Portrait de la jeune fille en feu - La révolution du regard (the female gaze)

                                                                                               ….Qui neque volari possit

Le romantisme et le féminisme sont dans un bateau et aucun des deux ne tombe à l’eau.  C’est ça: « Portrait de la jeune fille en feu » mais le film va même au-delà, puisque il met à nu une évidence à savoir que le romantisme plus encore qu’une réaction au rationalisme des Lumières est la révolution que le peuple français n’a pas su ou pas pu conduire jusqu’à son seul vrai terme de telle sorte qu’à la devise "Liberté, Egalité, Fraternité" , on peut garder les deux premiers mais remplacer le troisième par "sororité" et le concevoir comme la pierre angulaire des deux autres

            Mais qu’est-ce la sororité? C’est, je cite le dictionnaire, « une organisation à caractère religieux  entre femmes voulant vivre comme des sœurs. » La différence avec la fraternité est évidente: c’est seulement par extension que la fraternité peut sortir du cadre familial et désigner un lien puissant entre des personnes unies par une même lutte pour telle ou telle cause. On parle alors de fraternité d’armes, de « brothers in arms ».  C’est un lien qui s’appuie sur des circonstances dramatiques, urgentes, nécessitant absolument et rapidement une union, alors que la solidarité des sœurs est la base sur laquelle se constitue une communauté de vie. De plus, dans la devise française la fraternité n’est que le troisième idéal, ce qui suggère que c’est seulement une fois les deux premiers réalisés (euh...Vraiment?) que la fraternité peut relier entre eux les français. Il suffit d’un rapide coup d’œil sur l’état de la société française aujourd’hui pour ne pas douter de l’état de déréliction de la fraternité française (tel arrêt d’un gardien argentin suffit à empêcher une manifestation de liesse populaire française sur les Champs Élysées) 

Sororité - Égalité - Liberté: c’est exactement la devise de la révolution romantique à laquelle on assiste dans « Portrait de la jeune fille en feu » et avant de développer les raisons qui font que cette révolution est fondamentalement celle du « regard », nous essaierons de prouver d’abord dans le film mais pas seulement à quel point cette révolution est déjà bien avancée depuis Sophocle.

La scène dans laquelle la sororité est non seulement prônée par Héloïse mais effectuée est celle de ce dialogue. La mère (figure du patriarcat autoritaire) est partie et Héloïse pose pour Marianne qui lui dit:

- Je n’aimerais pas être à votre place

- Mais nous sommes à la même place, exactement à la même place….Approchez…plus prés….Regardez! Si vous me regardez, qui je regarde moi?

Il s’agit seulement de franchir ici l’espace symbolique du devant de la toile, celui du pouvoir qu’ont les Hommes mâles de commanditer une peinture leur permettant de voir avant la noce leur future épouse. Une fois que Marianne change de place, c’est-à-dire sort de cette zone de domination que lui confère la zone devant le chevalet, alors quelque chose se produit de l’ordre d’un nivellement de l'espace social. La peintre est vue par son modèle, laquelle est bel et bien là et enfin toutes deux se retrouvent à hauteur de vie, à même hauteur de vue. Celle qui voyait se sent vue et celle qui était vue se révèle incroyablement voyante, précise dans sa compréhension de tous les tics de la peintre qui se croyait fallacieusement protégée par l’envers de sa toile.  Voir en même temps qu' être vu.e: c'est tout bête mais c'est la condition d'un espace mutuel, et d'une nation égalitaire (envisageons une société dans laquelle la surveillance serait remplacée par une "intervision" constante, une entrevue perpétuelle, non pas au sens où tout serait visible à tout un chacun continuellement mais seulement dans la mesure où il y serait impossible de confisquer à son seul profit une vue) . C'est peut-être aussi la condition même d'un amour authentique.

« Vous pensiez que vous étiez la seule à regarder, à savoir regarder, reconnaître mes mimiques parce que vous vous sentiez investie du pouvoir de mon futur mari à peindre une femme, mais je ne suis pas aussi aveugle que mon portrait  et finalement ce que vous peignez , ce sont moins mes yeux que l’intensité de mon regard vous regardant, c’est-à-dire l’amour que j’éprouve pour vous et que vous éprouvez pour moi. Vous n’êtes pas le sujet d’un regard dont je serai l’objet et qui se matérialiserait par la toile. Toute cette situation spatiale dans laquelle les « choses » sont à leur place: le chevalet, le modèle et la peintre est totalement débordée, emportée, dépassée par l’intensité amoureuse d’une durée qui est celle de ces quelques jours de passion que nous sommes en train de vivre. » Voilà ce que dit en substance Héloïse à Marianne, pour qu'elle réalise ce qui est en train de se passer.

Les deux héroïnes sont alors très proches de s’embrasser. Mais l’intérêt de ce dialogue n’est pas vraiment celui leur relation amoureuse. C’est plutôt d’une révolution sociale dont il est question ici et finalement même pas encore d’une revendication féministe car la sororité n’est pas réservée aux femelles biologiques. La sororité est une certaine modalité de rapport à autrui dont nous pouvons retracer l’origine jusqu’à Antigone dont Judith Butler affirme qu’elle est la soeur du genre humain. Pourquoi? 

                   De part et d’autre de la relation de filiation, Antigone est maudite, interdite. Les Labdacides sont maudits depuis le crime de Laios père d’œdipe qui a enlevé et violé Chrysippe fils de Pelops. Le père d’Antigone, Oedipe est l’époux de sa propre mère. Le moins qu’on puisse dire donc, c’est qu’il y a trouble dans la génération puisque le père d’Antigone est aussi le demi frère de sa propre fille. Antigone est une sœur archétypale dans la mesure où il n’est pas jusqu’à son propre père qui ne soit aussi son frère. Il y a une faillite de la fonction paternelle et cette faillite c’est ce qu’incarne structurellement, physiquement Antigone. D’autre part son nom  Anti / Gôné signifie « opposée à la fertilité, et par extension à la famille, à engendrer une famille). Issue d’un trouble dans la génération elle est elle-même celle qui s‘oppose à la génération ». Antigone est la soeur ABSOLUE. Elle porte en elle la promesse d'un modèle de société qui ne soit pas patriarcal/ Elle remet en question les lois des hommes parce qu'elle porte en elle la possibilité de négation de la famille.

Judith Butler finalement se contente de pointer une évidence que de la plupart des commentateurs du mythe d’oedipe ont fait semblant de ne pas voir, laquelle? Oedipe est l’homme qui a accompli les deux crimes anti-familiaux par excellence , mais pas seulement ceux-là: anti-patriarcaux par excellence. Ce n’est pas tant qu’il ait contredit l’inceste tel qu’il est selon Lévi-Strauss l’interdit culturel par excellence, c’est plutôt qu’il est la figure même qui est allé voir de l’autre côté d’un interdit , lequel est certes fondateur mais seulement fondateur d’un certain type de société, société fondée sur le patriarcat. Cela ne signifie pas du tout qu’il ouvre la voie à une conception de la société dans laquelle les garçons auraient le droit de tuer leur père et d’avoir des relations avec leur mère, mais plutôt une société qui ne serait plus fondée sur la cellule familiale avec tout ce qu’elle implique de domination de la figure paternelle.

Mais alors quel rôle joue Antigone dans la perspective dessinée par cette évidence? Celui de la sœur dont la sororité ne désigne plus du tout une détermination familiale mais une revendication sociale d’égalité de tous les citoyens au regard d’une loi sacrée. C’est le fond du discours qu’elle adresse à Créon: « tu n’es pas le père de Thèbes qui déciderait lesquels de tes fils auraient droit à une sépulture et lesquels devraient en être privés, tout simplement parce que la famille n’est pas la cellule sur la base de laquelle devrait se fonder la seule société qui vaille. Il est un autre modèle de société possible et c’est celui dont mon père/frère a été l’infortuné détonateur. »

Comment pourrions nous expliquer autrement cette étrange filiation qui voit le héros de la plus absolue nécessité, de la fatalité malheureuse et tragique donner naissance à l’héroïne de la révolte et de la liberté? Ce qu’Antigone dit et ce qu’elle est, c‘est l’affirmation de ceci qu’une autre société que celle qui donne des fonctions à partir de la place que l’on occupe dans la famille est possible.

