HLP - Pourquoi l'art nous émeut-il....sauf au Musée?

                   S’il est bien une qualité qui ne fait pas polémique à propos du romantique, c’est sa sensibilité, voire son hypersensibilité et le décalage qu’elle provoque par rapport à des modalités de perception « communes », conformes, attendues. Le héros romantique perçoit dans la nature quelque chose de remarquable qui le plonge dans la rêverie, la nostalgie, la mélancolie, etc. Nous avons vu à quel point nous ne pouvions pas en rester là. Ce n’est pas seulement une recherche de la solitude, pas davantage qu’une pulsion narcissique qui conduisait le romantique à prendre ces distances à l’égard des collectivités humaines mais plutôt l’intuition selon laquelle le contact authentique avec nos semblables s’effectue davantage dans des communautés d’impressions, dans l’émergence d’insoupçonnables résonances entre ce qu’il nous faut bien appeler des « durées » que par des communications verbales.
              

                    Le romantique s’intéresse à l’indicible non pas seulement parce que, selon lui, c’est à ce niveau là que se font les rencontres vraies et les expériences authentiques, mais aussi parce qu’il a compris l’effet dénaturant, destructeur et grégarisant de la langue. Aussi étrange que cela puisse sembler, il est bien possible que ce soit lorsque nous parlons que finalement nous ne disons rien du tout. Derrière ce cri du cœur romantique un peu niais: « c’est au-delà des mots », se cache peut-être cette intuition indiscutable d’une réalité confuse, naturelle, inquiétante parce qu’incompréhensible et immaîtrisable, quelque chose qui pourrait ressembler au vouloir vivre de Schopenhauer. Si cette perspective se révélait plausible, alors le romantique serait fondamentalement « un artiste » car c’est, selon Bergson, le propre de l’art que de réveiller en nous une sensibilité à des nuances que nous ne possédions qu’à l’état de « germe »:

"À quoi vise l’art ? Sinon à montrer, dans la nature même et dans l’esprit, hors de nous et en nous, des choses qui ne frappaient pas explicitement nos sens et notre conscience? Le poète et le romancier qui expriment un état d’âme ne le créent certes pas de toutes pièces; ils ne seraient pas compris de nous si nous n’observions pas en nous, jusqu’à un certain point, ce qu’ils nous disent d’autrui. Au fur et à mesure qu’ils nous parlent, des nuances d’émotion et de pensée nous apparaissent qui pouvaient être représentées en nous depuis longtemps mais qui demeuraient invisibles telle l’image photographique qui n’a pas encore été plongée dans le bain où elle se révélera. Le poète est ce révélateur (. . .)"
        L’image du bain chimique dans lequel le photographe plongeait le film pour que l’image surgisse du négatif est très porteuse et éclairante à double titre. L’artiste ne crée finalement rien, il observe seulement plus attentivement, peut-être plus maladivement que nous (au sens où cette intensité de captation n’est pas nécessairement idéale pour sa santé mentale et physique). 

                

    

L’art, dans cette perspective, n’imiterait pas davantage qu’il ne créait, il « percevrait » et ses supposés « dons » ne consisteraient aucunement dans une imagination débridée ou dans l’inspiration des muses, mais tout simplement dans une puissance d’attention décuplée, une aptitude à se tenir aux aguets de tous ces points remarquables dont finalement la réalité est tissée. D’autre part, l’artiste (et particulièrement le romantique) occuperait du fait de cette fonction révélatrice une posture qui finalement serait davantage un avant poste, comme des éclaireurs qui dans l’exploration du monde se situerait toujours à plusieurs journées d’avance sur le gros de la « troupe humaine ».
           

Dans « le déclin du mensonge » écrit en 1891, Oscar Wilde usait d’une plume un peu plus humoristique pour défendre exactement la même thèse: « Les choses sont parce que nous les voyons, et la réceptivité aussi bien que la forme de notre vision dépendent des arts qui nous ont influencés. On ne voit une chose que lorsqu’on en voit la beauté. C’est alors seulement qu’elle naît à l’existence. De nos jours, les gens voient des brouillards non parce qu’il y a des brouillards mais parce que peintres et poètes leur ont appris les charmes mystérieux de leurs effets. Sans doute y-a-t-il eu à Londres des brouillards depuis des siècles. C’est plus que probable, mais personne ne les voyait de telle sorte que nous n’en savons rien. Ils n’eurent pas d’existence tant que l’art ne les eut pas inventés. Reconnaissons d’ailleurs qu’on en abuse aujourd’hui. Ils servent l’affectation d’une clique dont le réalisme excessif vaut des bronchites aux imbéciles. Où l’homme fin saisit un effet, le sot contracte un rhume. Soyons donc humains et prions l’art de tourner d’un autre côté ses yeux émerveillés. »
         

                  L’artiste est un guetteur situé à un poste de guet suffisamment élevé par rapport à l’humanité pour diriger la perception de la troupe vers ce qu’il y a à percevoir étant entendu que cette nuance de réalité ne deviendra visible, perceptible qu’à partir de son œuvre, laquelle finalement est comme une puissance de détection, un appareil hyper sensible relevant avant tout le monde la présence de cet animal fabuleux qu’est l’efficience « toute en variables » d’une réalité fluctuante et dynamique. Ce que nous voyons c’est ce que nous nous sommes préparés à voir mais encore faut-il que l’artiste attire notre attention vers cette variable là. L’artiste est un éducateur au sens étymologique: faire sortir, actualiser ce que l’élève possède virtuellement au sens où nous jouissons toutes et tous déjà d’une sensibilité à ces nuances mais nous pouvons ne pas l’exercer si nous ne sommes pas guidés, préparés par les artistes.
             

                        Dans une perspective plus phénoménologique, Husserl (1859 - 1938) soulignait déjà le rôle de la rétention  dans l’ attention, à savoir que c’est toujours à partir de notre mémoire que nous sommes attentifs à notre présent. Il existe nécessairement une part de conditionnement dans notre sensibilité aux choses, et si nous ne nous préparons à percevoir que des choses communes, formatées, préfabriquées par les exigences du marché de l’offre, nous ne verrons que cela. Les époques de disette esthétique et culturelle sont celles durant lesquelles les hommes ne sont pas éduqués à percevoir la beauté, les nuances, les distinctions subtiles, les variables que les forces ne cessent pourtant jamais de manifester, de mettre à notre portée, de donner à éprouver. A partir du moment où nous donnons à des dispositifs à visée commerciale, à des opérateurs et des plateformes de divertissement en ligne le pouvoir de conditionner et de saturer nos facultés perceptives d’affects formatés et orientés par des impératifs de rentabilité, il est absolument impossible que nous soyons simplement en prise avec la vie. L’art est alors court-circuité par les produits, voire assimilé à des produits. C’est bien à ce processus de dénaturation et de domestication violente de notre sensibilité au pur réel par l’art, sensibilité suffisamment détruite et anémiée pour que nous nous extasions devant la K-pop, la virgule de Nike ou une publicité de pâtes , que nous assistons aujourd’hui.

            
        Si cette aptitude de l’art à affûter notre attention, à l’éduquer à la beauté mais plus encore à la doter de ce fond de sensibilité sur la base duquel de nouveaux mondes viennent à l’existence est étouffée par des processus grégaires de banalisation et de consommation, alors de fait , notre rapport à la vie dans tout ce que cette relation suppose de nourricier sera rompu et nous ne jouirons plus de cette puissance d’individuation seule à même de nous faire devenir ce que nous sommes, d’assumer cette stylisation dans laquelle tout être vivant nécessairement consiste.
            Ce qui vient donc au premier plan de notre réflexion et de façon urgente, c’est l’opposition entre ce que l’art est vraiment, à savoir cet avant poste de la troupe humaine et cet étrange état d’esprit par le biais duquel ces oeuvres qui sont donc des dispositifs visant à nous rendre sensible à l’originalité du réel et de la vie sont paradoxalement exposés de manière à émousser voire à détruire cette capacité même de telle sorte que c’est finalement sous l’angle de ce qu’il faut avoir vu, ou pire encore de ce que nous avons déjà vu que nous abordons des oeuvres dont l’effet devrait au contraire nous prédisposer à voir ce que nous n’avons encore jamais vu. Une oeuvre d’art est un travail de sensibilisation grâce auquel on est à même de percevoir ce que l’on jamais vu mais c’est comme la façon dont la société nous la fait percevoir n’avait d’autre objectifs que d’émousser cette aptitude en nous la faisant voir comme étant à voir. La Joconde c’est du « déjà vu » dont on veut prouver à nos proches qu’on l’a vraiment « vu », mais, à aucun moment, nous ne la regarderons vraiment vraiment et pire encore, nous ne la percevrons jamais telle qu’elle est, à savoir comme le vecteur d’une « nouvelle façon de voir. »
    

        En 1960, Maurice Merleau-Ponty écrit ce texte qui finalement développe « en creux » tout ce qui, en effet, nous émeut dans l’art, à savoir tout ce qui est comme anesthésié par son exposition, comme si les présupposés même de la mise en condition du visiteur allait à l’encontre de son objectif, précisément parce qu’aucun mouvement spontané ne peut faire l’objet d’un pré-conditionnement.

