"Les sept samouraïs" d'Akira Kurosawa

« Les sept samouraïs » d’Akira Kurosawa raconte apparemment l’histoire d’un village de paysans fatigué de voir une bande de brigands dérober leurs récoltes demandant à sept samouraïs d’organiser la défense de leur territoire et de leurs biens. Pourtant cette description qui correspond en un sens à « l’action » du film ne constitue en aucune manière « l’objet » du film, notamment parce que le combat que mènent les samouraïs contre les pillards cache celui qu’ils livrent, en pure perte, contre les villageois, opposition plus que combat, dépassement d’un modèle de société par un autre. Autant on peut se révolter et l’emporter contre des brigands, autant on ne peut rien contre les mouvements lents, sournois de cette tectonique des plaques sociétales qui transforment des paysages historiques en supprimant des métiers, des valeurs, des corporations, des codes. La succession des plans qui marquent la fin du film illustre parfaitement la véritable issue du seul combat : les samouraïs se recueillent devant les tombes de leurs compagnons d’armes : quatre bosses de terre surmontées d’un sabre tandis que les villageoises piquent les tiges dans les rizières.

Dans son livre « l’image-mouvement », Gilles Deleuze nous livre une clé de l’œuvre de Kurosawa  qu’il rapproche d’une conception japonaise de la topologie: « on ne commence pas par un individu, pour indiquer le numéro, la rue, le quartier, la ville, on part au contraire de l’enceinte, de la ville, et l’on désigne le grand bloc, puis le quartier, enfin l’aire où chercher l’inconnue. » Il ne faut pas partir de l’homme, de la psychologie. Les personnages ne sont que ce qu’ils peuvent être placés où ils le sont, dans cette configuration géographique là, dans telle situation historique, telle évolution sociétale, tel glissement économique. Le cinéma peut servir à cela : « fixer l’objectif de la caméra sur la fonction de fabrique du « matériau humain » par des lieux, des mouvements, des situations, comme si l’homme ne faisait, ainsi qu’une mauvaise herbe, que pousser dans les interstices des choses, des forces et des éléments. » L’homme est l’inconnue de l’équation du réel, mais même pas une inconnue que l’on cherche, plutôt celle qui se débat entre des chiffres donnés dans l’efficience d’une équation que personne n’essaie de résoudre.  

C’est pourquoi l’on peut parler sans contradiction d’un cinéma à la fois humain et radicalement inhumain : il s’agit de poser les conditions inhumaines dans lesquelles quelque chose comme « de l’homme » fait plus ou moins son chemin, et l’on pourra ainsi trouver une belle moisson de caractères, non pas tant assignables au « moi » des personnages, qu’aux interstices dans lesquels ils peuvent germer dans le peu de place que leur ont laissé « les choses ». A cet égard, le samouraï « transfuge », joué par Toshiro Mifune est particulièrement intéressant : fils de paysan essayant désespérément de s’extraire de sa condition pour devenir un samouraï, il passe indifféremment du grotesque au sublime, montrant ainsi l’incroyable amplitude d’attitudes que l’on peut produire dans la « ligne de faille » entre ces deux positions entre lesquels il oscille constamment sans se retrouver jamais en l’une ou l’autre.

De ce point de vue, on pourrait dire que le travail des samouraïs arrivant au village et organisant sa défense reprend trait pour trait le sujet même du cinéaste : comment faire de l’espace une souricière pour les hommes ? Souricière dans laquelle ils se feront, se donneront chair dans le fil du devenir de leur mort. Les brigands ne peuvent plus envahir le village que par une seule entrée, donc ils la prennent, un à un, comme dans la file d’attente d’une tragique entrée en scène dont aucun ne sortira vivant. Mais entretemps ils auront parcouru le village de droite à gauche puis de gauche à droite, harcelés par les paysans, décimés par les samouraïs, ce mouvement latéral étant, pour le dernier combat, écrasé par celui de la pluie battante. C’est comme si Kurosawa nous disait en substance : « vous voyez cette oscillation d’un curseur latéral dans le flux vertical de la pluie tombante, ça s’appelle « de l’humain », de la « volonté de brigands » empêchée par de la « volonté de paysans », elle-même aidée par du « code d’honneur de samouraïs ». Ce ne sont pas les hommes qui font les mouvements, ce sont les mouvements qui font les hommes.