Or il ne fait aucun doute que c’est exactement cette société là, ce modèle de vie communautaire que nous voyons se mettre en place dans ces quelques jours d’absence de la mère, dans cette maison et même dans cette île. 

Dés que la mère est partie, les fonctions sociales tombent: la servante coud et la jeune maîtresse coupe les légumes. Toutes boivent du vin en jouant aux cartes. Héloïse et Marianne accompagnent Sophie pendant son avortement et Marianne est presque obligée par Héloïse de regarder la scène pour pouvoir la peindre quelques instants plus tard. Ce n’est pas simplement qu’une solidarité de femmes se met en place c’est aussi le nom même d’Antigone dans ce qu’il induit d’anti générationnel qui est alors magnifié dans une scène qui n’est pas moins sacrée que la naissance ou la mort. Que l’on puisse « peindre » l’avortement dans tout ce que cette action suppose de résistance au pouvoir patriarcal  prend place et sens dans la communauté qui s’élève à cet instant dans ce film mais en réalité on ne comprend rien à ce passage si l’on ne fait pas le lien avec la figure mythologique d’Antigone telle que Judith Butler l’a redessinée socialement et mythologiquement. Antigone explore la voie que son père a ouverte (et qu’en un sens Lévi-Strauss, Freud et même Lacan ont très vite refermée…peut-être serait-il temps de la rouvrir!)

Toutefois la grossesse involontaire de Sophie et l’importance que prend ce passage dans le film ne constituent pas l’essence même du « portrait de la jeune fille en feu ».  Cette révolution au fil de laquelle la sororité féminine renverse déjà  la fraternité de la future révolution de 89 est une révolution du regard. Qu’un film prenne sur lui de révolutionner le regard est à la fois une évidence  et un incroyable défi. Mais c’est probablement le dialogue entre Marianne et Héloïse dont il a été au question qui finalement marque, dans tous les sens du terme le seuil de réalisation, même si dans un registre plus magique, c’est ce que l’on pourrait appeler la scène du chant des sorcières qui va bientôt arriver.

                Lorsque Héloïse appelle Marianne à la rejoindre de ce côté là de la toile, elle lui demande d’abandonner enfin sa posture officielle de « peintre de la cour », d’en finir avec Velasquez parce que finalement même si dans les ménines, c’est le roi et le pouvoir qui se trouvent de ce côté là, la rigueur de l’étiquette est tout aussi aliénante pour les suivantes que le couple qui est « suivi ». 

En peinture comme en littérature le romantisme rompt avec le classicisme de la représentation (Michel Foucault). Il n’y a plus de re-présentation. Il y a une révolution du regard dans l’effervescence de laquelle le modèle et la peintre se  retrouve de l’autre côté de la toile miroir, comme deux Alices au pays merveilleux de la réalité sensible. « Si vous me regardez, qui je regarde moi? » La réponse est: « vous bien sûr et nous avons quitté cette société dans laquelle le devant et le derrière de la toile délimitent des zones de pouvoir. Je vous regarde et je n’ai accepté d’être peinte par vous que pour une seule et unique raison, que l’on puisse s’aimer ici maintenant dans une dimension de pure égalité au sein de laquelle vous n’êtes plus missionnée par ma mère ni par mon futur mari. Ici ne se déploie qu’un seul et même niveau de vie."

                Héloïse enfonce encore le clou en répondant à la description de ces mimiques et de ces tics celle de Marianne, laquelle est troublée, aussi intellectuellement qu’amoureusement.  Se pourrait-il que la sororité fasse émerger des sentiments que je ne m’autorisais pas à ressentir dans l’autre dimension, celle où j’étais l’employée du patriarcat?

Comprenons nous vraiment l’ampleur authentique de ce renversement? Pour cela il faut vraiment décrire les deux dimensions afin de saisir leur basculement:

1. Il y a le monde « normal », celui de la mère d’Héloïse dans lequel on peut en toute liberté remplacer une fille suicidée par sa « soeur », mais c’est juste une fonction familiale. Comme elle le dit elle-même, Héloïse hérite d’une destin d’une autre (et c’est comme ça qu’elle le dit). Arrêtons nous un instant sur la monstruosité qui a cours dans cette normalité là: une mère dont la fille s’est tuée pour échapper à un mariage dont elle ne voulait pas transfère sur sa soeur la charge de la même mission parce que ce mariage l’arrange. C’est un mariage de raison dans l’arrangement duquel on peut remplacer une pièce défectueuse par une autre. On interdit à la fille choisie de sortir par peur qu’elle se tue également. C’est exactement comme si la mère usait de ses filles comme de ressources humaines (mais n’est ce pas aussi un terme utilisé dans le vocabulaire d’entreprise?). Héloïse est un ustensile, un rouage dans l’union souhaitée entre deux familles qui sans aucun doute doivent y gagner quelque chose (de l’argent pour l’une et un titre honorifique pour l’autre). C’est la dimension de la génération au sein de laquelle la filiation est perçue comme ce qui assure la perpétuité d’un nom (cela même que Juliette et Roméo essaie de fuir dans la nuit du balcon) et ce nom est celui du Père. Au sens théologique le Père est celui qui engendre la seconde personne de la trinité: le fils. Au nom du père, du fils et du saint esprit.
2. Il y a « la vie », la nature où tout, absolument tout se situe à un même niveau élémentaire de vie: la mer, le vent, le feu, les forces, les affects, les regards et où rien ne se produit que des intensités et des attirances électriques comme dans un champ magnétique. C’est un monde dans lequel non seulement la sensibilité reprend à la raison les rênes de l’existence mais où Antigone rétablit contre Créon le règne de la puissance et dans lequel n’entre plus en jeu aucun pouvoir(distinction Pouvoir / Puissance). C’est la dimension de la sororité et de l’immanence de la nature au sein de laquelle aucune hiérarchisation des êtres, ni des personnes n’est plus envisageable. C’est le monde du sacré et du rite (dans le film, celui des « femmes-sorcières » qui chantent mais il ne faut pas oublier qu’Antigone meurt en défendant un rite), monde au sein duquel il faut séparer la conception et la génération. On peut créer des enfants comme des œuvres d’art mais certainement pas comme des traits d’union entre familles qui font un arrangement à l’amiable. C’est la dimension de la sororité au sein de laquelle tout ce qui dans l’autre monde est « nommé » est ici ramené à niveau de vue, de sensitivité, de sensualité, d’amour.
3. Le basculement se joue dans le regard: celui de Marianne, celui du spectateur du film, celui d’Orphée. Pour  chacun de ces trois personnages, il va être question d’une expérience au fil de laquelle le regard va se voir contraint d’abdiquer de son pouvoir de sujet qui fixe un objet « chosifié » au bénéfice d’un regard de mutualité au sein duquel n’est échangé que de la considération au sens littéral de ce terme: « si vous me regardez, qui je regarde moi? » Ici, il nous faut vraiment réfléchir à la profondeur de cette question: avons nous jamais tenté de notre vie un regard mutuel au sein duquel on est vu.e en même temps qu’on est voyant?

Nous n’insisterons jamais assez sur cette évidence du pouvoir que donne un regard dont on peut a) soit tenir pour rien qu’il nous expose aussi à être vu, parce que la personne que nous voyons peut être considéré(e) comme moins que nous dans une société de type 1, b) soit, bien pire encore parce que de fait nous voyons sans être vu: ce sera exactement la position du futur époux d’Héloïse mais c’est aussi celle de tout vigile ou surveillant placé devant des écrans de vidéo surveillance ou encore de tout policier qui assiste à un interrogatoire de l’autre côté d’un miroir sans teint (on peut penser ici à la scène, où, a contrario,  Marianne se peint elle-même dans le reflet du miroir sur le pubis d’Héloïse : une sexualité peut-elle être mutuelle, c’est-à-dire réciproquement regardante? « Peut-on se voir? » comme on dit pour convenir d’un rendez vous mais ici cela veut dire: « peut-on se voir ensemble? ». Cette image est d’une importance cruciale, elle est comme « un anti-origine du monde » de Gustave Courbet, tableau gênant, embarrassant devant lequel le spectateur frôle le voyeurisme  alors que l’image du film dans laquelle la peintre est finalement aussi nue que le modèle et se peint elle-même pour  elle est empreinte d’une authentique pudeur, celle-là même qui maintient le film en continuité à hauteur de vouvoiement). 