                   

  “Il faudrait aller au Musée comme les peintres y vont, dans la joie sobre du travail, et non pas comme nous y allons, avec une révérence qui n'est pas tout à fait de bon aloi. Le Musée nous donne une conscience de voleurs. L'idée nous vient de temps à autre que ces œuvres n'ont tout de même pas été faites pour finir entre ces murs moroses, pour le plaisir des promeneurs du dimanche ou des « intellectuels » du lundi. Nous sentons bien qu'il y a déperdition et que ce recueillement de nécropole n'est pas le milieu vrai de l'art, que tant de joies et de peines, tant de colères, tant de travaux n'étaient pas destinés à refléter un jour la lumière triste du Musée. Le Musée, transformant des tentatives en « œuvres », rend possible une histoire de la peinture. Mais peut-être est-il essentiel aux hommes de n'atteindre à la grandeur dans leurs ouvrages que quand ils ne la cherchent pas trop, peut-être n'est-il pas mauvais que le peintre et l'écrivain ne sachent pas trop qu'ils sont en train de fonder l'humanité, peut-être enfin ont-ils, de l'histoire de l'art, un sentiment plus vrai et plus vivant quand ils la continuent dans leur travail que quand ils se font « amateurs » pour la contempler au Musée. Le Musée ajoute un faux prestige à la vraie valeur des ouvrages en les détachant des hasards au milieu desquels ils sont nés et en nous faisant croire que des fatalités guidaient la main des artistes depuis toujours. Alors que le style en chaque peintre vivait comme la pulsation de son cœur et le rendait justement capable de reconnaître tout autre effort que le sien, - le Musée convertit cette historicité secrète, pudique, non délibérée, involontaire, vivante enfin, en histoire officielle et pompeuse. L'imminence d'une régression donne à notre amitié pour tel peintre une nuance pathétique qui lui était bien étrangère. Pour lui, il a travaillé toute une vie d'homme, - et nous, nous voyons son œuvre comme des fleurs au bord d'un précipice. Le Musée rend les peintres aussi mystérieux pour nous que les pieuvres ou les langoustes. Ces œuvres qui sont nées dans la chaleur d'une vie, il les transforme en prodiges d'un autre monde, et le souffle qui les portait n'est plus, dans l'atmosphère pensive du Musée et sous ses glaces protectrices, qu'une faible palpitation à leur surface. Le Musée tue la véhémence de la peinture comme la bibliothèque, disait Sartre, transforme en « messages » des écrits qui ont été d'abord les gestes d'un homme. Il est l'historicité de mort. Et il y a une historicité de vie, dont il n'offre que l'image déchue : celle qui habite le peintre au travail, quand il noue d'un seul geste la tradition qu'il reprend et la tradition qu'il fonde, celle qui le rejoint d'un coup à tout ce qui s'est jamais peint dans le monde, sans qu’il ait à quitter sa place, son temps, son travail béni et maudit, et qui réconcilie les peintures en tant que chacune exprime l'existence entière, en tant qu'elles sont toutes réussies, - au lieu de les réconcilier en tant qu'elles sont toutes finies et comme autant de gestes vains.”
                                               Maurice Merleau-Ponty - Signes (1960)
   

        « La révérence n’est pas de bon aloi »: elle n’est pas « de mise » ici, alors qu’elle est précisément et paradoxalement dictée, presque imposée par les conditions d’exposition. Ce n’est pas qu’il ne faille pas respecter les oeuvres d’art, mais comprendre qu’elles furent des tentatives avant d’être des oeuvres et, en un sens, que les percevoir comme des « oeuvres » ne nous permet pas d’être vraiment à la hauteur de leur intensité de présence authentique. Comment en effet rater davantage la rencontre avec un tableau de Cézanne qu’en voyant comme un passé ce dont la présence consiste à être au présent? C’est comme si le « sous texte » de toute peinture  de Cézanne nous ragaillardissait de la promesse imminente du « moment venu d’être » alors même que le musée ne l’éclaire que du rayon d’une lumière rétrospective: « voici venu le temps d’avoir été! » Tout peintre venu au Musée pour « travailler » sera lui, au contraire, attentif à ce qui fait qu’une toile est toujours « inachevée ».
        Ce caractère inachevé de toute oeuvre tient aux racines les plus profondes et les plus évidentes de l’art. L’objectif de l’art n’est ni de rendre compte des choses telles qu’elles sont, ni de les rendre, idéales, telles qu’elles devraient être mais d’exister par la toile, par l’écriture ou par la musique en même temps que ce qui existe et de saisir ainsi ce que Spinoza appelle la nature naturante, d’être ainsi dans le mouvement créateur de chaque chose, de chaque être et de chaque monde.
           

                Comme le fait remarquer Martin Heidegger (1889 - 1976) dans son analyse de la peinture de Van Gogh: « Les souliers », on peut toujours essayer d’expliquer que les souliers soient tels qu’ils sont (en l’occurrence usés) après la journée épuisante de la paysanne qui les portent, ou expliquer comment les souliers ont été fabriqués par le cordonnier, il y a toujours un mode de présence des souliers qui nous échappera si nous en restons là, si nous nous contentons de saisir la chronologie des faits qui les ont laissés là, à ce moment, ou si nous nous focalisons sur les caractéristiques techniques de leur fabrication. Or ce mode de présence est en même temps le plus fascinant, le plus évident et le plus mystérieux: comment ces souliers se font-ils en ce moment « être là », comment s’effectuent-ils matériellement dans cette modalité spécifique d’accrocher la lumière, de peser sur le sol, de résonner dans le silence ou dans les bruits? Comment se fait-il qu’ils soient en cet instant pris, constitués dans la fulgurance instante de la nature naturante, et surtout qu’ils le soient de façon aussi étrangement élégante, stylisée, unique?Toute oeuvre d’art est la tentative de saisir le Dieu de Spinoza dans l’instant même où il est à l’oeuvre, c’est-à-dire  dans cet « ici et maintenant » là, identique à aucun autre. Comment se fait-il que le monde soit cet ouvrage aussi complexe et aussi inattendu, constitué d’autant de points remarquables que de parcelles de réalité?
                Or ce Dieu là n’est pas au musée, tout simplement parce que l’on y expose que des oeuvres faites, pas des oeuvres en train de se faire. Il faut aller jusqu’au bout du paradoxe pour comprendre exactement ce que Maurice Merlau-Ponty veut signifier ici. Ce qui fait de ces toiles des « oeuvres », c’est qu’elles sont « à l’oeuvre » et pas qu’elles soient « déjà » des oeuvres. Ce « déjà » suffit à tuer tout ce qu’elles sont d’artistique en momifiant cette libération d’énergie dans laquelle pourtant elles consistent: « tant de joies et de peines, tant de colères, tant de travaux. »
          

                       Maurice Merleau-Ponty distingue alors avec beaucoup de détails et de perspicacité  l’histoire de l’art et l’historicité de l’œuvre, c’est-à-dire d’une part cette matière savante, un peu pompeuse au gré de laquelle on a toujours l’impression que Michelangelo Buonarotti Simoni était fait de toute éternité pour devenir Michel-Ange et d’autre part cette genèse douloureuse, incertaine, inconsciente et peu soucieuse de sa postérité de l’œuvre en train de se faire. On comprend mieux ainsi que des peintres comme Van Gogh, Cézanne, Modigliani, Gauguin, Vermeer, etc. aient pu continuer à peindre alors même qu’ils n’ont pas été reconnus de leur vivant. Ces artistes ne se préoccupaient pas du tout de ce qui de leur travail demeurerait après leur mort mais exclusivement de ce qui se jouait en cet instant même, comme Cézanne hésitant pendant deux heures avant de mettre telle touche de rouge Bordeaux sur la pomme mûre ou plus exactement: « en train de mûrir ». Tout se décide en effet dans cette indécision: la justesse ou le ratage de la toile, la saisie effective du mouvement même de la maturation ou sa dérobade.
          

                Il existe une expression en français dont la nuance péjorative éclaire exactement le processus de cette étrange trahison dont le musée est l’opérateur: lorsque l’on traite un homme de « parvenu », on veut signifier qu’il a réussi trop vite et accède à un monde dont il n’a ni l’esprit ni les manières. Etre parvenu, c’est être « arrivé » au succès, mais trop vite. Or ici les oeuvres du musée sont « parvenues ». D’être reconnues, elles sont, comme la Joconde au Louvre, marquée du sceau de la malédiction de demeurer à jamais méconnues, ignorées dans leur efficience vitale, dans leur brutalité, dans les douleurs d’un accouchement qui finalement ne cesse jamais. L’oeuvre est un peu comme ce paquet de chairs fripées et hurlantes que l’on a tous été dans les langes: un être nouveau, inattendu, tout juste sorti du ventre maternel, une nouvelle façon de tisser entre elles les fibres d’un autre visage, mais de la naissance aux rides de la vieillesse, ces traits eux-mêmes ne vont pas cesser d’incarner différemment le fait d’être visage jusqu’ au masque de la mort exposée aux funérailles quand le corps du défunt est visible. Etre exposée, c’est étymologiquement « être posé hors de »…Mais de quoi? De le vie!