Le village n’a finalement servi que de laboratoire expérimental à certaines observations humaines dont le moins que l’on puisse dire est qu’elles sont totalement dépourvues du moindre jugement moral :

1)    La cohabitation prolongée de deux corporations régies par des codes sociaux, comportementaux et éthiques différents, voire opposés ne se conclue pas plus par un mélange que l’huile ne se confond avec l’eau.

2)    La noblesse n’a aucun avenir, tout autant au sens social du terme de noblesse qu’au sens moral. On retrouve dans ce film certains traits de la dialectique du maître et de l’esclave chez Hegel, à savoir que les samouraïs, reconnus et admirés de tous, sont finalement dépassés par ceux qui, ayant échoué à se faire considérer par les autres, tirent du travail de la terre une autre modalité de reconnaissance, celle d’une humanité conquise par la transformation des choses : les paysans.

3)    Les êtres humains ne sont jamais pathétiques ou héroïques « dans l’absolu », ils le sont au gré des situations, des mouvements possibles dans un espace donné et plus cet espace est restreint, plus « les oscillations de l’aiguille » sur le cadran allant de la médiocrité au sublime sont fortes. C’est peut-être ça le cinéma tel que Kurosawa le pratique : la focalisation d’un cadre de vision  sur des lieux suffisamment étroits pour que des variations sensibles considérables puissent être enregistrées dans un champ d’efficience humaine comme on dirait d’une zone sismique à haut risque.

Bien sûr, il est difficile de réprimer un mouvement d’admiration pour le dévouement des samouraïs mais leur observation sans faille du bushido repose finalement sur l’effacement complet de leur être au bénéfice de la seule considération d’un espace. Que peut un lieu ? Comment s’y imprimer plutôt que s’y exprimer ? Ils constituent de ce point de vue le « matériau » conducteur idéal du travail de focalisation du cinéaste. Ils sont ce que c’est que de n’être « que là », c’est exactement ce qui définit la figure du samouraï idéal telle qu’elle est rendue par celui des sept qui, reconnu par tous comme le meilleur escrimeur, suscite chez le plus jeune d’entre eux un mouvement de vénération.

Lorsque Kurosawa filme les « gens du peuple », et plus particulièrement les paysans, on perçoit qu’il est fasciné par ce mélange de vulgarité, de veulerie mais aussi de libération d’énergie joyeuse et finalement de puissance, de débauche vitale, la caméra se fixe parfois sur des postures ou des physiques improbables dans lesquels on retrouve presque, dans le grotesque des figures, l’art du peintre Bruegel ou celui de Bosch. Le plan fixe ou le traveling avant ne sont jamais alourdies par la lourdeur d’un jugement. Il s’agit bien de filmer de la matière humaine en « composition » dans le dénuement d’une situation critique. Lorsque le philosophe Emmanuel Kant dit que « le bois dont l’homme est si courbe que l’on ne peut rien y tailler de bien droit », Kurosawa, comme tout artiste, répond par les mouvements de sa caméra : « Mais qui parle de tailler ? Il n’est question ici que d’observer, et si le bois humain était sans nœud, il n’y aurait là la matière d’aucun film. » C’est pourquoi l’art  de Kurosawa explore la frontière ténue entre l’éthique et l’éthologie pour finalement la nier et rapprocher les deux notions. L’éthique désigne la capacité d’un homme à se déterminer face à une situation difficile impliquant un problème de conscience, situation impossible à trancher en vertu du seul principe de distinction du bien et du mal. L’éthologie définit la science du comportement des espèces animales. Une espèce animale se définit finalement par le nombre d’affects au travers desquels elle perçoit et construit son monde. Dans la multitude de données impressives que constitue une forêt, la tique ne saisit que la lumière, l’odeur et la chaleur, la première pour grimper sur une branche, la seconde pour sentir le corps animal qui passe en-dessous d’elle, la troisième pour trouver la zone de la peau dans laquelle elle va s’implanter pour sucer le sang. C’est l’exemple que prend souvent le philosophe Gilles Deleuze pour définir ce qu’est l’éthologie, soit une biologie comportementale. Ce que nous sommes se dessine dans le processus de quadrillage de nos ressentis ainsi que dans leur modalité. Le paysan, aussi misérable soit-il, a trouvé son lieu, son quadrillage et dans ce cadre il peut libérer sa pleine puissance.