        C’est d’ailleurs une remarque vraiment cruciale que celle qui pointe la réception par les spectatrices et spectateurs de ce film. A aucun moment nous ne trouvons en position de voyeurisme (alors que c’est souvent le cas dans tous ces films qui nous font entrer dans l’intimité d’un couple), ici au contraire, nous en sortons « regardant » pour reprendre un terme dont le double sens est absolument à sa place, « regardant »  à l’égard de ce monde dans lequel nous sommes: celui de la génération parentale et paternelle par opposition à celui de la sororité (être regardant, c’est être réticent, attentif, voire critique à l’égard d’une façon « mâle »  de voir - sur cette question il faut lire « le regard féminin » de Iris Brey: le regard féminin, une révolution à l’écran).

« Si vous me regardez, qui je regarde moi? ». Héloïse fait remarquer à Marianne qu’elle aussi elle la regarde. Mais où fallait-il que soit Marianne pour ne pas vraiment réaliser cela dans son évidente simplicité? Dans l’idéologie d’un regard prédateur, car après tout, tant qu’elle n’avoue pas qu’elle est peintre, tant qu’elle regarde Héloïse avec cette constante arrière pensée de faire son portrait pour l’envoyer à son futur mari dans une vie qui n’était pas censée être la sienne, Marianne ne peut pas ne pas regarder Héloïse comme une chose, et de fait, on peut observer qu’elle fait exactement ce que l’on peut faire aux choses (mais pas aux êtres, à l’essence même des êtres), à savoir qu’elle la divise, qu’elle la déchiquète en petits morceaux, en parties de corps, essayant de faire une ébauche de sa main en se cachant derrière un rocher. Elle fait des croquis, c’est-à-dire « qu’elle la croque », qu’elle la réduit à des assemblages de dessins de parties du corps comme ceux que l’on voit devant le feu. Elle ne regarde pas Héloïse, elle la « voit » comme le font les voyeurs qui fétichisent certaines parties voire certains vêtements du corps sur lequel ils fantasment. Le fétichisme est la marque de fabrique de ce que la critique de cinéma Laura Mulvey a appelé « the male gaze »  dans un très bel article intitulé « plaisir visuel et cinéma narratif ». Quiconque lit ce qu’a écrit Laura Mulvey de bonne foi réalise que c’est exactement le type de regard qui est le plus souvent à l’oeuvre sur Tik Tok, You Tube, ou X (anciennement tweeter), bref sur toutes les plate-formes vidéo du net qui sous couvert d’information publie les films courts les plus aguichants possibles en terme de violence et d’érotisme pour satisfaire ce que Freud a appelé la pulsion scopique. Celle ci consiste à réduire la personne vue à une chose dont on dispose en s’assurant le pouvoir de la regarder sans être visible. L’espace d’un super marché entièrement quadrillé par des vidéos de surveillance est par excellence un lieu sur lequel la pulsion scopique d'une société de consommation "libérale" ainsi que celle des vigiles et des dirigeants s’exerce à plein.

Sans s’en rendre compte, Marianne fétichise le corps d’Héloïse. Lorsque celle-ci voit enfin son premier portrait elle est confrontée à la vision d’un corps morcelé, d’un corps fétichisé dans lequel, à très bon droit, elle ne peut pas se reconnaître. « Les règles, les conventions et les idées » qu’elle allègue pour finalement justifier son échec ne font pas du tout illusion auprès de son modèle qui lui aurait peut-être pardonné sa trahison si, au moins, elle avait été regardée, mais loin s’en faut. « Certains sentiments sont profonds » dit Héloïse mais pour qu’ils soient perçus, encore faut-il être reconnu par un être comme un être, ou mieux encore comme un « devenir » à part entière, ce qui suppose un pied d’égalité, une sororité « incestueuse », mais toutes les sonorités le sont puisque la famille,  le patriarcat,  la génération (du latin gens gentis: lignée descendance, race) ici n’ont plus cours.

« Si vous me regardez, qui je regarde moi? ». Nous commençons à mesurer la puissance de la révolution en cours. Marianne a honte de son travail et elle a raison d’en avoir honte comme avant elle, le peintre chargé de la même mission avait ressenti le même sentiment en faisant le même geste qu’elle. Il n’est pas possible de peindre une personne comme si elle était une chose. L’œuvre d’art appelle une conversion du regard. Héloïse ne peut être dessinée que par celle ou celui qui la côtoie quand elle dort, quand elle rit (parce qu’elle rit), quand elle joue aux cartes, fume et boit du vin, bref quand elle vit. Elle n’acceptera pas d’être peinte sans être reconnue comme « vivante », comme un corps et une  âme  traversés par des intensités de vie, ce qui suppose que l’on enregistre ces intensités et comment les enregistrer sans en être soi-même touchée, sans en être amoureuse? Imaginez une personne susceptible de libérer des intensités de vie suffisamment puissantes pour qu’aucun portrait chosifiant ne puisse jamais en venir à bout et  alors seulement vous serez en mesure de rencontrer « une jeune fille en feu » en-deçà de son portrait.

Mais jusqu’où convient-il de faire porter cette révolution? Jusqu’à la violence? Non elle est parfaitement contenue, dans l’œuvre, dans l’art, dans la peinture et dans la musique, comme les derniers instants du film l’illustrent assez magnifiquement. Marianne regarde dans l’ombre Héloïse vibrer au son de la musique qu’elle avait été la première à lui faire connaître. Héloïse alors est mariée, a un enfant et vit la vie tranquille d’une épouse bien sur tous rapports dans un monde patriarcal abject, injuste et inégal.

Dans un moment de faiblesse, au beau milieu de leur aventure, Marianne craque et sombre à nouveau dans l’Ancien Monde, celui qui reprendra après la parenthèse de ces cinq jours. Elle est jalouse de celui pour qui elle a peint ce tableau. Ici encore c’est Héloïse qui maintient le cap et saura la remettre dans le droit chemin: « vous n’êtes plus solidaire », vous tombez dans l’ancienne vision du patriarcat et de la propriété. « Je vous donne à un autre » dit Marianne. Elle veut vivre au grand jour, « hors de la nuit », un amour avec Héloïse mais elle sait bien que c’est impossible. Parlant de sa résistance au pouvoir patriarcal de sa mère, Héloïse est très claire:

- Est-ce que vous le voulez? (Sous entendu: «  que je résiste »)

- Oui

- Est-ce que vous me le demandez?

- Non

Mais qu’est-ce qui s’ouvre alors dans la frontière que dessine l’intention de résistance et le refus du passage à l’acte, c’est-à-dire « à la violence »? Le lieu même du REGARD, c’est-à-dire la possibilité qu’il offre d’assister au spectacle de ce qui , en même temps, tombe de l’autre côté du seuil, de ce qui est là tout en n’y étant plus, exactement comme Orphée regarde à partir de la sortie de la caverne Eurydice qui retombe dans le gouffre des Enfers. Ce qui s’ouvre ce n’est pas tant l’attentisme du REGARD que son incroyable attention, que ce qui s’ouvre avec lui à savoir l’œuvre et le sacré. « Fugere non possunt » (ils ne peuvent pas voler) est le chant que reprend le chœur les sorcières prés du feu. La phrase chantée juste avant est une traduction latine d’une phrase de Nietzsche: « Et amplius non oriri et parva videntur esse, qui neque volare possit (« Plus nous nous élevons et plus nous paraissons petites à ceux qui ne savent pas voler. ») . C’est aussi le chœur de toutes les héroïnes  et héros romantiques au premier rang desquels on peut citer Roméo et Juliette, mais aussi Novalis qui ne fuit ni n’avance sur la tombe de Sophie.  C’est là que réside la révolution romantique du regard dans « portrait de la jeune fille en feu, c’est celle d’un territoire propre du regard que l’on pourrait dénommer comme celui du vis-à-vis, de la pure égalité, de la nature immanente et élémentaire au sein de laquelle tout est ramené à son « niveau de vie », à hauteur de vie, celui d’une sororité anti-générationnelle.