 

                    Il convient de lire ce texte en ayant constamment présente à l’esprit l’idée selon laquelle il s’efforce de rendre compte d’un paradoxe, mais aussi qu’en pointant ce paradoxe, il révèle une compréhension de l’art particulièrement juste et saisissante, à savoir que ce qui nous touche réellement dans l’art n’est pas la maîtrise technique dont l’artiste a fait preuve, pas davantage que la profondeur du message que l’œuvre est censée contenir et nous adresser de façon claire ou cryptée. Une œuvre d’art nous touche parce qu’elle consiste dans cet effet de révélation d’une réalité « à l’œuvre ». C’est une conception de l’art que Maurice Merleau-Ponty connaît bien et qui est parfaitement exprimée par cette citation de Paul Klee: « l’art ne reproduit pas le visible, il rend visible. » Cette définition correspond à la peinture, au cinéma et il suffit de la transformer quelque peu pour qu’elle corresponde aussi à la musique rendre audible des forces inaudibles. Un artiste n’est ni plus ni moins qu’un être humain dont la sensibilité se révèle capable de saisir les forces qui sont à l’œuvre dans la nature et qui conspirent entre elle pour faire advenir un instant de réalité. L’art n’est ni une affaire d’imitation, ni une question de création mais fondamentalement une capacité de perception. Le propre de l’art est de capter des forces à l’œuvre dans un « maintenant ». C’est exactement ce que Gilles Deleuze explique notamment par rapport aux œuvres du peintre Francis Bacon mais cette définition est effective très exactement dans les mêmes termes pour toute œuvre et pour tout art:
       

                  « En art, et en peinture comme en musique, il ne s’agit pas de reproduire ou d’inventer des formes, mais de capter des forces. C’est même par là qu’aucun art n’est figuratif. La célèbre formule de Paul Klee « non pas rendre le visible, mais rendre visible » ne signifie pas autre chose. La tâche de la peinture est définie comme la tentative de rendre visibles des forces qui ne le sont pas. De même la musique s’efforce de rendre sonores des forces qui ne le sont pas. C’est une évidence(…) Il semble que, dans l’histoire de la peinture, les Figures de Bacon soient une des réponses les plus merveilleuses à la question : comment rendre visibles des forces invisibles ? C’est même la fonction primordiale des Figures. On remarquera à cet égard que Bacon reste relativement indifférent aux problèmes des effets. (…) Mais s’il en est ainsi, c’est une raison pour affronter encore plus directement le problème de « rendre » visibles des forces qui ne le sont pas. Et c’est vrai de toutes les séries de têtes de Bacon, et des séries d’autoportraits, c’est même pourquoi il fait de telles séries : l’extraordinaire agitation de ces têtes ne vient pas d’un mouvement que la série serait censée recomposer, mais bien plutôt de forces de pression, de dilatation, de contraction, d’aplatissement, d’étirement, qui s’exercent sur la tête immobile. C’est comme des forces affrontées dans le cosmos par un voyageur trans-spatial immobile dans sa capsule. C’est comme si des forces invisibles giflaient la tête sous les angles les plus différents. Et ici les parties nettoyées, balayées, du visage prennent un nouveau sens, puisqu’elles marquent la zone même où la force est en train de frapper ».
               

 
                     

Ce qu’il y a dans le monde, dans la nature, ce sont des forces en action dont l’efficience fait advenir un nouveau monde. On peut bien, si l’on y tient, dire par exemple des cyprès de Van Gogh qu’ils sont le produit d’un choix esthétisant du peintre: utiliser des touches tourbillonnantes pour rendre compte du mouvement du vent dans les cyprès, mais on restera encore en-deçà de la vérité du travail de l’artiste qui consiste à peindre non pas les cyprès mais les forces éoliennes, telluriques, lumineuses, végétales, thermiques, gravitationnelles qui s’effectuent conjointement dans l’émergence physique de « ça maintenant ». Dans tout instant qui passe, le réel est à l’oeuvre et nos facultés de perception, atténuées, comme le dit Bergson, par le langage et par le souci constant de l’utilité ne voient pas cette fulgurance, ne discerne pas l’efficience constante de cette durée dans l’émergence de ces cyprès, de cette montagne, de cette cathédrale.
        C’est Heidegger qui reprend notamment pour qualifier le travail du peintre Van Gogh, le terme « aléthéia » qui désigne l’effet de dévoilement d’un certain type de vérité. « Van Gogh peint la vérité de ce que c’est qu’être une paire de souliers ». Mais que signifie cette phrase?   « A-léthéia » désigne étymologiquement le faire de sortir du fleuve du Léthé, fleuve dont l’eau a pour effet de provoquer l’oubli. De fait, quand nous voyons une paire de souliers, nous nous disons simplement qu’ils sont là parce que la paysanne les y a laissés (mode d’explication chronologique), ou parce qu’un jour un cordonnier a fabriqué des souliers (mode d’explication technique, artisanal) mais il ne nous vient pas en tête cet autre mode de justification qui entreprendrait de rendre compte de « la factualité » des souliers, à savoir non pas pourquoi ils se retrouvent ici, ni comment ils ont été fabriqués, mais comment sont-ils « présents ». Quel est le mode d’être de ce qui est (explication ontologique)? Ces souliers sont « là », ils s’incarnent dans la chair du visible, dans la pesanteur de leur masse, dans la sonorité de leur mutisme, dans la déclinaison chromatique d’une certaine façon d’être à la lumière, d’être de la lumière. Tout être, toute chose se résume finalement à être un certain coefficient dans ces efficiences multiples de forces qui, sans pause, font advenir un monde à l’oeuvre. Si nous adhérons à la conception panthéiste de la nature selon Spinoza, nous réalisons qu’en ce sens, tout oeuvre d’art est une capture, une saisie de Dieu à l’oeuvre, « à la machine », comme on dit, et c’est exactement de là que vient la puissance de commotion esthétique de l’oeuvre. Toute oeuvre est un « trauma » parce qu’on y pressent ce que l’on n’ose pas s’avouer à soi-même dans nos moments les plus délirants: exister est pour le monde une affaire de tous les instants et une oeuvre de toutes les forces.
           

      C’est à la lumière de cette conception de l’oeuvre que s’éclaire parfaitement la pensée de Maurice Merleau-Ponty et sa critique de l’exposition des musées. C’est finalement exactement comme si la façon d’exposer une oeuvre lui retirait tout ce qui en fait une oeuvre, à savoir son instantanéité, sa contingence, son indécision naturante. Cézanne peint en étant aux prises avec le souci quasiment délirant de rendre exactement compte de tout ce qui rend la montagne visible sous ses yeux, sachant que c’est déjà en train de devenir différent. C’est la nature telle qu’elle diffère que peint l’artiste. Il fait la « différance ». Ce terme est un néologisme conçu par Jacques Derrida pour rendre compte de cet autre sens de la notion de différence quand elle désigne l’acte de différer, d’être constamment dans le différé d’un « direct ».
        C’est de cette façon qu’il nous faut comprendre la distinction fondamentale que fait Merleau-Ponty entre deux historicités: celle de la vie et celle de la mort. C’est aussi finalement toute la différence entre une visite guidée et une visite attentive à se situer au plus prés de l’oeuvre  « brute » qui s’exprime ici. Supposons qu’une étudiante ou qu’une professeure en Histoire de l’art nous commente les oeuvres de Francis Bacon. Elle nous décrira le contexte de l’oeuvre, nous fera comprendre les techniques picturales du peintre, ses choix, son évolution, etc. Mais aussi pertinentes et éclairantes que soient ses explications, qui effectivement me permettront de comprendre comment Bacon a peint, elles échoueront à pointer tout ce qui de cette oeuvre est fondamentalement « à l’oeuvre », indécis, en train de se faire, pris dans les affres de son propre accouchement. « quelque chose est en train de se donner le jour, en cet instant, sous tes yeux  » : c’est ça une peinture, et ça suppose que l’on maintienne à l’égard du peintre une sorte d’attention très intense,  physique anonyme, brute, « donnée »,vivante et  synchrone.
         

                L’artiste n’aurait pas pu faire son œuvre sans se tenir à l’extrême pointe du présent,  dans ce moment de vertige et de basculement où les choses, d’être telles qu’elles sont, n’en sont pas moins déjà comme en partance vers cette réalité inconnue d’elles et de lui qu’elle ne sont pas encore. C’est le rouge des pommes de Cézanne, le vert liquide des nymphéas de Monet, le jaune presque blanc du soleil de van Gogh et c’est aussi la durée. Or le musée, le présupposé même du musée est la « consécration », c’est-à-dire la gloire rétrospective d’une oeuvre exhibée comme si elle était « achevée », alors qu’elle est, en tant qu’oeuvre, aussi structurellement inachevée que le monde qui, en elle, est en train de se faire. Rien ne saurait nous donner davantage le sentiment d’une présence instante, voulante, effective alors même que l’on se trouve finalement en face d’un avestique, d’une trace archéologique faisant signe d’un passé révolu. Et Merleau-Ponty prend l’exemple de ses animaux marins mystérieux dont on s’imagine vaguement la vie sous l’eau renonçant ainsi à tout flagrant délit de présence.
              Le musée fait de nous « des voyeurs » un peu morbides se complaisant dans le spectacle de cadavres ou de momies dont la vision ne contribuent qu’à faire signe d’une très ancienne vie. C’est un peu comme ces badauds attroupés devant un accident  à l’affût de cette fausse sensation du cadavre ou du blessé. Nous sommes alors des voyeurs de la mort au sens pervers du terme, au lieu de se sentir happé par la vie dont le coeur bat dans l’oeuvre.
          

        Le musée nous installe aussi dans une multiplicité d’impératifs intellectuels: « penser » l’œuvre (plutôt que de la vivre) , se rendre attentif à son message plutôt que se connecter avec ses couleurs, mesurer ses implications plutôt que saisir sa brutale instantanéité. L’oeuvre, en vérité  est seulement « là » et  il n’y a rien d’autre à en dire, mais dans ce « là », c’est toute la fragilité et la justesse de ce que c’est qu’être là qui devrait nous prendre, nous heurter, nous traumatiser. C’est la même chose que lorsque nous allons dans une bibliothèque pour lire la pensée des grands hommes sans réaliser que ces écritures sont d’abord et seulement ce qui portent en elles des actes, des sagesses vivantes, des expériences.
        Le passage se termine par la critique par Merleau-Ponty de la notion même de « collection ». Un musée collecte les oeuvres d’un peintre et les restitue comme on aligne dans un supermarché les produits jetés sur une liste de commission. C’est de la comptabilité d’oeuvres. On reste attentif à la question de savoir combien il y en a et d’ailleurs le visiteur est souvent ,consciemment ou pas,  taraudé par le souci imbécile de ne pas en manquer une seule, surtout quand il y en a beaucoup. Or une peinture n’est pas intéressante, prenante en tant qu’elle est peinture mais parce qu’elle est acte de peindre, acte pris et repris ensemble par tous les peintres et c’est cette ouverture vers « l’acte de ce que c’est que peindre » que devrait nous faire vivre le musée, parce que cet acte réunit tous les styles, tous les âges, tous les peintres. Voir une peinture, c’est être en phase avec l’infini que porte en lui l’infinitif du verbe peindre, mais loin de favoriser cette intuition, le musée la fragmente et la divise en une « collection » de toiles.

