'artiste perçoit cela (mais évidemment pas avec ces termes là)

Finalement je peux dire devant la photo de chaise, devant l’ustensile chaise ou devant la définition donnée par le dictionnaire de cette chose que « c’est ça: une chaise », et pourtant derrière cette déclaration péremptoire, se distinguent trois façons différentes et absolument « autres » de rendre présente une certaine RE-présentation, un certain regard, une certaine attente: s’assoir (l’ustensile) voir (la photo) connaître (le dictionnaire). L’œuvre de Kosuth consiste à brouiller l’activation de ces arrières pensées et de nous laisser en plan, un peu groggy parce qu’elle est où la chaise, en fait, et qu'est ce que c'est? Qu'est ce qui se passe quand je dis que je perçois une chaise? 

Parvenu.e à ce point, nous sommes prêt.e.s pour le « ready made » (exposer des ustensiles: pelle à déneiger, urinoir, porte-bouteilles) de Duchamp, c’est-à-dire pour réaliser que nos ustensiles peuvent être des œuvres dés lors que je prête attention à une donnée qui jusque alors m’avait échappé: la présence pure des choses, des êtres et du monde, et par "pure", ce qu’il faut ici entendre c’est « brute ».

« Il (l’art) dissipe toutes les arrière-pensées par lesquelles nous les rapportons à quelque terme de comparaison situé en dehors d’elles ; il serait même plus vrai de dire, comme on le fait parfois, qu’il en fait un terme de comparaison pour tout le reste, si ce n’était par là diviser encore une pensée qu’elles doivent retenir tout entière et qui trouve dans leur contemplation un mouvement qui lui suffit. »

Ce passage n’est pas simple mais nous avons clairement expliqué en quoi consiste ces arrières pensées qui finalement sont  des subterfuges, des manifestations de déni à l’égard de ce qui paradoxalement est trop manifestement « là », présent, pour que nous l’appréhendions comme ça, tel qu’il se donne. Le terme « appréhender » est ici vraiment juste. Nous appréhendons la réalité ce qui signifie à la fois que nous l’abordons et que nous la craignons, comme si toutes les raisons ici étaient bonnes de ne pas reconnaître la présence du monde, le fait brut que « les choses » sont.  C’est le mouvement compréhensible mais dommageable de tout dasein qui pense pouvoir évacuer ou atténuer le trouble qui fait de lui un dasein en multipliant les intermédiaires, les obstacles entre lui et cette pure présence menaçante d’un monde « là ». Mais justement c’est bien cela qu’il faut vaincre pour s’accepter tel que l’on est, c’est-à-dire accepter le dasein que l’on est.

Je vois une photo de chaise, comme tant d’autres photos, un ustensile au milieu des autres ustensiles, une définition de chaise dans un dictionnaire qui est plein d’autres définitions. Il est donc impossible de percevoir ces représentations sans les comparer. Ainsi la présence de la chaise est occultée, niée, remise à plus tard, dénaturée dans une multitude de spécimens autres avec lesquels on peut  la comparer.  L’œuvre d’art si elle est vraiment perçue pour ce qu’elle est court-circuite toutes ces arrières pensées qui n’aspirent qu’à diluer l’impact pur de la présence. Louis Lavelle  suggère ici que, par l’art , cette présence devient LE critère, le terme auquel il conviendrait de comparer tous les autres modes de représentation mais alors nous risquerions de faire encore de cette contemplation pure une arrière pensée alors que ce que l’art effectue vraiment c’est justement l’écroulement de toutes ces arrières pensées, la destruction de ce réflexe de peur par le biais duquel nous nous inventons de toute pièce des raisons de nous soustraire à l’évènement brut de cet « il y a ».  