L’article de Laura Mulvey dont il déjà été question est à l’origine d’un mouvement appelé « the female gaze », le regard féminin, parce que l’auteure y développe notamment à partir d’un film d’Alfred Hitchcock une théorie vraiment intéressante sur le cinéma. Dans Fenêtre sur cour, le personnage principal est immobilisé par un plâtre et il observe sa petite amie au travers d’une lunette. Chaque focalisation de la lunette est accompagné d’un mouvement de la lunette sur une partie du corps de l’Héroïne de telle sorte que celle ci est littéralement découpée, chosifiée par le regard qui la scrute, qui la morcèle. Il n’est pas excessif d’affirmer que dans la majorité des  films du box-office, les plans orientés vers le corps des femmes est toujours celui d’un regard de mâle, c’est-à-dire d’un regard qui chosifie les corps. Pour n’en citer que quelques uns, Hitchcock, Brian de Palma, David Cronenberg, Abdellatif Kechiche filment leurs héroïnes de cette façon (et cela d’une manière qui est presque revendiquée du moins pour Brian De Palma. C’est parfois très travaillé chez certains réalisateurs: ce regard chosifiant est dénoncé par son outrance, de telle sorte que l’on critique ce qu’on fait voir, dans la façon même de le faire voir (on peut penser à « vidéodrome » de Cronenberg) ).

Nous avons vu que c’est aussi la première modalité de regard de Marianne, et de fait, c’est aussi celle des spectateurs. Les premières apparitions d’Héloïse sont assez brèves, ponctuelles, hachées. Nous percevons bien la violence rentrée du personnage, sa colère mais nous ne parvenons pas davantage que Marianne à en composer un tableau, à en saisir la continuité. Dans l’effet de décompression qui suit le départ de la mère, Héloïse se transforme, s’active, rit, prend vie et se déploie dans la majorité des plans. Elle fait la cuisine, et c’est elle qui demande à Marianne de regarder l’avortement de Sophie. Elle prend vie.  

        

Peut-être pensions-nous à tort nous être embarqués dans une tragédie romantique ne pouvant se terminer que par la mort, mais à ce moment, c’est comme si la révolution dans laquelle le film consiste nous faisait basculer dans un nouveau genre de film, par l’entremise d’un nouveau regard de spectateur. Trois arcs narratifs se croisent dans cette seconde partie du film: l’avortement de Sophie, le tableau et l’amour avoué, consommé, assumé de Marianne et Héloïse. Mais ces trois arcs se déploient dans une parfaite et sereine égalité des trois personnages, une sororité pure et même les scènes d’amour sont étrangement « chastes » de telle sorte qu’à aucune moment les spectateurs ne peuvent s’éprouver voyeurs d’une action qui «  ne les regardent pas ». C’est le contraire, tout ici nous regarde, parce que tout ne fait que s’écouler au rythme des sentiments et des sensations des personnages. C’est moins l’action qui dicte son tempo que la sensibilité amoureuse des deux héroïnes et douloureuse pour Sophie. C’est comme si la caméra ne filmait plus que des sentiments dont il se trouve qu’elle est portée par ses personnages là. 

Si nous voulons vraiment comprendre la révolution entreprise par ce film, il faut absolument prendre en compte notre position à nous: nous regardons ce film sans être vu.e par les personnages que nous suivons, évidemment, mais voilà que l’histoire décrite est celle d’une femme tout juste sortie du couvent pour être mariée à un homme qu’elle ne connaît pas et qui veut son portrait. Cette situation de pouvoir dont il profite est aussi à bien des égards la notre, et dans la toute première partie du film, Marianne se trouve être l’exécutrice de ce pouvoir. Nous la suivons et finalement nous cautionnons ce morcellement d’Héloïse en croquis, en planches mais aussi en plans cinématographiques. 

Sigmund Freud définit la pulsion scopique comme le plaisir de posséder l’autre par le regard. Il est alors question de s’emparer de l’autre comme objet de satisfaction soumis à un regard contrôlant. De fait, le futur époux veut contrôler la situation et concrètement évaluer à distance la beauté physique de sa promise. Il est d’ailleurs clairement fait référence à cette pulsion scopique lorsque Héloïse à qui Marianne vient de demander de découvrir sa gorge fait cette remarque:

- Vous ne perdez pas de vue mon futur époux

Le portrait doit être avantageux, c’est-à-dire souligner les attraits physiques d’Héloïse, qui se voit donc transformer en objet. Si nous suivons rétroactivement la chaîne aboutissant à cette chosification du corps d’Héloïse, nous trouvons, dans l’ordre d’intervention: Marianne, la mère, l’époux, et nous, ne serait-ce que parce que nous regardons ce film. Mais alors lorsque Héloïse opère cet étonnant renversement des perspectives d’un modèle « voyant », « regardant » (si vous me regardez, qui je regarde moi?) Jusqu’où porte son regard exactement? Nous nous rendons compte que, depuis le début, nous nous sommes laissés aspirer par la spirale de la  pulsion scopique vers Héloïse vers qui finalement convergeaient tous les regards et qui plus est: « regards intéressés », Marianne parce que c’est son "gagne pain", la mère parce qu’elle espère beaucoup de ce mariage (en termes d’argent) , l’époux sexuellement,  et nous? Nous nous laissons entraîner par ce que Laura Mulvey appelle « the male gaze », la fétichisation du corps d’Héloïse. Nous sommes du simple fait que nous regardons ce film les complices du morcellement de son corps par des gros plans sur sa robe, sur son visage, sur sa main. 

« Qui je regarde moi? » Ce n’est pas que la pulsion scopique soit renversée (Héloïse ne nous voit pas), c’est plutôt qu’elle est dénoncée, démasquée et que nous entrons dans une autre considération de l’espace qui implique un autre rapport à Autrui, a fortiori un autrui qu’on aime et qu’on désire. A la pulsion scopique dans laquelle on voit sans être vu.e se substitue l’incroyable évidence d’un regard mutuel , mais nous ne réalisons pas tout de suite tout ce qu’implique cette mutualité et finalement nous ne pouvons le faire qu’en passant par le regard d’Orphée.

Orphée fait volte-face. Il se retourne et perd (ou gagne) Eurydice à jamais. Héloïse se ralliant à l’explication du mythe par Marianne avait envisagé cette hypothèse: « c’est peut-être elle qui lui dit : « retourne-toi! », et de fait, après leurs adieux définitifs, Marianne se retourne à l’appel de la voix d’Héloïse, dans sa robe de mariée. C’est tout un champ sémantique qui s’ouvre à nous dont la clé se situe probablement dans l’étymologie de révolution (retour du temps, imprimer un mouvement circulaire, faire revenir à. La révolution étymologiquement ne désigne pas du tout un changement vers quelque chose d’inconnu mais le retour au sein d’un cycle. On parle de la révolution des planètes ou des astres ou des galaxies. Se retourner dans l’espace de ce seuil entre le monde des vivants et le monde des morts, c’est être le détonateur de la révolution d’un cycle. C’est très clairement ouvrir la porte à la conception du temps comme Aiôn. 

Ce que dit Eurydice à Orphée si l’hypothèse d’ Héloïse et de Marianne est exacte, c’est donc: « retourne toi et par cette volte-face, fais moi entrer dans cette autre dimension temporelle de l’Aiôn! », « sois l’agent de mon éternel retour ». Retourne-toi signifie alors, « fais volte face dans l’espace pour me gratifier d’un éternel retour dans le temps. » Il est absolument impossible de comprendre le mythe d’Orphée et Eurydice sans le rapprocher de ce décrochage par le biais duquel nous passons de Chronos à Aiôn et cela par le pur Kaïros de ce volte face d’Orphée au seuil de la caverne. Le romantisme cesse alors d’être le fantasme des causes perdues pour devenir le secret de toute vie accomplie, de tout moment accompli. Il eût été vraiment dommage qu’Orphée ne se retournât pas, et ce mythe ne décrit vraiment rien d’une perte mais tout d’un « gain », d’un salut. Eurydice est sauvée par ce regard.