 

Suis-je l'auteur de ma vie? (4)

                        

Derrière ces injonctions à l’autonomie personnelle: "prends ta vie en main", "just do it", etc. particulièrement paradoxales dés lors que l’on y prête attention (comment peut-on m’imposer de l’extérieur l’ordre d’être l’auteur de ma vie? L'autonomie ne peut m'être imposée de façon hétéronome) se dissimulent souvent les exigences d’un idéal de consommation: c’est grâce à la cigarette que les femmes conquièrent leur liberté, à cause des bananes que les guatémaltèques vont perdre la leur ainsi que le droit d’exploiter eux-mêmes leurs ressources.
             Ainsi croire à sa liberté n’est pas sans risques, d’une part, parce que comme le dit Nietzsche, il est possible que se cache derrière le libre-arbitre, la nécessité sociale, politique, de rendre le sujet responsable afin de dédouaner les institutions et les grands appareils d’État de leur nombreux dysfonctionnements, d’autre part parce que tous ces prêches promouvant l’autonomie personnelle se révèlent en fait des pièges soumettant l’acquisition de cette liberté à l’achat de produits et d’innovations technologiques dans un but commercial, comme le prouve la carrière et le rôle aussi important qu’insoupçonné d’Edward Bernays.
            
c) La distinction entre la mêmeté et l’ipséïté chez Paul Ricoeur
                           

         Il semble difficile de sortir de cette ambiguïté de la liberté à moins de distinguer dans le rapport que nous entretenons avec nous-mêmes plusieurs dimensions. Paul Ricoeur trouve dans la différence latine entre idem (le même) et ipse (l’être à soi-même) une nuance extrêmement féconde qui précisément nous permet de dégager deux sens précis de l’expression être soi-même. La mêmeté (idem) désigne finalement ce à quoi on reconnaît une personne: la couleur de ses yeux, ses traits de caractères, des habitudes qu’elle a adoptées depuis si longtemps qu’elles font maintenant partie intégrante de ce qu’elle est. La personne elle-même est plutôt passive à l’égard de sa mêmeté puisqu’elle désigne des caractéristiques soit physiques soit mentales (dispositions d’esprit) qui la constituent un peu malgré elle ou, du moins, sans qu’elles soient voulues (même si c’est assez ambigu pour l’habitude). On pourrait dire que la mêmeté désigne finalement un mixte d’identifications données, acquises et d’habitudes contractées. C’est un peu le sens que revêt l’expression courante: « on ne se refait pas ». On observe que malgré soi, quelque chose en nous assure une permanence qui n’est pas nécessairement celle que nous voudrions incarner mais nous n’y pouvons rien: on est comme on est. C’est la mêmeté. L’ipséïté est tout à fait différente parce qu’elle revêt une dimension « éthique », cet acte est mien parce que j’ai voulu l’accomplir et que j’en assume les conséquences ainsi que le suivi. La permanence ici est voulu dans la promesse comme dans le fait de se porter  garant de telle ou telle autre personne. Ce qui est fondamental ici c’est de saisir que cette continuité que l’on subissait dans la mêmeté devient ce que l’on constitue, ce que l’on assume et surtout ce par quoi l’on s’affirme comme une personne. Je suis « ton ami » et cette affirmation marque une constance, une caution: je serai toujours là quand tu auras besoin de moi. L’ipséïté c’est l’engagement que l’on prend à l’égard de l’autre et grâce auquel on gagne une permanence, une consistance éthique.
               

Autant l’habitude nous maintient souvent dans une disposition que l’on n’a pas nécessairement souhaitée mais que l’on a contractée, un peu comme un virus, autant la promesse à laquelle on s’engage nous donne un maintien, une tenue, une forme de droiture sans laquelle il n’est pas réellement possible de « s’effectuer ». Pensons aux personnes peu fiables qui ne tiennent pas leurs engagements. Nous finissons généralement par ne plus leur accorder de place, ni vraiment de considération dans nos vies. On pourrait parler à très juste raison de « crédit » et l’utilisation de ce terme bancaire est intéressant précisément si nous lui donnons un sens qui n’est plus celui de la banque ou de la finance. Nous reconnaissons une « personne » quand nous lui faisons « crédit », c’est-à-dire quand nous croyons dans l’engagement de sa parole, quand nous pensons qu’entre celle qui nous a donné sa parole et cette même personne qui la respectera à l’avenir, il y a une continuité, une ipséïté. Nous lui faisons crédit parce que nous lui accordons notre confiance et cette confiance s’appuie sur le fait que nous misons sur elle, sur le rapport ferme et garanti qu'elle instaure à l'égard de sa propre parole. 

                Or cette distinction entre mêmeté et ipséité est particulièrement intéressante ici puisque nous percevons bien qu’autant il est impossible d’être l’auteur de sa vie en tant que même (idem) autant c’est exactement ce que désigne l’ipséïté. On est l’auteur d’une vie que l’on mène dans ce souci constant de l’ipséïté, c’est-à-dire quand on ne se dérobe pas aux engagements que l’on a pris, voire au devoir de se porter garant d’autrui en toute occasion. Le sentiment que l’on a parfois de ne pas avoir été à la hauteur d’une situation vient d’un défaut d’ipséïté car en plus des engagements que l’on prend, il existe aussi des impératifs éthiques de justesse (plus que de justice) de réponse, de consistance et de « tenue » (mais pas au sens de « bien se tenir », plutôt à celui de se maintenir, ne pas faillir, ne pas se dégoûter de soi en étant lâche, en faisant semblant de ne pas voir la détresse d’une autre personne, ne pas se mépriser). Il s’agit alors de manifester une certaine autorité sur sa vie, sur sa propre attitude en reprenant d’ailleurs l’une des trois légitimités de l’exercice de l’autorité selon Max Weber (traditionnelle, rationnelle et charismatique), mais cette autorité charismatique ne désigne pas une aura travaillée, persuasive, éventuellement jouée et séductrice qui serait fondée sur l’art de paraître en société. Elle décrit plutôt la certitude et le plaisir de s’incarner dans une attitude assumée, « pleine » en ce sens que nous y jouissons du sentiment d’y être « nous-mêmes » (ipse), c’est-à-dire que nous ne nous y dissocions en aucune manière de nos actes, de nos promesses, de nos engagements.
              

                            Nous mesurons ainsi clairement la différence: la mêmeté désigne le moi que je ne peux pas m’empêcher d’être, que je ne peux pas m’interdire d’être alors que l’ipséité décrit au contraire le moi sur le devenir duquel j’ai toute autorité, celui dont je peux dire, décréter autoritairement que je le suis ou plus exactement que je le serai ("tu peux compter sur moi »). Ce « moi » auquel je m’identifie par l’ipséité n’est donc pas mon corps, lequel tient plutôt de la mêmeté. Je peux adopter mon corps, le faire mien par un processus d‘appropriation au terme duquel je le reconnais comme mien. Une expression peut être utilisée ici à bon droit et avec beaucoup de sens. Ce corps je peux « me tenir pour dit » que c’est le mien, mais cela n’empêche pas que je me le raconte (dire) et que j’ai à voir dans ce processus de « dictée ». Je me le tiens pour dit mais j’ai à voir avec ce « dit ». Je suis celui qui à la fois se le tient pour dit et qui se le dit. Je me dis que c’est mon corps et j’instaure entre lui et moi un rapport d’autorité par le biais duquel j’ai le corps que  je décide de « tenir », je le maintiens sain par un certain régime, par exemple. L’ipséité n’est donc pas directement en prise avec mon corps mais avec le corps que je décide d’être. Ce n’est pas une relation avec la chair qui s’instaure ici mais avec de l’intention et plus encore l’intention affichée de se tenir à ce que l’on a décidé d’être comme dans l’engagement auprès de l’ami ou de l’autre humain.
             

                Mais c’est aussi la personne que je me sens le devoir d’être au regard de moi-même qui désigne cette ipséïté. Lorsque nous vivons une existence que nous n’avons aucun désir de vivre, c’est-à-dire lorsque nous cessons d’exister et nous résignons à seulement à vivre, alors la vie perd son sens et la mêmeté écrase l’ipséïté jusque’à l’étouffer complètement. Dans le film de Stephen Daldry « The hours », une scène illustre à la perfection cette puissance, cette aspiration à "reprendre la main" sur sa vie. Le film décrit un moment de la vie de trois femmes qui vont vivre des émotions identiques à des époques et des lieux différents. L’une de ces femmes est l’écrivaine Virginia Woolf et le film retrace un moment authentique de sa vie. Elle a toujours été sujette à de très graves crises de dépression et son mari Léonard a donc décidé de s’installer dans la banlieue Londonienne: à Richmond. Mais Virginia « étouffe » entre la surveillance attentionnée de son époux, les prescriptions des médecins et l’ennui de la vie à la campagne. Elle s’échappe et va à la gare pour prendre le premier train pour Londres. Son mari l’apprend et court à la station. C’est là que se déroule l’une des plus belles scènes du film et la plus explicite.
        