Louis Lavelle et Martin Heidegger ont vécu à la même époque mais nous ne trouverons aucune référence de l’un à l’autre et leurs philosophies adoptent des styles différents (beaucoup plus « classique » pour Lavelle) mais pourtant ils s’intéressent exactement aux mêmes choses.  Nous pouvons vraiment comprendre ce que veut dire ici Louis Lavelle en le traversant de la perspective du Dasein. L’art c’est ce qui impose résolument le fait que la présence du monde est ce dont nous « prenons acte » et dans ce terme il faut entendre toute la nuance de contemplation, peut-être aussi de sidération.  C’est exactement ce que nous voulons dire quand nous disons à quelqu’un qu’il nous met devant « le fait accompli ». C’est alors un reproche, nous voulons dire que nous aurions préféré qu’il nous en parle avant. Mais c’est cela une œuvre: c’est le fait accompli d’un monde comme présent. Cela devrait quand même nous étonner que le monde soit « là » et qu’il se manifeste dans cette seconde qui, quel que soit le contenu de notre perception, est absolument « aboutie ». Le dasein est remis à sa place: tel instant du monde est là et toi tu y es aussi, de telle sorte qu’avant tout prise d’initiative humaine rentable, utilitaire, humanisante, ce serait quand même pas mal, que tu prennes le temps de réaliser ça, que tu « encaisses » ce choc, et qu’exceptionnellement tu retardes le plus possible le moment de te remettre dans le bain des affaires humaines des" personas", des formules de convenance pour être acceptée des autres. Il y a dans cet incroyable puissance d’une œuvre une sorte d’équilibre par le biais duquel, en n’en rajoutant pas, le dasein vit l’équilibre parfait de cet instant vertical où tout un monde se tient. 

Contre toutes ces arrières pensées parmi lesquelles il faut aussi situer l’idée du message de l’œuvre « qui aurait à nous dire quelque chose », l’art replace le da sein en situation et c’est vraiment troublant, notamment lorsqu’on pense, par exemple au temps qui sépare les premières gravures rupestres (45000 ans, mais ce ne sont que les premières manifestations de l’art figuratif, l’art tout court date encore de bien avant au moins 100 000 ans avant notre ère) de « trois chaises «  de Kosuth. C’est exactement comme l’idée d’un certain rapport pur, brut et « donné » au monde perdurait, seul à même de constituer une ligne chronologique et définitionnelle de ce que c’est qu’une œuvre, de ce que c’est que l’art, le monde et l’être humain.

• T’es-tu jamais demandé ce que c’était vraiment qu’une pipe, par exemple? Ceci en tout cas n’en est pas une, nous dit Magritte
• T’es-tu jamais demandé ce que c’était qu’une chaise et ici, dans ces trois réalités: où se situe-t-elle? Nous demande Joseph Kosuth
• T’es tu jamais demandé ce que c’était qu’une main, qu’un taureau, qu’un cheval nous demandent finalement nos ancêtres peintres préhistoriques…

        Du moins, nous mettent-ils dans cette expectative partagée entre eux et nous devant un monde peuplé d’animaux. Avant même de s’incarner dans une œuvre, l’art est le suspens de cette interpellation, mais aussi de cette interruption d’un mouvement d’utilisation, de consommation, d’exploitation, de rentabilisation. Nous ne sommes pas d’abord dans le réel pour en tirer avantage, nous sommes jetés dans le réel sans raison ni but ni mission ni avenir ni horizon. Il nous faut prendre acte de ce moment de pur désœuvrement originel, premier de notre être au monde pour vraiment et seulement saisir la portée du face à face avec l’œuvre qui ne peut s’opérer que dans l’émergence d’un monde « vertical », ce qu’expriment exactement les menhirs, les monolithes, les premières manifestations de sacré. Mais qu’est-ce que ça veut dire cette verticalité? 

c) La verticale de l’oeuvre et la durée

C’est tout simplement « debout ». Le lieu de rencontre de l’œuvre est difficile à situer parce que s’il y a vraiment rencontre, nous saisissons qu’elle n’est pas  là pour être perçue mais plutôt qu’elle est perçue pour que l’on réalise qu’elle est là et ceci change absolument tout à notre façon de nous repérer dans l’espace. 