Nous disposons désormais de tous les éléments grâce auquel il est possible de remonter la chaîne des acteurs impliqués dans le regard d’Héloïse: « qui je regarde moi? » De fait, le tout premier plan du visage d’Héloïse la situe se retournant vers qui? Vers Marianne mais surtout VERS NOUS. Que l’on y réfléchisse un peu et il semblera assez évident que dans ce plan, par ce plan, nous sommes Eurydice et que ce film n’ a pas comme moindre ambition de nous sauver autant qu’elle, de nous éveiller à une modalité de regard qui nous permette d’échapper à la pulsion scopique, de nous ouvrir à ce que Laura Mulvey appelle « the female gaze ». Nous n’avions en regardant ce film pas la moindre idée du fait qu’en réalité nous serions regardés et finalement nous l’avons été dés le début. Ce n’est pas qu’Héloïse nous voit évidemment, c’est plutôt que le film nous a mis en situation d’être l’objet de son regard (du regard d'un film!) sans que pour autant nous nous sentions jugés, manipulés, contrôlés. Ce film est le contraire absolu de celui de Mikaël Haneke qui s’intitule « Funny games » et dans lequel nous sommes les complices de la torture et du meurtre d’une famille par deux adolescents. 

Dans une scène, on voit la mère se dégager de ses liens et tuer l’un des ados avec un fusil. Mais alors son acolyte dans un geste hallucinant prend la télécommande et fait revenir en arrière les images du film, gommant ce passage. Haneke a insisté sur le fait qu’il voulait alors placer le spectateur en face de lui-même: « c’est ça que tu veux, c’est cette scène là que ta pulsion scopique et ton instinct de vengeance recherchaient. Je t’ai bien manipulé ». Nous sommes en face du « male gaze » à l’état pur. Le regard d’Héloïse, dés le début du film, quand elle se retourne vers nous nous sauve au contraire et ouvre l’authentique durée d’un film qui nous plonge dans  l’éternel retour d’un cycle: « révolutionnaire » est bien alors le seul terme adéquat.

Terminale 2 / 3 / 6: Peut-on vivre en s'acceptant (3)

 

4.c) The talking cure (la cure psychanalytique)

« Là où était du ça, du moi doit advenir »: vivre en s’acceptant , c’est comprendre et accepter la nature historique, processuelle du moi. Il n’est pas davantage question de laisser libre cours à toutes les pulsions du ça que de se soumettre aveuglément à toutes les restrictions du sur-moi. Nous sommes cette plate forme de négociation permanente et c’est justement ça: avoir un moi.

En affirmant: « Là où du ça était le moi doit advenir » Freud souligne le travail nécessaire à ce que nous gagnons progressivement sur des terres où le ça régnait en maître notre territoire, celui du moi. Mais à quel prix? Celui d’une acceptation précisément, acceptation de cette pression du ça et du fait que nous ne la régulerons pas en l’ignorant. Il faut s’accepter monstrueux. Il faut accepter qu’en tout enfant sommeille un monstre qui désire tuer l’un de ses parents pour prendre sa place auprès de l’autre. Evidemment cette acceptation ne prendra jamais une forme aussi brutale ni aussi crue, mais plusieurs troubles de comportements dont certains sont extrêmement graves viennent justement de cette dissimulation inconsciente, de cette censure que sans le savoir nous opposons à certaines pulsions, pensées ou souvenirs. 

Puisque c’est de nous mêmes que nous nous dissimulons à nous-mêmes des pulsions propres à nous mêmes, il faut qu’une autre personne: un analyste nous aide à nous admettre, à nous approuver. Ce bon monarque (le moi) qui écoute le peuple (le ça), c’est un souverain qui va trouver la personne adéquate pour faire le lien entre le peuple et lui, en court-circuitant l’influence des hauts dignitaires (censure). A cette fin, toutes les manifestations, tous les symptômes de l’inconscient sont importants et peuvent faire l’objet d’une interprétation.

Tout ici n’est affaire que de processus et cela commence par celui qui a donné naissance au moi sur le fond de cette opposition entre le principe de plaisir (ça) et l’intériorisation des interdits (sur-moi). Ce n’est donc pas tant que le sujet ne s’accepte pas, c’est plutôt qu’il se définit et se constitue de ceci qu’il y a de la pulsion refoulée et qu’il se construit au gré de ce mouvement là. C’est exactement comme si Freud démasquait une imposture: celle d’un sujet humain qui ne serait que conscient et qui finalement n’aurait de pensée que connue de lui, de telle sorte que son existence s’effectuerait dans une transparence pure, dans la clarté d’un sujet volontaire et omniscient.

Si nous devions positionner philosophiquement les considérations psychologiques de Freud, il faudrait les situer par rapport à la notion de libre-arbitre, puisque finalement ce sujet dont Freud dévoile l’imposture, c’est un sujet libre. Bien que très éloigné de lui aussi bien dans le temps que sur le contenu même des thèses développées, on pourrait dire que Freud (1856 - 1939) explore, sans le savoir,  la brèche ouverte par Spinoza (1632 - 1677) lorsque ce dernier écrit dans une lettre à Schuller: « les hommes sont conscients de leurs actes mais ignorants des causes qui les déterminent. » Nous savons ce que nous faisons mais nous ne savons pas ce qui nous fait agir réellement quand nous le faisons. 

« C'est ainsi qu'un petit enfant croit désirer librement le lait, un jeune garçon en colère vouloir se venger, et un peureux s'enfuir. Un homme ivre aussi croit dire d'après un libre décret de l'esprit ce que, revenu à son état normal, il voudrait avoir tu ; de même le délirant, la bavarde, l'enfant et beaucoup de gens de même farine * croient parler selon un libre décret de l'esprit, alors que pourtant ils ne peuvent contenir leur envie de parler. L'expérience elle-même n'enseigne donc pas moins clairement que la raison qu'ils sont conscients de leurs actions et ignorants des causes par lesquelles ils sont déterminés ; elle montre en outre que les décrets de l'esprit ne sont rien en dehors des appétits mêmes, et sont par conséquent variables selon l'état variable du corps. »

D’où vient cette ignorance des causes qui nous font agir? De notre conscience. Le fait que nous soyons conscients de certains de nos actes entretient l’illusion que nous en sommes la cause, mais ce n’est pas parce que, par exemple, une personne bavarde sait qu’elle est en train de parler  qu’elle sait pourquoi elle parle autant. Quelque chose agit souterrainement dans ce flux ininterrompu de paroles. Spinoza ne sous-estime pas l’importance des appétits et des affects dans nos actions, lesquelles reposent en réalité sur des déterminations. Nous pourrions dire que Freud explore l’origine de ces déterminations, et si la sexualité tient une place si importante dans la plupart de ses analyses c’est finalement parce qu’en elle, il voit finalement la source même de tous les appétits, dans ce qu’ils revêtent de plus irrépressibles. 

Il convient de se retenir de faire d’autre amalgame entre Spinoza et Freud, non seulement parce que le deuxième ne semble pas avoir lu le premier mais aussi parce que Freud est profondément athée, ce qui n’est pas du tout le cas de Spinoza qui adhère à l’évidence de ce Dieu immanent qu’est la nature. Nous sommes déterminés à agir selon la nature et en son sein. Tout ce que l’être humain peut faire de mieux, c’est comprendre du point de vue de la nature ce qu’il est. Pour Freud, l’approche est beaucoup plus analytique et « clinique ». Nous savons par ailleurs qu’il fut un lecteur des thèses de Schopenhauer lequel adhère à la notion de vouloir-vivre, c’’est-à-dire à l’idée d’une force de croissance et de vie qui se déchaîne dans le cosmos et broie nos vies en les noyant dans une sorte de maelström absurde. Il ne suit aucun raison, aucun progrès, aucun autre but que celui d’être et de s’augmenter. Dans les livres dont les sujets étaient philosophiques comme « malaise dans la civilisation », le pessimisme de Freud est palpable, alors qu’il n’est pas de philosophie plus propice à la joie que celle de Spinoza. C’est dire si ces deux hommes se situent dans des perspectives différentes. Toutefois, pour ces deux philosophes il est possible de vivre en s’acceptant mais autant le chemin décrit pour Spinoza est finalement celui de la sagesse et de la philosophie, autant pour Freud c’est une thérapie et celle ci se définit comme psychanalyse.