         Léonard Woolf est écrivain et éditeur. Il a vite saisi la puissance du génie littéraire de sa femme avec laquelle d’ailleurs il entretient une relation davantage fondée sur la complicité, sur le dévouement que sur des liens d’amour conjugal. Son but est de lui permettre d’écrire tout la protégeant contre le tort qu’elle peut s’infliger à elle-même à cause de problèmes psychiatriques. Virginia Woolf était bi-polaire et entendait des voix. Lorsqu’il lui dit: « tu as une histoire », il parle évidemment de son passé psychiatrique, de ses deux tentatives de suicide. Le début du film nous montre en effet, à quel point il est attentif à son sommeil à son alimentation. Il suit les avis des médecins. Mais Virginia sent que cette existence imposée n’est pas la sienne: « qui d’autre que moi peut en juger? »
                

      Dans un premier temps, son mari pense que ce n’est pas exactement elle qui parle mais « ses voix », celles qui l’ont déjà amené par deux fois à essayer de mettre fin à ses jours. C’est la raison pour laquelle elle est contrainte de lui faire comprendre violemment que c’est bel et bien "elle" qui parle en ce moment tout simplement parce qu’elle a aussi peur que lui de disparaître. Ce qui lui dicte en cet instant les mots qu’elle exprime, c’est l’ipséité, sans aucun doute possible, c’est cette volonté de reprendre la main sur le cours d’une vie qui passe, sans elle, et qui pourtant est bien la sienne, du moins extérieurement. C’est ici le point crucial: l’écriture de Virginia Woolf est empreinte plus qu’aucune autre de la volonté de peindre l’existence de la façon la plus juste, la plus exacte, la plus saturée possible, donc de la regarder en face.  Elle lutte de toutes ses forces contre les subterfuges de cette Angleterre encore Victorienne et conservatrice visant à atténuer le contact pur, brut, avec l’existence telle qu’elle est, par le jeu des convenances, les apparences et les usages de «  l’étiquette ». Il faut que Léonard comprenne que ce qui parle en elle est « elle » et non son passé, ni son histoire. Il n’est pas question de rabattre son passif, son histoire, ses dépressions précédentes sur son présent mais de percevoir la tenue d’une ipséÏté revendiquant hautement légitimement le droit de décider de sa vie, d’en être l’auteur. Revendiquer son humanité c’est avoir son mot à dire sur l’ordonnance des médecins. « Je me débats seule dans une obscurité profonde et je suis la mieux placée pour parler de mon état….S’il faut choisir entre Richmond et la mort, je choisis la mort…C’est mon droit…Le droit de tout être humain. » Aussi aliénée qu’elle puisse être par des troubles bipolaires graves, Virginia Woolf pointe néanmoins une marge de manœuvre nécessaire, irrévocable par le biais de laquelle chaque patient a le droit de s’affirmer en tant qu’ipséité, en tant que soi-même. Qui pourrait, mieux qu’elle qui se trouve être l’auteur « d’une œuvre », exprimer le fond de cette nécessité par le biais de laquelle tout être vivant est autorisé à revendiquer de vivre "sa" vie et pas une autre dictée par des médecins, par des usages, ou pire encore par sa santé.
                        Il faut voir et revoir cette scène pour en saisir toute la subtilité. Virginia dit à Léonard qui finit par comprendre que c’est la seule et la vraie Virginia qui lui parle à ce moment: « on ne peut pas vivre en paix si on évite la vie, Léonard » Mais qu’est-ce que cela signifie: « ne pas éviter la vie »? Faire ce que l’on se sent devoir faire en son nom propre, dans ce rapport de fermeté et de justesse à soi sous la puissance duquel on ne se défausse jamais de soi à quelque instant que ce soit. Peut-être faut-il s’interroger individuellement et profondément sur ce sujet: quand suis-je en mesure de poser entre moi et moi-même, entre l’acteur qui vit et l’auteur qui revendique sa vie un rapport d’assomption totale, de transparence pure, de telle sorte que nous pourrions dire: « ce que je vis, je le suis ». Il arrive qu’un instant de vérité déchire parfois les rôles, les masques et les armures avec lesquels nous nous protégeons habituellement. Ici Virginia Woolf crie, un peu comme la forme de la toile de Munch. Elle revendique le fait d’exister parce que c’est le droit de tout être humain mais si nous réfléchissons, nous nous rendrons compte que c’est un droit que peu d’humains revendiquent.
                 

  

     Ce qu’il faut bien comprendre ici c’est le renversement total de perspective qui, à partir de la distinction entre la mêmeté et l’ipséité, s’opère dans le rapport entre le moi et la vie: autant il est clair que dans la mêmeté, c’est parce que je suis ce moi là que j’ai cette vie là (détermination) autant dans l’ipséité c’est parce que j’ai une certaine autorité (auteur) sur ma vie que je suis, en ce moment, ce « moi » là et que je peux en devenir un autre, si je le décide. Oedipe a un « moi » maudit (étymologiquement « mal dit », c’est-à-dire désigné comme porteur de mal, de tragédie) et sa vie suivra aveuglément, sans jeu de mot, cette malédiction du moi. C’est absurde: il n’y est pour rien. On sait que pour Nietzsche notamment, c’est bien l’esprit même des tragiques présocratiques: cette intuition (un peu Schopenhauerienne) d’un monde chaotique. Nous pouvons avoir, de temps à autre, ce sentiment d’être exclu de notre vie par le choc émotif que nous impose un évènement, cela s’appelle un « traumatisme » mais nous avons le pouvoir de reprendre la main grâce à l’ipséité, c’est-à-dire par un rapport intentionnel, responsable (répondre de soi aux yeux de soi, des autres, de la société) à soi-même. Nous sommes ici au coeur du sujet mais la question se pose de savoir comment nous pouvons concrètement réaffirmer notre autorité sur le fil d’une vie dont le cours momentanément ou durablement nous a « exclu ». Nous ne sommes pas d’abord l’auteur de notre vie. Le mouvement de cette revendication n’est pas du tout donné, spontané ni évident. Il ne va pas de soi: c’est cela que la distinction entre la mêmeté et l’ipséïté nous fait comprendre clairement. Il convient donc de construite cette autorité et, selon Paul Ricoeur, elle ne peut s’effectuer que par le récit.

8) Troisième partie: Une vie, mon œuvre

                              a) L’identité narrative
                    Avant d’expliquer ce qu’est l’identité narrative pour Paul Ricoeur et pourquoi elle répond complètement au problème que nous venons d’évoquer, il convient de la rapprocher d’une petite habitude observable en chacune et en chacun d’entre nous, à savoir ce « droit » de modifier la réalité des expériences vécues que nous racontons à une tierce personne. Il n’est pas du tout question ici de « boniments », ni même de ces « enjolivements » dont nous ornons parfois la description de ce qui nous arrivé. Ce qu’il est essentiel de pointer ici, c’est plutôt l’insouciance ou la relative inconscience avec laquelle une situation réelle, « physique » devient subitement modulable en devenant de la matière au récit, comme si cette brutalité pure d’un fait que nous avons appréhendée de façon passive, violente, éventuellement douloureuse devenait subitement malléable, offerte au jeu subtil des incises, des perspectives, de recoupements bref de tout un jeu d’interprétations qui en atténuait la factualité, l’aplomb, l’impact.

            

                Il est évidemment tentant et parfaitement crédible, cohérent, de voir dans cette recomposition rétrospective une forme de « vengeance » sur la vie par le biais de laquelle nous insinuons, du simple fait que nous sommes le narrateur d’une histoire, une sorte de maîtrise alors même que nous étions en réalité dépassés par la situation, mais il est aussi possible de justifier ces « variables » que nous insinuons dans le fait par le récit en invoquant le sentiment d’un droit, sentiment fort fondé sur une communauté de nature entre la texture des faits et le fil de la narration. Nous donnerions-nous ce droit là si n’avions pas la certitude qu’une intentionnalité ou qu’un sens indétectable, inconscient au moment même, s’y activait déjà implicitement? Dans cette perspective, le récit ne ferait que révéler au grand jour des motivations, des lignes de cohérence efficientes dans la situation, mais aussi indétectables à la perception du moi acteur qu’opérationnelles sous la plume ou dans la voix du moi « auteur ». Nous aurions alors besoin que le moi-auteur trouve par son récit le sens qui s’est bel et bien manifesté dans l’évènement, et cela expliquerait cette légitimité que nous nous accordons à juste raison, de plein droit, dans la façon de rapporter une situation qui nous éclairons davantage que nous ne la déformons. Une vie ne peut dés lors se concevoir comme « une » vie que dans la mesure où elle se voit revisitée par un récit mais encore faut-il évidemment que l’acteur et l’auteur se conjoignent dans l’ipséité, c’est-à-dire dans le rapport à soi de la même personne.

                        Jamais nous ne sommes davantage exclu de notre vie que lorsque la mêmeté écrase l’ipséïté, car alors, « nous ne sommes que ce que nous sommes » et c’est bien toute la nuance minorative qu’il faut ici comprendre et souligner. Vivre, c’est alors aborder une expérience dont on exclue a priori qu’elle puisse nous faire évoluer. C’est même le contraire: n’étant que ce que l’on est, il est évident que nous ne sommes pas celui qu’il faudrait être pour la mener à bien. Tout dés lors n’est qu’échec, défaussement, dérobade, tentative d’excuse: « je n’y peux rien si tout ce qui m’est arrivé m’a « détruit ». C’est comme si le réel ne faisait que ruiner les tentatives d’appropriation de reconnaissance et de revendication de ma vie. Je ne demandais qu’à vivre mais il s’est trouvé que « ma vie » m’a exclu de ce que c’est que « vivre ».
         