Prenons l’exemple d’une roue de bicyclette (Duchamp - ready made): vous aviez déjà vu des roues de bicyclette avant , mais que celle ci soit « là » vous convoque à une autre forme de rendez vous. Vous pouvez penser que tout au long de votre vie, vous ne ferez que rencontrez des objets, des matières, des éléments  et des corps dans l’espace. C’est comme cela que l’écrasante majorité des êtres humaines voient leur existence, mais ce n’est pas tout à fait vrai parce qu’en fait ces objets ne sont pas seulement ni vraiment devant vous comme des objets distincts de vous par l’interstice spatial qui vous en sépare physiquement, et c’est encore plus vrai quand vous entendez une musique ou que vous voyez un film. Où est la musique spatialement? Ou est le film? Évidemment si l’on vous demande où est la roue de bicyclette c’est plus simple: « elle est là posée sur le tabouret » (dans l’œuvre de Duchamp la roue de bicyclette est posée sur un tabouret). Mais on vous dit que c’est une œuvre:

• Ah bon, ça c’est une œuvre? Mais si je prends une roue de bicyclette et que je la pose sur un tabouret chez moi, ce sera aussi une œuvre?
• Oui
• Et quand je la remettrai sur mon vélo pour faire un trajet, ce sera toujours une œuvre?
• Non 
• Mais qu’est-ce qui aura changé ? Ce sera toujours la même roue de vélo pourtant
• Pas vraiment. Ce qui aura changé c’est vous et puis les conditions dans lesquelles vous rencontrez l’objet. En fait sur votre vélo vous ne le rencontrez pas, vous l’incorporez à un processus utile. Vous n’êtes pas dans cette expectative de ce que c’est qu’être devant une roue. Vous lui manquez de considération, au sens littéral.
• Ah! Et si tout en faisant mon trajet, je m’arrêtai brutalement et que je renversai mon vélo en le mettant sur la selle et qu’alors je regarde ma roue comme ça en essayant de le voir comme étant simplement là?
• Alors là, oui, l’objet reprend sa place en tant qu’œuvre
• D’accord mais la musique, par exemple qui n’est pas vraiment plantée devant moi,  comment je fais pour lui prêter autant de considération qu’à la roue de vélo qui est bien là « devant moi »? Ce sont bien deux œuvres d’art, non?
• Oui et c’est là le plus essentiel: une œuvre d’art c’est ce qui nous fait impression mais pas forcément au sens où il faut que ce soit impressionnant.  La roue de bicyclette, vous ne lui donniez pas la moindre chance de vous « faire impression »  avant.  Grâce à son exposition vous avez saisi quelque chose de sa façon de s’inscrire dans l’espace, dans la lumière, dans la solidité, dans le volume, dans la force de gravité, dans le son si on pouvait la toucher, etc. Finalement vous comprenez (plus ou moins confusément) qu’être là, c’est s’incarner comme un certain coefficient de chiffres dans les forces lumineuses, atmosphériques, sonores, thermiques, volumétrique. Nous sommes toutes et tous énervé.e.s de nous retrouver au musée devant des urinoirs inversés, des tuyaux percés ou des vieux bidons tout pourris (et certes, il y a peut-être de l’abus) mais c’est aussi parce que nous croyons qu’un message intellectuel se profile à l’horizon de tout ça et qu’on se dit qu’on ne le comprend pas ou que cela aurait tout aussi bien pu s’écrire. Et si c’était plus simple en fait? Si on ne nous demandait qu’une seule chose qui est de nous interroger sur ce qui nous fait impression dans les objets quotidiens, et de combien. Il n’est pas une seule expérience de notre vie qui ne se situe d’abord à ce niveau là. Cet objet qui est là devant moi est soumis à la pesanteur ce qui influence ma perception de son poids et de sa stabilité. La roue en tant que volume occupe un espace tri-dimensionnel ce qui évidemment me fait saisir aussi la tri-dimensionnalité de mon corps. Je perçois sa couleur en tant qu’elle est un renvoi du spectre lumineux par la tonalité chromatique de sa surface, etc. Il existe tout autour de nous une libération ininterrompue de forces multiples dans le jaillissement desquelles nous sommes pris et nous incarnons en suivant le fil de certaines données variables et chiffrées. Exister s’opère dans le défilement délirant de ces données là. Vivre « avec » des objets 