 

S’accepter ne désigne pas du tout l’acte de libération par le biais duquel on donnerait au ça toute latitude à guider nos actions. « Là où le ça était le moi doit advenir », mais au contraire, à réaliser à quel point chacune et chacun de nous est finalement le produit d’un processus d’assèchement de terres gagnées sur la mer du ça, comme la comparaison avec la province du Zuyderzee utilisée par Freud le confirme.  La socialisation produite par toute civilisation impose des digues au ça. L’effet de censure de nos pulsions est absolument inévitable et nécessaire, mais oublier la pression de cette mer que retient ces digues est absolument désastreux, et de toute façon impossible. Lorsque la censure s’exerce sur un épisode de notre vie ou sur une pulsion trop fondamentale, trop puissante, celle-ci forcera le passage de façon d’autant plus violente dommageable à la santé psychique du patient, santé dont on peut dire qu’elle repose sur un équilibre assez précaire. 

La thérapie de la psychanalyse, ou « talking cure » consiste à écouter la personne, à analyser ses rêves ou ses délires si elle souffre d’un trouble de comportement et à saisir la voix de ‘l'inconscient qui s’exprime de façon déguisée puisque elle a été refoulée. C’est ce que Freud désigne par le terme de « retour du refoulé ». Les éléments inconscients sont issu d’un premier refoulement, mais elles reviennent à la charge et cela peut s’effectuer violemment, pathologiquement. Il convient donc de se faire leur porte parole en interprétant les symptômes manifestes et en les traduisant en discours latent. Notre inconscient nous parle sans cesse par nos lapsus, par nos rêves, mais aussi par des « dysfonctionnements » psychiques (névrose et psychose). Ce qu’il veut c’est parler au moi, mais comme le moi s’est constitué en le refoulant, il faut qu’une tierce personne opère le travail de traduction et place le moi en face de lui-même. C’est à cette condition que l’on peut vivre en s’acceptant, à savoir soit en reconnaissant que le moi n’est pas maître dans sa propre maison et en écoutant le discours dérangeant que l’inconscient veut nous adresser. Le symptôme n’ayant plus de raison de se manifester disparaîtra ainsi logiquement.

5) Peut-on s’accepter en tant que Da Sein?

a) la question du suicide : non

Nous savons bien que cette thérapie est difficile et Freud lui-même ne s’illusionne vraiment pas sur ses probabilités de succès. Toutes ses analyses n’ont pas été couronnées d’un succès clinique, loin s’en faut. Les échecs peuvent se solder par un suicide, lequel définit finalement la réponse la plus négative que l’on peut apporter à la question posée. Ne pouvant pas vivre en m’acceptant je mets fin à mes jours. Mais cette possibilité d’une mort auto-administrée ne peut-elle se concevoir qu’en tant que refus du moi, incapacité du moi à trouver son équilibre entre le ça et le sur-moi?

En caractérisant l’être humain comme Da sein et en insistant sur l’angoisse générée par ce qu’il a dénommé « l’être pour la mort » Heidegger répond négativement à cette question et il se pourrait qu’il aille plus loin, à ce titre, que tout ce que les analyses de Freud nous ont permis de comprendre. Nous avons vu que selon Heidegger conformément aux thèses de Von Uexküll, l’être humain était dépourvu de ces désinhibiteurs grâce auxquels les animaux sont enrôlés dans la tâche de construire leur biotope. « Toute structure vivante n’a pas d’autre raison d’être que d’être » disant Henri Laborit, mais grâce à Von Uexküll, nous comprenons que si c’est effectivement bien le cas pour les animaux, il n’en va pas de même pour l’homme qui advenant dans un monde sans biotope, n’a pas cette raison d’être que la nature donne à la tique, à l’araignée, à toutes les autres espèces vivantes. Le Da Sein est jeté là, dans un monde au sein duquel aucune tâche ne s’impose à lui comme essentielle, constitutive de ce qu’il est. Il est ontologiquement désoeuvré et cela a comme première implication qu’il semble n’être né que pour mourir, ce que Heidegger signifie par son « être pour la mort ». La mort peut aussi survenir pour un animal mais elle surgira au milieu d’un travail qui définit son être. Par contre la mort nous cueille, nous humains en plein désœuvrement. Nous sommes moins légitimes que les animaux à exister et c’est pour cela que nous nous définissons comme animaux malheureux, défaits, angoissés.

Heidegger n’ a jamais écrit sur la question du suicide. Il nous conduit au bord de cette réflexion mais c’est Albert camus qui l’aborde vraiment dans son livre le mythe de Sisyphe: « Il n’y a qu’un problème philosophique vraiment sérieux: c’est le suicide. Juger que la vie vaut ou pas la peine d’être vécue, c’est répondre à la question fondamentale de la philosophie. Le reste si le monde trois dimensions, si l’esprit a neuf ou douze catégories, vient ensuite. Ce sont des jeux; il faut d’abord répondre. Et s’il est vrai, comme le veut Nietzsche, qu’un philosophe, pour être estimable, doive prêcher l’exemple, on saisit l’importance de cette réponse puisque elle va précéder le geste définitif. Ce sont là des évidences sensibles au coeur, mais qu’il faut approfondir pour les rendre claires à l’esprit. »

b) "Le Bonheur et l'absurde sont deux fils de la même terre." A. Camus

Peut-on vivre en faisant vraiment face à sa condition de Da sein, d’être jeté là dans un monde qui ne lui fait pas écho? Si nous suivons cette piste éthologique initiée par Von Uexküll, nous ne pouvons que nous interroger sur ce qui dans l’histoire des humains a suppléé à cette absence de raison d’être que détermine l’absence de biotope. Nous nous sommes inventés des raisons de vivre en créant des cités, en les administrant par des lois et finalement en les appuyant sur un fond religieux. Cela signifie que Dieu, les idéologies politiques, la notion de progrès technologique ont finalement permis à l’homme d’entretenir la croyance en une direction supérieure, transcendant les actions humaines et faisant qu’au-delà des individus, une aventure humaine suivrait sa voie. Si donc la vie vaut la peine d’être vécue dans cette perspective là que l’on peut qualifier de « transcendante », c’est-à-dire de nature supérieure aux hommes, c’est parce que toute vie individuelle, subjectivement sentie, habitée serait consciemment ou pas dépassée par un être, une vision, une réalisation « globale », indétectable à la plupart des humains mais crue par eux, maintenue comme une croyance grâce à laquelle se lever chaque matin pourrait se concevoir, se légitimer.

Les réflexions combinées de Heidegger et de Camus ne se rallient aucunement à cette conception, ne serait-ce que parce qu’elles ne prennent pas en compte cette donnée fondamentale et originelle du Da Sein pour Heidegger et de l’absurde pour Albert Camus:

« On se tue parce que la vie ne vaut pas la peine d'être vécue, voilà une vérité sans doute – inféconde cependant parce qu'elle est truisme. Mais est-ce que cette insulte à l'existence, ce démenti où on la plonge vient de ce qu'elle n'a point de sens ? Est-ce que son absurdité exige qu'on lui échappe, par l'espoir ou le suicide, voilà ce qu'il faut mettre à jour, poursuivre et illustrer en écartant tout le reste. L'absurde commande-t-il la mort, il faut donner à ce problème le pas sur les autres, en dehors de toutes les méthodes de pensée et des jeux de l'esprit désintéressé. Mais nous pouvons répondre:  « non » et réaliser alors que la vie tout entière, la vie telle qu’elle reprend en ce jour, dans ce lever hésitant, dans cette âpreté implacable du quotidien est en même temps, donnée biologique et sens, vie et existence. Le sens de la vie ne peut s’élever que là, dans son absurdité assumée par le moindre souffle, le regard le plus ténu, la pensée la plus indécise. Toute vie humaine se déploie donc dans la pensée du suicide et lui donne sens en la refusant. »

Peut-être comprenons nous mieux ce passage si, à l’insu même de son auteur, nous en éclairons le sens par les conclusions de Von Uexküll.  L’homme n’a pas de biotope, et ce désœuvrement a comme contre partie le fait d’être jeté dans un monde qu’il « voit » et qu’il est le seul à voir. Il n’est pas du tout question ici de croire à une quelconque destinée mais de mesurer simplement ce que ce fait suppose, ce qu’il impose à notre condition. Nous sommes désœuvrés mais voyants, clairvoyants. Nous vivons alors en toute connaissance de cause toute la difficulté à constituer un « politope » (polis / topos) au milieu de tous les biotopes naturels. Il ne fait aucun doute qu’en ce 21e siècle, nous voyons partout se délabrer cette entreprise  et conséquemment assistons au désastre d’une espèce qui ne parvient pas à se hisser au niveau de la condition que sa pure situation lui a donnée. Mais n’est-ce pas là encore un jugement qui croirait à la transcendance? S’il n’existe nulle part de dessein supérieur aux humains, pas plus qu’à la nature et si de fait la nature ne nous a pas gratifié de cette tâche de constituer notre biotope, alors ce n’est nulle part ailleurs que dans cette vie présente que le sens de la vie s’effectue.