Qu’est-ce que l’identité narrative? Le moyen par lequel l’ipséité va défier et vaincre la mêmeté. En faisant le récit de notre vie, nous allons donner aux épisodes fragmentés, épars de notre existence le sens réel qui les parcourt et finalement qui les cimente les uns aux autres, qui les constitue comme les moments d’une vie. Cécile de Ryckel et Frédéric Delvigne sont des psychothérapeutes qui décrivent dans l’article Construction de l’identité par le récit » des exemples concrets d’identité narrative en suivant les analyses de Paul Ricoeur.
        Javier est né en Afrique, dans un pays où régnait une dictature militaire. Il est parti de son pays pour des raisons politiques quand il était adolescent, non sans avoir participé à des réunions politiques de l’opposition au régime. Il exerce aujourd’hui la fonction d’économiste mais souffre toujours de certaines difficultés à se définir, à percevoir le sens de tous ces évènements, de toutes ces ruptures, de ces déracinements successifs qui constituent « sa » vie. Il faut bien comprendre la différence entre une description et un récit: autant une description est une mise en scène de la mêmeté dans laquelle on évoque passivement celui qu’on a été, comment les choses se sont passés strictement, autant le récit est une mise en intrigue dans laquelle on ne se contente pas de dire ce qui s’est passé mais dans laquelle on essaie de discerner une dynamique, un fil rouge. Un récit est le déploiement d’UNE trame. On ne raconte jamais une histoire sans qu’elle fasse sens. Cela veut dire que derrière le récit des faits, il y a une intentionnalité et une seule qui va faire sens de tous ces éléments épars.
             

Or Javier, qui, jusque là, avait seulement mentionné le fait qu’il ne se sentait pas toujours concerné par les réunions politiques lorsqu’il était adolescent dans on pays d’origine, avoue qu’il y allait surtout pour rencontrer des filles, une en particulier, qui malheureusement sera emprisonnée puis tuée par le régime. Reprenant cet élément de son passé, il l’a sorti d’une multiplicité de contenus additionnels plus ou moins réels pour cibler précisément « la » motivation amoureuse de sa participation. La difficulté qu’il éprouvera plus tard à envisager des relations durables trouve ici une explication viable, parce que, de fait, ses premières aventures sont parasitées par le devoir d’un engagement politique d’autant plus impératif que la première fille à laquelle il s’est intéressée a été tuée par son implication. Dés lors que nous réalisons que le sens de ce que nous vivons n’est pas « donné » en même temps que nous le vivons mais suppose une « recomposition », à savoir non pas seulement des souvenirs, lesquels sont toujours fonction des circonstances, mais aussi d'un travail de construction, de mise en intrigue, alors nous saisissons toute la subtilité et l’exactitude de l’identité narrative qui n’a rien à voir avec une mise en valeur héroïque de soi. Elle manifeste au contraire un souci de soi, une attention portée au fait de consister dans une continuité, de revendiquer cette continuité mais aussi de la voir à l’œuvre sous l’efficience d’axe réalité non naturelle mais désirante, active, voulante. Que Javier allait aux réunions pour rencontrer cette fille fait « sens » parce qu’une continuité s’établit dés lors entre ces réunions de son adolescence, sa fuite hors du pays alors que la fille est restée et a été exécutée, et enfin sa difficulté à s’engager sentimentalement lors de sa vie adulte. Cette continuité est une interprétation a posteriori de son comportement mais elle est très plausible. Le sens du récit éclaire a posteriori la continuité d’une dynamique qui fut probablement réellement efficiente.

            

                        Nous mesurons bien ici « l’effet de réel » susceptible de se libérer dans tous les récits de soi voire dans les journaux intimes dés lors qu’ils sont animés par un souci authentique de ne pas se raconter des histoires sur soi. Faire l’histoire de soi, au singulier est une démarche d’autant plus cohérente qu’il n’est plus du tout exclu que le moi lui-même consiste simplement dans un « effet d’histoire », dans une démarche collatérale à la trame du récit de soi. Pierre Bourdieu ira même plus loin encore que Paul Ricoeur en ciblant cette capacité de certaines œuvres de fiction de révéler mieux plus efficacement le réel que les compte rendus réalistes ou journalistiques de l’actualité. Dans ce que l’on appelle les docu-fictions, il se pourrait que ce soit plus la part de fiction qui nous mettent en face du réel que la partie supposée documentaire:  « [L]’œuvre littéraire peut parfois dire plus, même sur le monde social, que nombres d’écrits à prétention scientifique […] mais elle ne le dit que sur un mode tel qu’elle ne le dit pas vraiment. Le dévoilement trouve sa limite dans le fait que l’écrivain garde en quelque sorte le contrôle du retour du refoulé. »

              

Je ne suis pas l’auteur des évènements qui s’effectuent dans ma vie, ni même du sens qui indiscutablement permet de relier tous ces évènements à une même référence qui se trouve être « moi » (car ce sens n’est pas voulu, décidé, produit par moi, il est même inconscient comme le désir de Javier) mais je suis bien l’auteur du récit qui va révéler l’efficience du second dans les premiers. La prise d’initiative se situe à ce niveau, celui d’être l’auteur d’un récit. Puis-je me raconter ma vie, comme un récit à la troisième personne dont l’effet de distanciation fera apparaître l’efficience d’un sens qui m’est trop proche, trop consubstantiel à mon être à mes désirs, à mon inconscient pour être visible à l’œil nu de la vie « physique », brute, vécue. Il faut qu’elle soit racontée. Là où ma conscience morale distingue en moi l’acteur et le juge, et élude les perspectives d’ensemble par ce qu’elle pourrait recouvrir d’incorrect ou de moralement douteux,  la distance conteur/personnage est plus profonde, parce qu’elle désigne et recouvre un registre infiniment plus libre, artistique, créatif. Il s’agit de faire « une oeuvre » et pas de réprimer un coupable, mais précisément cette création est , en réalité, recréation et saisit dans tout ce qui en elle présuppose d’effet de libération la vérité « cachée » des faits eux-mêmes, c’est-à-dire de ce qui les relie à une vie, la mienne.

 

b) Devenir « soi »
              

Ce dernier point est crucial dans la mesure où, même s’il ne fait pas de doute que la notion d’ipséité revêt pour Paul Ricoeur un sens éthique, celle d’identité narrative met au premier plan un travail de mise en intrigue, de récit qui, tout aussi réel qu’il soit, n’implique pas moins un rapport esthétique à sa vie, comme si les épisodes de notre existence constituaient fondamentalement des sources et des matériaux utilisables pour construire une histoire (sans raconter des histoires). Les dimensions éthiques et esthétiques sont conciliables pour Ricoeur. Elles participent l’une de l'autre.
            Ce que Javier n’a sûrement pas osé dire et revendiquer dans la vraie vie, à savoir son désir de rencontrer des filles dans des meetings politiques, c’est ce que le récit fera apparaître, comme si ce redoublement par le récit donnait une certaine intensification de puissance dans l’effet revendicatif. On assume par l’écriture ou la parole ce qui n’a agi que souterrainement, implicitement au moment même. Peut-être n’est-on l’auteur de sa vie qu’a posteriori mais on l’est aussi authentiquement. Quelque chose de l’inconscient agissant souterrainement dans l’acte se libère à la pleine lumière du récit, de la narration.
            Mais précisément dans le récit, travaillent nécessairement d’autres contraintes qui ne sont pas celles de la bienséance (Javier avait sûrement honte d’avouer que c’était plutôt sa libido qui guidait la fibre politique de sa contestation), soient celle de la langue. Devenir soi-même par le récit ne dépend pas que de soi-même mais aussi des règles structurant la langue du récit. Cette dimension de contrainte dans la langue de la narration suffit-elle à remettre en question la fonction d’auteur?
            Aucunement dés lors que l’on effectue le passage complet de la dimension éthique à la dimension esthétique car aucun artiste ne revendique la paternité consciente de ses œuvres, et les écrivains moins que tous les autres. Écrire, c’est laisser s’écrire à travers Soi, aussi bien la langue que les évènements eux-mêmes, et nous nous trouvons ici le motif le plus puissant pour assimiler le cours des faits, des épisodes de notre vie aux règles grammaticales du récit. Toute narration se doit de suivre une trame où s'écoule aussi quelque chose de la durée de nos vies et l'impression de mouvement qui se dégage d'une histoire est à même d'épouser la dynamique d'une existence, biais par lequel se raconter, nécessairement dit quelque chose de vrai de soi, à savoir que l'on y devient   quelque chose ou quelqu'un. 
                    L’utilisation de la langue faite par Javier dans la description de son passé ne se contente pas de coller davantage à l’authenticité de son désir, elle s’émancipe aussi de tout ce que la description d’une situation peut avoir de « convenu », de conforme à des modalités d’interprétation superficielles: on va à une réunion politique pour des raisons politiques. Mais alors non seulement on se ment à soi-même, mais on contient son usage de la langue à l’expression pauvre, anesthésiante d’une simple restitution d’expériences communes. Javier en osant dire la vérité de son désir fait coup double: il s’avoue tel qu’il fût mais il le fait à l’occasion d’un récit nouveau qui, non seulement fait sens, lui rend une forme de continuité susceptible enfin de rendre compte de l’unité d’un passé mais aussi d’un « personnage ». Qu’est-ce qu’un militant politique allant à des réunions politiques pour des raisons politiques a d’intéressant, de porteur d’un point de vue littéraire? Rien: il en va tout autrement du vrai Javier.
          