Il s’agissait d’expliquer vraiment ce que signifie cette verticalité et nous sommes allés jusqu’au bout de cette signification là. Déployer sa vie sur un plan strictement horizontal c’est passer d’un instant à l’autre, d’un jour à l’autre, d’une rencontre à l’autre pour aller de l’avant le long d’une ligne qui va d’un point A à un point B, mais ici en approfondissant cette suspension de la dimension utile et surtout pratique (moyen / fin), nous  réalisons la possibilité que l’art se définisse finalement par la déclinaison d’une autre dimension de nos expériences qui consisterait à les saisir comme des intensités plus que comme des rencontres (disons plutôt qu’une rencontre avec des objets, des éléments et des personnes sont toujours aussi et peut-être seulement des données intensives). Il n’a jamais été question de s’extasier devant une roue de bicyclette, mais de vivre cette expérience dans le suspens de la verticalité, ce que nous ne faisons jamais habituellement et de réaliser dés lors que  le vrai lieu de rencontre des humains et des objets notamment est celui d’un échange de données intensives chiffrées au fil des tous les axes que contient toutes les forces physiques dans lesquelles nous vivons toutes nos expériences. En fait, cette dimension là est peut-être plus effective, plus immédiatement là que la vision spatiale où nous rencontrons des choses, des êtres, des situations distinctes. Cette autre dimension verticale a indiscutablement rapport à ce que Bergson appelle la durée.

Ici nous comprenons vraiment (mais vraiment!) avec ce concept Bergsonien de la durée ce que veut dire Louis Lavelle quand il évoque  « cette familiarité intime et personnelle, comme les choses qui n’étaient pour nous qu’un objet d’usage dont nous nous sommes longtemps servi sans les avoir remarquées et qui, quand nous les retrouvons après les avoir perdues de vue, acquièrent tout à coup un relief vivant et incomparable (notons que louis Lavelle n’a jamais caché son interêt pour la philosophie de Bergson). Cette familiarité c’est celle de la durée, cette conversion de nos rencontres objectales dans l’espace en données intensives qui nous sont propres. En tant que dasein, exister nous fait impression, mais en fait, nous ne quittons jamais ce lieu là (qui n’est pas un lieu en fait)  des impressions et dés lors il n’est pas d’objets dont nous ne puissions décliner la rencontre en termes de données impressives, et le moins que l’on puisse dire c’est qu’en effet, il y a quelque chose de toute expérience esthétique qui s’avère incroyablement révélateur, révélateur d’une dimension sous-jacente que certains d’entre nous ne soupçonnent jamais alors même qu’ils y habitent tout le temps.  Avant de vouloir « faire impression » dans l’espace aux yeux des autres humains, réalise que tu es toujours déjà (et à jamais)  engoncé dans la texture temporelle d’une donne impressive de l’existence où même les objets « extérieurs » se convertissent en variables quantitatives des forces physiques (nous durons dans le même monde que celui à l’intérieur duquel les objets durent)

Terminales 1 / 4 / 5: Peut-on concevoir une justice heureuse?

Problématisation

A lire la tragédie de Sophocle, Antigone, il ne semble pas douteux que l’esprit de justice rende malheureux. L’adolescente décide d’être juste et c’est bien la valeur qu’elle défend contre le décret inique de Créon qui est le chef légal de la cité de thèbes. Elle veut la justice à tout prix quitte à subir la souffrance et le malheur, la condamnation à mort d’une légalité injuste, d’un droit positif arbitraire. Dans son dialogue avec Créon elle évoque ce rapport entre la justice et le malheur:

« Que je dusse mourir, ne le savais-je pas? et cela, quand bien même tu n’aurais rien défendu. Mais mourir avant l’heure, pour moi, c’est tout profit : lorsqu’on vit comme moi, au milieu des malheurs sans nombre, comment ne pas trouver de profit à mourir ? Subir la mort, pour moi n’est pas une souffrance. C’en eût été une, au contraire, si j’avais toléré, que le corps d’un fils de mère n’eût pas, après sa mort, obtenu un tombeau. De cela, oui, j’eusse souffert; de ceci je ne souffre pas. Je te parais sans doute agir comme une folle. Mais le fou pourrait bien être celui même qui me traite de folle. »

Sophocle, Antigone, env. 442 av. J.-C.