Nous pouvons exprimer cela plus simplement en reformulant la célèbre phrase désespérée selon laquelle la vie ne vaut pas la peine d’être vécue. En vérité elle ne vaut que par cette peine là et nulle part ailleurs. Le da sein est jeté dans un monde sans raison d’être, parce qu’il est cet être dont la raison d’être est de se faire être. Ce que nous saisissons alors c’est que l’animal dont nous avons vu qu’il pouvait confondre son être et sa raison d’être grâce au biotope ne se différencie de nous que par cela, par le biotope. Ce qui nous est imposé à nous par rapport à l’animal c’est une « voyance », peut-être aussi une forme de «  suspens » interrogatif, comme si dans la totalité de la création, nous consistions dans une fibre observatrice. L’être humain ne fait pas que vivre, il existe mais c’est justement pour cela qu’en lui vivre est aussi exister et que dés lors chaque respiration est un assentiment. Un da Sein qui s’accepte ne se méprend pas sur la fragilité de son statut. Il ne s’échappe pas par l’espoir ou le suicide de l’angoisse inhérente à son existence mais précisément parce que c’est cela qu’exister « est », et que dés lors tout ce que nous faisons pour vivre, au sens le plus pauvre de ce terme échappe à cette pauvreté. Le da sein ne peut vivre qu’en existant, qu’en sachant ce qu’exister « est » de telle sorte que tout ce qui maintient organiquement en état sa vie fait advenir la clairvoyance sur l’existence.

c) L’apoptose et le suicide cellulaire

Mais jusqu’où va cette clairvoyance? Nous venons de souligner qu’il existait dans cette condition de Da Sein qui est la notre, un style d’existence dont nous pourrions définir le protocole ainsi: résister à la tentation d’un suicide toujours possible toujours là grâce à quoi vivre n’est pas du tout un état que l’on maintient mais une décision qu’on prend et qu’on reprend à chaque micro-seconde qui passe, de telle sorte que chaque moment de notre vie est un moment opportun, un Kairos comme le disent les grecs: la décision pleinement assumée et parfaitement comprise de vivre, d’être là, et « d’y être en tant que soi ». Réaliser cette conscience là, c’est-à-dire travailler en soi cette lucidité, cette attention à l’absurdité d’une vie qui ne se développe que pour mourir nous ramène paradoxalement à la réunion de tous les paramètres d’une vie vraiment heureuse parce que choisie, non seulement consentie mais voulue, acceptée par toutes les fibres de notre être.

Vraiment toutes? Oui, à un point dont la plupart des humains n’ont vraiment pas idée. Il est, en effet, une découverte relativement récente (par les biologistes John Kerr, Andrew Wyllie et Alistair Currie) qui n’a pas encore fini de révolutionner la connaissance du vivant. Il s’agit de l’apoptose, c’est-à-dire de la capacité de chacune de nos cellules de s’auto-détruire en quelques heures. C’est l’immunologue Jean-Claude Ameisen qui dans son livre intitulé « la sculpture du vivant » développe toutes les conséquences notamment philosophiques de cette découverte: « Pour chacune de nos cellules, vivre, c’est avoir réussi à empêcher, pour un temps, le suicide. Ces données ont commencé à modifier, au niveau cellulaire la notion même de vie. D’une manière troublante et contre-intuitive, un évènement positif, la vie, semble procéder de la négation continuelle d’un évènement négatif, l’auto-destruction. Et, phénomène perçu jusque là comme individuel, la vie semble nécessiter la présence continuelle des autres, ne pouvoir être conçu que comme un évènement collectif. »

En effet, le lancement de ce processus d’auto-destruction dont chaque cellule est dotée dépend de signaux émis par d’autres cellules qui seules ont le pouvoir de retarder ce déclenchement. C’est exactement comme si les thèses de Spinoza sur les parties extensives et les rapports prenaient sous nos yeux un indiscutable fond de pertinence scientifique. Longtemps on a cru que le seul processus de destruction des cellules était la nécrose, à savoir une mort causée par les atteintes extérieures d’un accident ou par le vieillissement mais avec l’apoptose apparaît un autre modèle actif, celui d’une cellule capable de créer deux agents un exécuteur qui déclenche le processus de l’auto-destruction et un protecteur qui le contrarie et retarde continuellement ce processus. C’est l’image même de ce que mourir signifie qui est totalement bouleversée. L’auto-destruction est au cœur du vivant et, comme le dit Jean-Claude Ameisen, à la faucheuse aveugle qui surgit du dehors pour détruire tout ce qui vit se substitue l’image d’un sculpteur qui au cœur du vivant sculpte le corps comme une statue qui étrangement ne cesserait de se sculpter de l’intérieur d’elle-même.

Avant d’aller plus loin dans la compréhension de ce mécanisme de l’apoptose, il importe de le mettre en regard avec le Da-Sein. En effet saisir ce qui définit l’apoptose c’est réaliser à quel point nous n’avons jamais cessé d’être comme travaillé par la mort et cela dans les infimes détails plastiques de notre corps. Dés les premiers jours de la conception, un ouvrage de sculpture intérieure « rabote » les caractéristiques que nous tenons de nos plus lointains ancêtres comme l’ébauche des reins que nous partageons avec les poissons et les batraciens, les cellules épidermiques qui font d’abord ressembler nos mains à des palmes puis celle que nous partageons avec ce que «  nous n’allons pas être » comme les ébauches des organes génitaux du sexe opposé. Il est en effet un bref moment pendant lequel le foetus est à la fois mâle et femelle (cf; le mythe de l’androgyne dans le banquet de Platon). Notre inscription dans un sexe ou dans un autre, dans la plasticité d’un corps humain et pas animal (ni singe ni poisson) se fait sur le fond de cet incroyable travail de découpe que réalisent en s’auto-détruisant les cellules du foetus dans le ventre de la mère.  Les signaux que s’envoient les unes aux autres les cellules conduisent certaines d’entre elles à s’auto-détruire de telle sorte qu’une identité sexuelle, générique et individuelle peu à peu se profile. 

C’est exactement comme si le soi-même d’un être se produisait fondamentalement d’abord par l’œuvre d’une découpe avec ce qu’il a été mais n’est plus et ne sera jamais plus. L’émergence d’un soi ne fait plus qu’une avec cette machine impressionnante de précision que décrit ce principe de sélection cellulaire au cours duquel certaines cellules littéralement se tuent pour que je vive. Ce n’est donc même plus qu’il me faille vivre en m’acceptant mais vivre et être (un garçon ou une fille, un humain et pas un singe, et finalement être moi, ce corps là) se font en même temps. C’est une seule et même chose que de vivre organiquement et d’être cette existence là, ce corps là, cette durée de vie là, tout simplement parce que cette vie organique que d’aucuns ont tendance à décrire comme brute, instinctive, grossière se révèle d’une complexité et d’une finesse quasi artistique et indiscutablement créatrice. En d’autres termes, nous n’avons jamais cessé de « nous » tuer avant de naître, et nous n’existons nous-mêmes qu’au fil d’un ouvrage cellulaire, collectif et incroyablement concerté au gré duquel notre corps et notamment notre cerveau et notre système immunitaire se tissent comme au croisement complexe de fils dont certains s’entrecroisent et d’autres disparaissent.