Il est « devenu » ce qu’il est, c’est-à-dire qu’il a fait advenir à la surface d’un récit plus stylisé, plus original et plus littéraire, la vérité de ce qu’il était sans le savoir, la vérité de ce qui l’animait sans qu’il le réalise à l’instant même de l’expérience. Il y a ici quelque chose de littéral dans le littéraire. C’est comme si les circonstances de la vie nous imposaient des « rôles », des places, des situations qu’il n’est aucunement en notre pouvoir de refuser ou d’accepter. De fait, comme le pense Jean-Paul Sartre, nous n’avons pas d’autres scènes, pas d’autres réalités à incarner, mais, là où le philosophe existentialiste voit l’exercice d’un libre arbitre, ne s’effectue authentiquement qu’une assomption toute à la fois morale et esthétique qui permet à l’auteur de dépasser l’agent et de s’effectuer dans ce doublage de l’identité narrative, dans cette constitution en récit d’une vie dont on subit d’abord l’impact physique.  « Ma blessure existait avant moi, je suis né pour l’incarner » dit Joë Bousquet. Les évènements de notre vie sont « là » comme des figures imposées, autant dire qu’ils sont quasiment hors du temps. Nous ne pouvons être ce que nous sommes qu’en assumant cette impersonnalité et cette intemporalité des faits qui nous arrivent et qui, de ce point de vue, nous « font », nous constituent. Mais alors en quoi consistons-nous? Quelle est cette efficience dont je pourrai dire qu’elle est mienne ou qu’elle est « moi » dans ce véritable « laminoir », dans cette « machine à broyer » qu’est cette succession de fatalités factuelles au travers desquelles toute vie passe et se fait broyer ?
        La réponse se situe exactement dans la perspective pointée par Gilles Deleuze de la quasi-causalité. On est l’auteur de sa vie lorsque l’on se révèle capable d’être plus, ou mieux ou différemment ce que nous sommes, exactement comme Joë Bousquet va créer « une certaine façon » d’être handicapé des deux jambes, ou Job d’être le jouet d’un Dieu qui fait le fanfaron aux yeux du diable. De la même façon que Javier assume et personnalise par son récit la situation qui lui fut faite d’opposant politique « amoureux », nous devenons les auteurs de notre vie lorsque nous nous ingénions à vouloir les évènements qui nous arrivent parce que nous avons compris qu’ils sont pour nous la seule occasion d’être ce que nous sommes. Cela nous donne en même temps toute latitude pour le vouloir d‘une certaine façon, avec une certaine intensité. C’est là tout le sens de la célèbre admonestation d’Epictète: « n’essaie pas de vouloir que les choses arrivent comme tu le veux mais fais en sorte de vouloir qu'elles arrivent comme elles arrivent et tu seras heureux. »
            

                        Etre l’auteur de sa vie ne consiste plus ici à décider des évènements de sa vie mais à les vivre au gré d’une intensité « voulante », de telle sorte que notre puissance d’agir s’y effectue, s’y libère. Qu’est-ce que ça veut dire?  Qu’aucun de nous n’a à se situer en tant que décideur de sa vie mais simplement en tant que modérateur des variables d’intensités de toutes ses séquences de vie. Tout ce que j’ai à faire, c’est à vouloir ce qui m’arrive en même temps que cela m’arrive et plus que tout à le vouloir intensément. Joë Bousquet n’a pas à vouloir son infirmité mais à vouloir en elle, parce qu’il n’est Joë Bousquet nulle part ailleurs que dans cette infirmité. Nous voyons bien ici dans ce stoïcisme moderne tout ce qui sépare la quasi-causalité de la thèse de Sartre parce qu’il n’est nulle part question de choix mais de puissance. On pourrait presque dire de « voltage ». Que suis-je à ma vie? La réponse est : « son intensification » et cette intensité forte a nécessairement à voir avec l’art parce qu’une oeuvre n’est ni plus ni moins que la saisie de « ce qui oeuvre » dans le réel , ce qui s’y accomplit en tant que nature naturante ou pour Nietzsche en tant que « volonté de puissance ». Il s’agit finalement ni plus ni moins que de nous efforcer continûment « d’être plus » dans ce brassage d'affects par le filtre duquel nous nous efforçons d’exister, de tenir, de maintenir notre désir d’être, d’augmenter notre puissance.
        Le mouvement d’être l’auteur de sa vie passe ainsi moins par la tentative de diriger que par la capacité à s’affûter, à se raffiner comme on dit de l’essence d’une substance chimique. De cette matière grossière et mixte que je suis d’abord en tant que nous faisons tous continuellement l’objet de parasitages, de jeux d’influence et d’édulcorations diverses visant à nous faire entrer dans "le troupeau des gens normaux", il me faut parvenir à l’essence purifiée d’une stricte et exacte venue au monde.
        Dans le fait d’être soi-même, s’effectue toute autre chose que la réalisation d’une évidence à savoir la promesse et l’ouverture d’un cheminement. « Moi » n’est pas ce que je suis, mais ce qu’il me reste à devenir dans l’épreuve épuisante et esthétique d’un perpétuel dépassement. Œdipe n’est pas tant le personnage d’une tragédie que le devenir tragique, esthétique de tout homme. Il n’est pas en son pouvoir d’être quelqu’un d’autre que le meurtrier de son père et l’amant de sa mère mais ce qui est en son pouvoir c’est de le savoir et de l’assumer dans le trajet sidérant d’une vie qui, de ce fait, devient la matière esthétique d’une histoire, d’un destin tragique. L'existence est une épreuve sportive dont les figures sont imposées et dont tout l'art consiste à assumer l'inassumable, à accepter l'inacceptable, à le gérer subtilement par des bifurcations esthétiques, inattendues.
            

        En un sens, il faut contrarier ce premier mouvement qui nous a conduit à interpréter la vie d’œdipe comme celle d’un homme injustement voué à vivre une autre existence que la sienne. Ce qui s’effectue, au contraire dans cette tragédie, c’est ce mouvement insistant, presque entêté par le biais duquel un homme va peu à peu se couler dans le creuset abject d’une existence qui nous semble à tous égards « inhabitable », invivable, impraticable.
        Il existe ainsi une lecture particulièrement féconde de la tragédie d’œdipe, c’est celle qui prête moins attention à ce qu’il devient qu’à son malheur ou à sa chute. Généralement on raconte son histoire en considérant qu’elle finit là où s’effectue en réalité un commencement, à savoir son errance de vagabond aveugle accompagné par sa fille Antigone.
        Œdipe croit d’abord aux fonctions, aux honneurs, aux charges et aux dénominations symboliques. Il pense être le fils du roi de Corinthe, Polybe puis apprend qu’il ne l’est pas, part donc en quête de sa véritable origine, tuant, sans le savoir, son géniteur puis répond à l’énigme de la sphinge, devenant alors roi de Thèbes. Il est d’autant plus le jouet du destin qu’il veut finalement s’en constituer un, destin qu’en un sens, il accomplira en sachant très précisément « qui » il est. De nous lequel peut en dire autant?
        Guidé par sa fille, Œdipe erre dans la Grèce aveugle et « extra-lucide » Nous ne saurons jamais finalement si sa vie est aussi tragique parce « qu’elle était écrite » ou parce qu’il l’a prise vraiment au pied de la lettre, s’efforçant de voir clair dans l’obscur, de porter jusqu’à ses conséquences ultimes l’acte de se connaître lui-même, de ne se prendre pour personne d’autre. Il s’est finalement trouvé au-delà ou en-deçà de toutes ces dénominations politiques, familiales, sociales ou politiques. Esthétique vient du grec esthesis qui signifie sensation et de fait c’est encore trop peu que de dire de la vie d’œdipe qu’elle fut au sens littéral « sensationnelle », ou du moins, sur un mode moins provocateur: «  sensitive ». Œdipe n’a cessé de se tromper sur ce qu’il était mais il n’a jamais, pour autant, arrêté de se sentir exister. C’est dire à quel point son existence fut esthétique, notamment par tout ce qui d’elle reste empreint de ce désir d’assumer sa vie qui fut celui d’œdipe.
          

Avec lui, la notion d’auteur revient à son origine latine: augere qui signifie augmenter. Être l’auteur de sa vie c’est augmenter le niveau d’intensité de son attention, de sa sensibilité à ce qui nous arrive, quelle que soit la teneur de ce qui nous arrive et en faire une œuvre, une bifurcation, un style nouveau inattendu, celui de l’élégie (de la plainte) pour Job, de l’errance pour Œdipe. Il ne faut pas voir cette errance comme désespérance mais bien comme une ligne de fuite consentie, épurée, géniale, inattendue, fulgurante et magique. Œdipe inaugure ainsi une façon d’être homme dépassant toutes les images, et tous les rôles, toutes les figures imposées par les fonctions sociales et politiques.
        Avec le personnage de sa fille, nous avons bel et bien la confirmation de cette lecture, car il ne fait aucun doute que c’est dans le fil de la complicité entre ce père aveugle et sa fille (mais elle est aussi sa demi-sœur) qu’Antigone tisse elle-même la puissance esthétique et tragique de son personnage. Antigone, comme son nom l’indique,  et comme Judith Butler le fait remarquer, est, dans la langue grecque « anti procréatrice »   (gonos: procréation) mais elle est aussi « anti-famille », « anti-sociale », « anti-légale », « anti-citoyenne », « anti-institutionnelle ». Elle est la femme de l’absolu non-lieu, atopique, anomique, anorexique. Elle met en demeure Créon de contrôler de l’incontrôlable, c’est-à-dire une autorité qui s’investit d’elle-même d’une puissance créatrice inouïe capable d’engendrer des discours aussi imparables, purs, exacts, sincères, vrais (au sens de parrhèsia). Suis-je l’autorité capable d’investir ma vie d’une dimension suffisamment pure, gratuite et pleine pour atteindre ce seuil tragique à partir duquel elle devient une œuvre? C’est à cette question qu’Antigone répond: « oui ». Elle est la figure la plus pure de l’autorité, défaisant un à un les liens de son obédience à ses fonctions de mère, d’épouse pour se vouer, de son vivant, à la cause d’un mort. Elle est une œuvre parce que l’histoire dont elle est l’héroïne décrit finalement la catharsis inhérente à la fonction même d’auteur. L’émotion qui s’impose au spectateur de la tragédie   résonne en lui de l’écho d’une dynamique de la purification qui est celle-là même de l’autorité existentielle et stylistique: jusqu’où puis-je aller dans l’efficience auto-affective d’une existence dont je suis à la fois la puissance affectée et affectante, l’auteur et la victime consentante.
        Avec Œdipe et Antigone, nous saisissons la dimension incroyablement paradoxale d’un tel sujet précisément parce que c’est avec ces deux personnages présentés comme les victimes les plus aliénées par un destin atroce que nous sommes précisément mis en présence de l’expression la plus juste et la plus épurée de la liberté. Œdipe et Antigone n’ont pas choisi leur vie mais ils se sont impliqués dans la tâche de devenir leur vie et ce jusqu’à ce que cela fasse « œuvre ».