Son attitude ne peut absolument pas s’expliquer sans l’inversion d’une certaine logique selon laquelle la vie est préférable à la mort, même si elle implique que nous fassions des entorses à nos valeurs. Le véritable malheur selon elle consisterait exactement dans le contraire de cela: vivre en sachant que l’on a agi injustement est une souffrance. Par contre mourir en ayant respecté la justice quoi qu’il en coûte est une conduite dont Antigone ne dit pas qu’elle la rend heureuse mais dont elle affirme ne pas souffrir. « Le fou pourrait bien être celui qui me traite de folle ». Mais que signifie vraiment cette phrase? Qu’il existe une autre dimension dans laquelle les logiques de préférence qui ont cours parmi les mortels s’inversent et qu’une attitude intègre et droite vaut mieux que de se soumettre à un pouvoir injuste. Mais « mieux » en quel sens? 

Peut-être est-ce ici la notion de « sens » qui est la plus pertinente. Antigone sait pour quoi elle vit et aussi pour quoi elle meure: pour que  justice soit faite dans notre monde mais notre monde est dans la main de gens comme Créon qui exerce le pouvoir injustement. La conduite adéquate selon elle consiste donc à être malheureuse mais «  entière » plutôt qu'hypocrite et  lâche mais vivante.  La vie d’Antigone aura été malheureuse, courte mais claire, sensée, assumable, habitable; celle de  Créon qui sera finalement l’un des rares survivants à la fin de la pièce sera plus longue mais pleine d’injustice et donc inassumable, inhabitable (on ne peut y vivre que de façon "décentrée" insincère. Mais cela signifie-t-il que l’exercice et le respect de la justice suppose et crée nécessairement le malheur (n’oublions pas qu’il y a l’idée d’un décalage étymologiquement dans le malheur. On est malheureux quand on n’est mal à propos). Tout ce dont la tragédie illustre l’incompatibilité comme si Antigone ne pouvait pas jouir vivante de l’intégrité de sa vertu peut-il s’inverser de telle sorte qu’au contraire l’exercice de la justice coïncide avec le bien-être?

La justice et le bonheur sont deux perfections mais ce qui les distingue profondément c’est la notion d’universalité. La justice ne peut pas être autrement ni ailleurs que partout pour tous les êtres humains et dans tous les temps. Elle est un idéal immuable et applicable à l’humanité. Mais le bonheur, de l’aveu de tous les philosophes ayant travaillé cette notion, est une recherche individuelle. Il n’existe pas de bonheur universel et il n’est pas possible de concevoir autrement le bonheur qu’en tant que travail sur soi.  Toute la question est donc de savoir si un idéal universel a quelques chances d’être atteint par une démarche qui, elle, est nécessairement individuelle.  Est ce que la justice qui ne peut se concevoir sans référence à une collectivité peut faire l’objet d’une assomption individuelle de telle sorte que son observation ou son exercice donne à celle et celui qui l’entreprend et l’effectue une satisfaction individuelle pleine et aboutie?

1. Le souverain bien - Aristote

Pour Aristote, comme il le développe dans l’éthique à Nicomaque, il existe plusieurs sortes de justice: 

1. la justice universelle qui s’appuie sur la notion d‘intérêt général.
2. La justice particulière  qui englobe la justice commutative (donner la même chose et la même quantité de bien à tout le monde, l’égalité) et la justice distributive qui répartit les biens en fonction des mérites, proportionnalité)
3. L’équité désigne une forme subtile et nuancée de la justice qui va s’adapter aux cas particuliers, à la situation de chacune et chacun. 