Dans son cours sur l’être pour la mort Heidegger reprenait cette ancienne comptine allemande: « dés qu’en un enfant naît il est assez vieux pour mourir. » soulignant ainsi l’absurdité de la vie comprise et appréhendée par le Da Sein, absurdité suscitant l’angoisse. Mais grâce à l’apoptose, nous comprenons 1) que l’enfant a déjà commencé de mourir avant même de naître et 2) que c’est ce qui fait qu’il est « cet » enfant là (tout simplement parce que notre système immunitaire et notre cerveau sont comme des signatures qui paraphent une existence propre: on peut en effet toujours dire que tous les organismes pluri-cellulaires ont un cerveau mais c’est l’extrême complexité de cet organe et surtout de son développement qui est la cause de toutes ces combinaisons de neurones  et de synapses au fil desquelles « un » cerveau évolue: le notre). En d’autres termes, c’est parce que nos cellules sont incitées à se suicider et, qu’en elles, en fonction des signaux émis par d’autres cellules, l’exécuteur n’est plus empêché par le protecteur que nous sommes 1) un humain 2) un mâle ou une femelle 3) nous mêmes.

Dans un premier temps, nous pouvons penser que l’apoptose cellulaire contredit radicalement les thèses de Heidegger sur le DaSein dans la mesure où loin d’être jetées là, ce que nos cellules manifestent c’est au contraire une organisation parfaite, une prédisposition à l’écoute et à l’action dont il est impossible de comprendre les mécanismes sans adhérer à l’idée d’une intelligence supérieure, transcendante et planificatrice que l’on peut appeler Nature, Vivant voire Dieu.

Mais ce serait une erreur puisque en fait, rien n’est vraiment programmé si ce n’est précisément la prédisposition de la cellule à déclencher le processus de son suicide. Ce que Jean-Claude Ameisen nous donne à penser et à réaliser, c’est au contraire le « tout-en-dedans » de la structure même de la vie organique et cellulaire. Il utilise l’expression de « contrôle social » pour qualifier cette capacité de l’organisme à s’auto-réguler sur le fond d’un suicide cellulaire toujours possible et plus que cela toujours à l’oeuvre dans le développement. Il n’existe donc pas ici de sens préétabli venant d’une transcendance quelconque mais rien d’autre qu’une intelligence en prise directe avec la nécessité de se construire en se choisissant  non pas CONTRE l’auto-destruction mais GRACE à elle.  Mais n’est-ce pas exactement ce que le Da-Sein accomplit lui aussi et finalement, dans les mêmes termes? Nous avons cru, en effet, que ce sentiment d’angoisse devant l’évidence d’une absence de sens de la vie était le propre de l’être humain. Mais voilà que, sondant nos cellules, nous découvrons en leur sein cette capacité d’auto-destruction que nous pensions réservée à celles et ceux qui voient clairement qu’il n’existe pas de destinée, d’horizon, de plan à l’existence de la nature. 

Cela prouve-t-il que le Da sein est un concept faux et stérile ou bien au contraire que chaque cellule est aussi un da sein, non pas au sens où nos cellules seraient en proie à l’angoisse d’exister (encore que!) mais parce qu’en elle se joue à la fois génétiquement et par les échanges de signaux avec les autres cellules ce qu’il faut bien appeler la « décision » de retarder par le protecteur ce que l’exécuteur a déclenché.

Si nous prêtons attention au fonctionnement de notre cerveau, nous voyons la mise en place d’un réseau incroyablement dynamique. Dans certaines phases, à différents endroits du corps les neurones émettent des prolongements appelés axones qui vont se déplacer vers de futurs partenaires guidés par les signaux que ceux ci leur envoient et par d’autres signaux envoyés par d’autres qui au contraire leur interdisent certains territoires du corps. Les neurones dont les axones n’ont pas pu ou su capter des signaux encourageants  vont se suicider. Au contraire, ceux qui ont capturé des signaux favorables retarderont le processus de leur suicide mais provisoirement seulement. Il faudra que cette annonce encourageante d’une entente future soit confirmée par une nouvelle formule de signaux appelés « neurotrophines ». Ici encore rien ne sera achevé. C’est comme un mariage qui aurait à se prolonger indéfiniment dans des preuves d’amour. La connexion établie devra attester de sa fonctionnalité en envoyant des informations. Si la connexion (c’est à-dire le synapse) ne se révèle pas porteuse d’échanges d’informations, le suicide des neurones qui l’avaient composée n’est plus retardé par le protecteur et l’exécuteur tue, c’est-à-dire qu’il se tue. La mise en place de ce réseau qui constitue notre cerveau (un million de milliards de connexions fonctionnelles) ne peut en aucune façon être prédéterminée génétiquement, ne serait que parce que nous ne possédons au total que 50000 gênes. Rien d’autre ne peut ici jouer que le hasard et le suicide, lequel n’est pas du tout lui le fruit du hasard  (plutôt de la nécessité) mais le mélange entre l’activation du suicide de la cellule et les échanges émis par les cellules (qu stimulent le protecteur), ainsi que la capacité des axones de toucher leur cibles. Le développement d’organes aussi importants et complexes que le cerveau dépend donc de bonnes ou de mauvaises rencontres, lesquelles vont faire varier les vitesses de développement et de retenue d’un suicide toujours déjà opérationnel. Nous vivons moins finalement contre le suicide qu’à partir de lui, en lui, grâce à lui, et c’est cela qu’on appelle « vivre » si on descend au plus profond de la complexité de nos mécanismes cellulaires.

Conclusion

Nous sommes partis de la notion de corps et voilà que sans varier de notre route, nous nous retrouvons très engagés dans la compréhension des structures cellulaires qui le composent. Dans cette progression, nous avons croisé les difficultés nées de la présence de l’inconscient, c’est-à-dire finalement du refoulement de sa sexualité par tout humain socialisé. C’est par la question fondamentale du suicide, lequel nous apparaît comme le paroxysme de la négation de soi qu’étrangement nous en sommes arrivés à cette découverte de l’apoptose avec tout ce que cela implique dans notre compréhension du Vivant. Ces deniers développements éclairent d’un nouveau jour la fameuse phrase d’Albert Camus selon laquelle « il n’y a qu’un problème philosophique  vraiment sérieux, c’est le suicide. » Cent cinquante ans avant lui, l’écrivain allemand Novalis avait rédigé l’avertissement suivant: « l’acte philosophique authentique est le suicide, c’est là le commencement réel de toute philosophie. » Incontestablement ces affirmations ne sont vraiment compréhensibles que si nous les rapprochons des thèses que Heidegger développera dans être et temps sur le Da sein. Mais les découvertes récentes sur l’apoptose cellulaire permettent d’agrandir considérablement le spectre de cette négation de la vie en situant le suicide comme faisant partie intégrante de tous ses processus de développement. La vie est une entité assez puissante pour intégrer en elle le principe même de sa négation……Mais assez lentement et surtout de façon suffisamment créative et infiniment stylisée pour que de cette complexité naisse l’être, c’est-à-dire tous les êtres dans leur radicale et  irréductible unicité. Ce n’est donc même pas qu’il nous faille vivre en nous acceptant, au final, c’est plutôt qu’il n’est absolument rien qui ne puisse vivre sans être le produit d’un insoupçonnable travail de concertation cellulaire préalable au fil duquel ce qui de nous se tue participe de ce qui en nous et même hors de nous se constitue de telle sorte qu’une acceptation de la mort, de SA mort est toujours à l’œuvre dans la vie cellulaire. Nous ne distinguons donc vraiment pas ce qui pourrait justifier de notre part une « décision consciente de nous donner volontairement la mort » dans la mesure où dans la clandestinité active de nos cellules, ce processus est toujours déjà effectué dans nos vies organiques. Si nous vivons tels que nous sommes, c’est que nos cellules sont toujours déjà en train de se tuer mais que la finesse avec laquelle se tissent entre elles toutes ses modulations, toutes ses nuances et tous ces échanges de signaux constituent un ouvrage d’une telle complexité, d’une telle harmonie sociale que l’on ne peut qu’échouer à y trouver la justification d’un suicide personnel. Vivre, donc, c’est toujours être au cœur d’un travail souterrain et collectif  (donc social en un sens) de sélection au sein duquel tout s’accepte, y compris pour chaque cellule d’y mourir. Vivre passe pour chacune de nos cellules par le fait d'accepter de se tuer. Allons jusqu'au bout de ce paradoxe: on ne vit qu'en s'acceptant mort mais....de son vivant.