    c) Etre-vers-la-mort (Heidegger 1889 - 1976)
       
             

                    Antigone est jeune. Elle se sait mortelle et avant d’aller défier Créon en enterrant son frère, elle défait un à un tous les liens qui pourraient la rattacher à un destin social, familial ou naturel. Elle se tourne exclusivement vers une cause politique qu’elle servira jusqu’à la mort. Sa puissance dans le face-à-face avec Créon et le fait que finalement elle va remporter ce duel s’appuie sur une mort qui dans son esprit est déjà une affaire conclue. Ce qui affronte le pouvoir politique de Créon, c’est une parole d’outre-tombe, parce qu’Antigone a déjà fait son deuil de tout accomplissement de soi dans la société selon les critères de cette société. Elle n’est plus citoyenne, femme, future épouse, future mère, mais comme le fait remarquer Judith Butler, elle reste une sœur. Elle est la voix pure, verticale et désintéressée de la « sororité » et c’est de sororité du genre humain dont il est ici question.
            

                        Mais ce qui nous intéresse ici plus particulièrement, c’est le fait que la démarche d’Antigone consiste à pousser à son extrémité l’activation d’une « autorité ». Comment faire en sorte qu’une parole puisse se libérer totalement, sans être parasitée ou influencée, contrainte par des intérêts, par des ambitions, par des « devoirs » autres que celui d’être une « soeur », une soeur totale, figurale, archétypale? Cette recherche va de pair avec l’œuvre parce que l’on ne peut pas viser cette autorité pure détachée des intéressements de toute vie sociale, citoyenne ou familiale sans de fait faire de sa vie « l’œuvre » même en tant qu’action gratuite. Comment faire parler la mort de telle sorte qu’elle soit à même de permettre aux hommes de recouvrer la raison qu’ils ont momentanément perdue? En occupant cette place étrange qui consiste à être la sœur « morte née » du genre humain, la sœur absolue dont la bienveillance inconditionnée fera plier le pouvoir temporel et provisoire des rois. Mais il faut pour cela s’être entièrement dépouillée de tout intérêt à vivre. Antigone est une figure qui donne à la notion d’existence humaine son rendement pur, plein, inconditionnel parce que l’exigence de liberté dépasse l’instinct de conservation et suit une autre dynamique que l’on peut appeler en reprenant l’appellation utilisée par Martin Heidegger dans « être et temps »: « L’être-vers-la-mort ».
        Il s’agit finalement de pousser l’envie d’exister à une telle limite qu’elle dépasse l’envie de vivre et s’appuie paradoxalement sur une dynamique d’une puissance inouïe en tant qu’elle se nourrit de la certitude avérée, incontournable de la mort. Face à la mort qui parle, on n’a pas d’autre alternative que celle de la ramener à ce qu’elle est déjà et c’est bien ce que fait Créon en condamnant Antigone à être enterrée vive. Mais c’est un pléonasme puisque c’est bel et bien ce qu’elle était déjà: une parole d’enterrée vive.
          

Or, il importe de considérer cette oeuvre de Sophocle et le personnage d’Antigone comme révélateurs d’une condition qui est nécessairement la notre, et ce à chaque instant. Nous n’existons qu’en étant continuellement adossés à cette possibilité qui se trouve être aussi une certitude, et cela jusqu’à ce que nous réalisions que vivre et mourir ne font qu’un, littéralement. La question de l’œuvre de notre vie se pose dés lors qu’au lieu de réfléchir à la question de savoir à quoi nous voulons consacrer notre vie, nous nous interrogeons plutôt sur la forme que doit revêtir notre mort, et cela sans héroïsme puisque de fait, cet instant durant lequel je vis est déjà en train de passer et il ne passe pas au gré d’un autre mouvement que celui-là même de ma mort. Nous sommes les auteurs de notre vie à notre corps défendant puisque nous ne vivons que pour mourir, mais c’est précisément en passant de ce corps défendant à un corps consentant que nous libérons pleinement notre autorité d’auteur parce que nous assumons alors cette dimension de pure gratuité que revêt une existence bien comprise.
         

Ceci pourrait être exprimé encore plus simplement: quelles sont les caractéristiques d’une œuvre d’art?

- Sa gratuité: une œuvre d’art n’est pas fonctionnelle. Elle ne présente ni ne sert aucun intérêt
- Son unicité: elle n’est comparable à aucune autre œuvre et à aucun autre objet ou ustensile. Elle est créée par un artiste  et n’aurait pas pu être créée par un autre.
- Son irrévocabilité: une œuvre d’art est parfaitement imprévisible, improgrammable et sous cette angle elle n’était possible nulle part avant d’être. Elle est impossible mais en même temps, il faut bien qu’elle soit possible puisque de fait, elle est. Une œuvre d’art est, au sens propre, une impossible possibilité.
            Or ces trois caractéristiques de l’œuvre se retrouve trait pour trait dans les conditions données de notre existence dés lors que nous la fixons avec des yeux affûtés:
- Nous existons gratuitement parce que tout ce que je fais dans cette vie mortelle est déjà en train de se défaire. Ce que je vis est aussi ce que je me tue à faire, ce qui justifie de notre part une attention forte, quasiment sacrée à toute parcelle de notre existence qui acquiert ainsi un prix incalculable. Gratuité
- Notre rapport à la mort nous fait comprendre que nous sommes uniques pour la bonne et simple raison que personne ne peut mourir à notre place. L’être vers la mort nous situe à la place que nous ne pouvons échanger. Nous y sommes celui que nous sommes. Unicité
- La voix d’Antigone se situe dans cette improbable zone qui lui permet de parler vivante à partir d’une mort qu’elle a déjà actée. C’est finalement ce que nous faisons toutes et tous de façon moins assumée puisque l’avancée de cette mort à venir, toujours déjà là, menaçante et active, est exactement le mouvement même dans lequel nous nous accommodons d’une possibilité de vivre au fil d'une sorte de procrastination existentielle, de remise à plus tard d’une mort toujours déjà actée. C'est comme un DM dont on recule d'autant plus le moment de le faire que l'on sait la date de remise définitive et arrêtée.   Irrévocabilité

            Exister c’est créer du possible dans de l'impossible, se situer continuellement sur cette ligne de crête entre l'impossibilité radicale de vivre (puisque je suis mortel, taillé dans le marbre de cette mortalité là) et la nécessité de dégager de cette fragilité, de ce bloc de contingence fatale (oxymore qui fait sens), quelque chose qui fasse une vie, une errance, un sillon. Être l'auteur de sa vie dés lors c'est libérer cette puissance de bifurcation, de contournement, de création au fil de laquelle, au sens propre, nous faisons exister notre mort. Nous la faisons consister, comme un sculpteur, dans le mouvement d'un burin qui sait qu'il n'aura jamais raison de son marbre et que c'est exactement dans cette interdiction là que se fait la statue.
            Heidegger a donc raison d’insister sur cette dimension qui est celle de la plus grande lucidité qu’il nous soit donnée d’acquérir: « Tout enfant qui naît est assez vieux pour mourir » comme le dit Héraclite parce que vivre et mourir ne font qu’un. Exister est la ligne de faille et d’accomplissement de soi comme œuvre qui se dessine dans la fracture de ces deux notions contraires.
        

Conclusion
            

Nous sommes partis de la pluralité de sens que pouvait revêtir la notion d’auteur, celle-ci pouvant se décliner d’un point de vue métaphysique, moral, esthétique. Autant les prises de position de Descartes et de Jean-Paul Sartre en faveur de l’existence d’un libre arbitre prêtent à discussion, autant l’affirmation d’une nature fondamentalement esthétique de notre vie comme œuvre nous apparaît hors de doute. Toute existence humaine est nécessairement gratuite, unique et irrévocable, exactement comme toute œuvre d’art. Toutefois, ce n’est pas parce que notre vie est existentiellement une œuvre d’art que nous avons réalisé, compris qu’elle en est une, encore moins que nous en sommes les auteurs. Mais alors en quoi peut consister cette réalisation? La figure mythologique d’Antigone nous a permis de répondre à cette question: Nous sommes les auteurs de notre vie lorsque nous nous investissons nous-mêmes d’une autorité pure, verticale et parfaitement asociale. Il n’est pas nécessaire de réaliser cette assomption par la révolte. Elle peut parfaitement s’accomplir dans le silence d’une vie humble, habitée dans la pleine et entière conscience de ce qu’elle est, à savoir, comme Heidegger l’a parfaitement compris un "être vers la mort".