L’excellence de ce que c’est qu’être humain ne peut se pratiquer qu’au sein de la cité juste, par conséquent tout effort entrepris par n’importe quel citoyen pour participer à la justice de sa cité est ce qui lui permet d’atteindre cette excellence humaine, laquelle évidemment le rend heureux.  C’est le souverain bien c’est-à-dire l’idée que finalement toutes les perfections culminent dans la réalisation de ce que l’on est. L’être humain étant un animal politique, il ne peut absolument pas exister sans œuvrer pour pour que sa cité soit juste et cet effort vertueux le rend heureux parce que toutes les perfections culminent et convergent vers le souverain bien.

Ce n’est même pas une compatibilité entre le bonheur et la vertu, c’est une pure identité que l’on pourrait définir comme excellence de ce que c’est qu’être humain. Nous ne pouvons pas être heureux sans donner le meilleur de nous même individuellement pour parvenir à cette perfection de notre nature d’animal politique, laquelle est aussi collective puisque elle est celle d'un "vivre avec"

Il convient donc que nous travaillons en vue d’un intérêt général, d’un bien commun afin que chaque citoyen puisse accomplir dans la cité son potentiel éthique, sa puissance individuelle. S’accomplir individuellement et donc être heureux c’est nécessairement œuvrer pour réaliser l’idéal de ce que c’est être humain: biais par lequel nous participons au bonheur de tous les citoyens au sein de la cité. Des trois formes de justice, c’est l’équité qui selon Aristote convient le mieux à cette activité du citoyen. Il en va de même pour la justice distributive qui prend en compte le mérite individuel de chaque citoyen. 

Par contre l’instauration systématique et aveugle d’une justice commutative qui viserait une égalité mathématique stricte peut se révéler en tous points contraire à la réalisation du bonheur des citoyens. Par conséquent la vertu essentielle que nous devons cultiver est l’équité, nous montrer équitable étant entendu que le cadre légal c’est-à-dire le droit positif ne peut à lui seul garantir cette justice et donc le bonheur. La justice est un idéal politique que l’on ne peut réaliser sans adopter un comportement éthique et ce terme d’éthique induit une capacité du citoyen à s’adapter aux situations précises auxquelles il est confronté. Ceci explique qu’Aristote ne cesse de pointer la tempérance, la mesure et la prudence (phronésis) comme des vertus dont il faut constamment maintenir l’activité en tant que citoyen et en vue de la justice, laquelle ne saurait se confondre entièrement avec le droit positif.

2) Justice contractuelle et conditions restrictives du bonheur (Hobbes)

Il existe pour Aristote un concept qui explique le souverain bien, c’est l’entéléchie. Pour un bourgeon l’entéléchie désigne l’excellence de devenir un fruit, d’aller jusqu’au terme de sa nature, de ce pour quoi il est fait. Or l’entéléchie pour l’homme c’est de s’accomplir en tant qu’être de raison, qu’animal politique (logos et polis). Il y a donc quelque chose de naturel ou de « naturant » dans l’accomplissement de la justice ET du bonheur qui ne peuvent qu’aller de pair.

Il y a du naturel dans la justice. Mais Hobbes ne serait d’accord avec une telle position. La justice, pour lui ne peut exister que dans l’état civil. Elle ne se trouve pas dans la nature. La justice, c’est ce que le Léviathan c’est-à-dire cette souveraineté obtenue par contrat et donc par adhésion de tout le peuple va décider. Par exemple, dans la tragédie de Sophocle, Hobbes demanderait à clarifier la venue au pouvoir de Créon qui en fait est causée par la guerre civile. Mais si Créon avait été désigné par les citoyens de Thèbes comme celui qui pourrait se recommander de tous les droits naturels de tous les citoyens, il serait juste que Polynice ne soit pas enterré.  C’est le contrat qui fonde la légitimité de l’exercice du pouvoir grâce auquel la paix civile peut régner dans l’état.

Les citoyens peuvent vivre ensemble dans cette configuration politique là.  Il n’est question pour eux que de fuir la violence de cet état de guerre de tous contre tous qui caractérise l’état de nature.  Est-ce que cette justice qui ne peut donc exister que dans l’état civil assure le bonheur des citoyens?