Une fois encore, c’est la délimitation d’un périmètre, d’une aire, qui, dans « les sept samouraïs » joue le rôle principal dans le travail de réduction de l’éthique à l’éthologie car les hommes dans l’enceinte du village font ce qu’ils font là où ils peuvent le faire et c’est tout, comme un rat dans un labyrinthe. Il ne saurait être question de dire à l’homme comment se comporter dans telle ou telle situation mais d’être seulement attentif à la fibre humaine en train de germer au cœur de la situation et l’homme réduit à cela ne se pose probablement pas davantage de question que la tique sur sa branche, étant entendu qu’il peut ce qu’il peut et qu’il est là où il est. La seule chose qui compte est de trouver les configurations de lieux et de mouvements dans lesquelles nous pouvons libérer notre pleine puissance de tique, de paysan, de brigand ou de samouraï. Au lieu de se demander sans cesse ce qu’il doit faire, l’homme serait bien inspiré d’être seulement attentif à exister, à libérer ce qu’il peut au cœur des situations parce qu’il « n’est » rien d’autre. C’est ce que comprennent bien les vrais samouraïs dont les actes ne dépassent jamais du cadre extrêmement strict de la seule chose à faire, comme le marque dés le début du film le sauvetage de l’enfant. Evidemment l’un des traits les plus importants de ce débordement de l’éthique par l’éthologie consiste pour l’homme à se détacher de l’idée de sa condition privilégiée, à se percevoir lui-même comme une pure et simple efficience vitale oeuvrant au cœur des choses. Il y a dans la perspective du regard toujours extérieur d’une caméra l'angle de vision idéale d'un grand Dehors qui fait du cinéma l’instrument parfait de cette attention là.

Les autres nous empêchent-ils d'être nous-mêmes? Copie d'Estelle Thiebaud, élève de terminale S2

Il semble impossible de vivre en société, parmi les autres et d’être soi-même. Effectivement chacun de nous a déjà constaté qu’en présence d’une tierce personne, son comportement change. Le regard de cette dernière émet forcément un jugement ; sans le vouloir, une « étiquette » nous suit en fonction de notre apparence ou bien par rapport à ce que l’on dégage dans l’esprit de cette personne. Comment provoquer chez l’autre une critique de nous-mêmes correspondante si nous ne sommes pas capable d’être cette unique identité d’avant notre naissance ? Pourtant qu’est-ce qui nous prouve l’existence de ce moi-même ? Dans la plupart du temps une relation parentale s’installe à la naissance, ne laissant aucune possibilité à l’enfant de grandir, de se développer dans un cocon où lui-même est son propre maître. Le verbe « empêcher » désigne l’action de faire obstacle à quelque chose ou bien de se retenir. Encore faut-il qu’il existe un réel fond à nos personnalités. La question donc de savoir si la notion de « for intérieur » signifie une chose concrète dans le monde social qui nous entoure ou alors que la société elle-même est la cause de ces changements de masques qui se produisent sans cesse devant les différentes personnes que nous rencontrons chaque jour. Ne sommes-nous pas constamment en représentation devant les autres si bien qu’au final nous sommes aussi continuellement autre à nous-mêmes ?