Nous pouvons répondre que cette justice Hobbesienne est la condition nécessaire du bonheur mais pas suffisante. Elle est nécessaire parce que sans ce passage par le contrat de l’état de nature à l’état civil, il ne serait pas possible d’établir durablement des conditions décentes et surtout durables de vie. Il n’est rien qui pourraient s’établir sur un socle institutionnel et par conséquent il serait illusoire d’envisager d’être heureux pour les hommes ailleurs que « là » dans la cité, dans l’état de culture, dans une vie fondée sur le contrat.

Toutefois, on ne voit pas bien quel type de bonheur pourrait s’établir à partir de conditions qui demeurent restrictives. Vivre au sein d’un état c’est consentir à cet échange de mon droit naturel à un droit positif qui va créer la justice, selon Thomas Hobbes. L’universalité de la justice repose sur le renoncement à l’accomplissement individuel et on ne voit pas bien dés lors  en quoi cette condition pourrait être dite « heureuse » puisque ce terme implique un accomplissement une forme de complétude. On ne peut pas être relativement heureux.

3) Morale sacrificielle et éthique de la puissance 

Peut-être Antigone aurait-elle préféré vivre et voir la justice triompher et le corps de son frère enterré. Toutefois, nous avons bien souligné l’énergie ostensiblement sacrificielle qui lui permet de garder le cap dans son dialogue avec Créon.  Elle meurt "avant le terme" dit elle. Ne me savais je pas mortelle ?  J’ai simplement un peu devancé « l’appel ». Son existence est sensée précisément parce que c’est vraiment une existence et pas seulement une vie. Peut-être le fond de cette question est-elle celle du Sens?  A quoi bon vivre une existence qui nous semble dépourvue de sens, de justesse, de cohérence, qui ne nous permet pas de vivre conformément à ce que nous croyons voire savons juste? 

De ce point de vue, il pourrait être vraiment éclairant d’appliquer à la tragédie d’Antigone les thèses défendues par René Girard sur la violence mimétique et son rapport avec une violence sacralisée et sacrificielle. Selon René Girard, l’humanité est violente parce qu’elle animée par un mimétisme du désir. Nous ne désirons rien en soi, mais nous désirons ce que l’autre désire et faisons tout pour l’obtenir pour obtenir de lui la reconnaissance que nous avons atteint ce que lui cherche et affirmons de ce biais une forme de supériorité. Ce n’est pas que les êtres humains sont méchants mais c’est plutôt qu’ils désirent les mêmes choses et finalement pour les mêmes raisons ce qui fait d’eux des prétendants belliqueux et compétitifs et débouche sur de la violence, du mal, rendant nécessaire l’application d’une justice.

    Cette logique mimétique et porteuse de violence, de transgression, d'agression doit être combattue mais elle ne pourra jamais l'être victorieusement. Ce qui se constitue ici est une violence résiduelle indestructible mais "gérable", par le sacré, par une sorte d'injustice collective, cathartique et fondatrice. En effet cette justice ne va pas pouvoir consister en autre chose que la canalisation de cette violence, sa focalisation sur le sacrifice d’une personne à partir duquel quelque chose d’une cohabitation va devenir possible. Il n'est pas vraiment question de réfléchir à une justice heureuse, mais plutôt à une injustice sacralisée et grâce à cette ritualisation. Nous sommes toutes et tous injustes mais nous y mettons les formes. Un peuple communie dans la transe sacrificielle et exorcise ainsi ce fond de violence mimétique qui nécessairement œuvre et travaille en nous plus ou moins consciemment (mais plutôt moins). Il semble difficile de se représenter une réponse plus négative que celle de René Girard 1) parce que ce n'est pas de la justice mais de l'injustice (la personne sacrifiée n'a rien fait) 2) ce n'est pas du bonheur mais une espèce de transe, de déchainement orgasmique et ritualisé qui se réalise dans cette conception là.

         Mais si l'on y réfléchit, c'est exactement la logique suivie par Créon à l’égard de Polynice. Il faut que les citoyens thébains communient dans le spectacle d’un être humain considéré comme traître, honni, désigné et de ce fait fédérateur. La collectivité de Thèbes a besoin du ciment d’un cadavre pourrissant à l’air libre pour redevenir une cité. C’est très fin au sens de habile, un peu comme si Sophocle avait lu René Girard avant l’heure et avait cristallisé sa thèse essentielle sur le personnage de Créon. Du coup, les citoyens peuvent vivre pacifiquement (donc heureusement?) puisque la violence a été momentanément neutralisée dans ce sacrifice là.

Toutefois le sacrifice d’Antigone, lui, n’est pas récupérable dans une optique Girardienne. De fait sa mort ne sera aucunement sacralisée. Les prises de position de René Girard ne portent pas directement sur la question de la justice mais il va de soi selon lui qu’il n’est pas possible qu’un collectif se constitue sans qu’il y ait à son fondement ce passage d’une violence mimétique à une violence orchestrée, sacralisée et fondatrice. Antigone est alors simplement ce que l’on pourrait appeler un dommage collatéral à la logique sacrificielle qui s‘exerce sur Polynice. 

Or c’est effectivement ce terme de sacrifice qui s’impose à nous lorsque nous réalisons qu’il faut que la justice prévale sur la libération de nos désirs. Nous devons sacrifier nos désirs sur l’autel de la justice et du bien. Nous retrouvons ce terme dans toute conception politique du bien général, chez Hobbes un peu, mais aussi chez Rousseau et chez Kant même si ce « sacrifice » est libérateur de notre véritable condition d’être raisonnable, pour ce dernier.

Mais ça ne l’est absolument pas chez Aristote pour qui il n’est pas question de sacrifier quoi que ce soit puisque finalement l’éthique individuelle de l’entéléchie (puissance) va de pair avec l’accomplissement de l’humanité (qui est un concept aussi individuel qu’universel). 

L’opposition entre la thèse de René Girard et celle d’Aristote (notamment dans le rapport qui reste à méditer entre eudémonia et euméria, notamment chez Agamben) souligne une idée fondamentale ici: autant rené Girard appuie toutes ses thèses sur un « faire comme » humain (mimesis) autant Aristote au contraire considère comme centrale la notion de consentement au sens de sentir avec (synaisthanomenoi). C’est précisément le fond de cette question. Si René Girard a raison alors le moteur de l’évolution des hommes, c’est de fonder leur justice sur une neutralisation de la violence mimétique qui passe par le sacrifice rituel et finalement contraint Antigone à préférer se tuer plutôt que vivre dans un décalage entre la justice et l’existence. (Ou plutôt un semblant d’existence - C’est comme si cette logique collective du sacrifice rituel se reconduisant en nous par le sacrifice de notre droit naturel au droit positif).

Par contre la thèse aristotélicienne de la synaisthanomenoi, c’est-à-dire de l’efficience d’un sentir avec d’un se sentir avec rend nécessaire et incontournable le souverain bien.

Conclusion 

Aussi puissante et éclairante que soit la thèse de la violence mimétique défendue par René Girard, elle repose sur le fait que les êtres humains ne comprennent pas le désir qui les anime, sans quoi ils réaliserait dans quelle surenchère sacrificielle (Antigone) il les entraîne. De prime abord cette ignorance nous semble compatible avec l’idée de Spinoza selon laquelle « les hommes sont conscients de leurs actions mais ignorants des causes qui les déterminent. » Mais précisément Spinoza décrit finalement par cette phrase la voie du bonheur ou tout du moins de la joie étant entendu qu’il est i impossible de découvrir ces causes sans en ressentir un bien être profond justifiant à lui seul que nous existions. Aussi différentes que soient les thèses d’Aristote et de Spinoza, elle n’en décrivent pas moins toutes les deux des éthiques de la puissance totalement contraire aux principes d’une morale qui d’une façon ou d’une autre implique le sacrifice, c’est-à-dire une formée mortification, de concession faite au malheur et à la souffrance. C’est probablement la « morale » de la tragédie grecque (morale au sens d’enseignement à retirer) que de nous déconseiller de suivre la morale pour nous consacrer plutôt à l’éthique et imaginer une Antigone non seulement heureuse mais présente.