De nombreuses personnes répondraient positivement à la question si « face à la société les comportements changent ». Le philosophe Bernard Stiegler s’est penché, dans on œuvre « passer à l’acte », sur les conséquences de la présence d’un autre dans la pièce. Ces observations ont permis d’en conclure que cette compagnie provoque un « phénomène d’une violence extraordinaire ». On peut comprendre ce fait par la comparaison entre la solitude et la présence de l’autre. Il se produit une agression de la personnalité. En effet, il apparaît une certaine neutralité, tranquillité avec la personne que je suis, contrairement à l’angoisse, l’anxiété que le personnage  que je joue dégage. De peur qu’autrui se fasse une mauvaise opinion de ma personne, qu’il reste campé sur ses préjugés, l’homme va modifier ses tenues, ses expressions, ses attitudes, ses postures, ses réparties, ses pensées, etc.

Un second philosophe, Jean-Paul Sartre étudie ce comportement parmi le regard de la société. Cet auteur nous montre à quel point nous sommes conduits face aux autres à jouer une comédie, un personnage, c’est-à-dire à être exposé au jugement d’une personne, à avoir une prestation devant un être auquel nous reconnaissons le droit de nous évaluer. Ainsi nous retrouvons le champ lexical du « théâtre ». Par ailleurs, on peut affirmer que la société dans laquelle nous vivons semble être une comédie sociale humaine : devant autrui, nous usons différents masques, jouons un rôle dissemblable suivant les personnes qui nous tiennent compagnie. L’authenticité  est mise de côté afin de laisser place à l’aspect que nous voulons que l’autre retienne de nous.

On oppose souvent l’être (le fait d’être, l’existence) et le paraître (avoir l’apparence de). Assurément en présence d’autrui, une transformation de notre personnalité s’effectue de sorte à abandonner « l’être » et donc à se préoccuper uniquement de l’interprétation que va bien pouvoir se faire l’autre à notre vue. L’isolement peut être synonyme de ressenti de l’existence, contrairement à l’impact extérieur de la vie qui opère lorsqu’une personne est en groupe. A travers ces deux mots à la fois si proches et si contraires, on comprend que la société met une barrière à la possibilité d’être soi-même.

Rousseau se déclare l’ennemi de la civilisation. Pour lui, le progrès des sciences et des techniques a rendu l’homme vicieux et méchant, en corrompant sa nature intime. On résume souvent la thèse de Rousseau à travers ces termes : l’homme est bon par nature, c’est la société qui l’a corrompu. On peut s’apercevoir alors que les idées de ce philosophe rejoignent la perception que les autres empêchent ce nous-mêmes de vivre.

Cependant, cette question qui demande une extrême réflexion serait inutile dans le cas où aucun être humain ne posséderaient de soi-même. Effectivement, rien ne nous atteste que chaque personne possède un être propre à lui-même. Dans son roman « Vendredi ou les limbes du Pacifique », Michel Tournier démontre que le meilleur rempart contre la folie est l’autre. Quand il dit : « Partout où je ne suis pas règne une nuit insondable », Tournier affirme que seulement où règne une vie sociale, les objets  existent puisque se trouvant seul, l’home ne peut pas déduire l’objet dans toute sa profondeur mais juste ce qu’il voit. Faire preuve de solitude sur l’île de Speranza rend le langage incompréhensible et impénétrable pour le personnage. L’expérience de la solitude contrarie la nature même du vocabulaire car lorsque nous sommes seuls, nous ne voyons qu’une face de l’objet et non l’objet dans toutes ses dimensions. Par exemple, lorsque l’on dit que nous voyons un lit, ceci est incorrect, vu d’en haut du lit, nous apercevons seulement une face d’oreiller et un drap. Cependant, si plusieurs personnes regardent dans la même direction et sous différents angles, alors ce mot serait juste. Le rôle des autres dans la perception que nous avons des objets est de synthétiser l’objet en lui-même, de lui donner une vraie présence et non une présence fantomatique. En conclusion Tournier affirme que la solitude ronge progressivement les facultés de Robinson. La conscience de soi et celle des choses nécessitent la présence d’Autrui qui manque au personnage. Si sans les autres, nous ne sommes rien, il faut en déduire que c’est autrui qui nous constitue.

En s’isolant l’enfant autiste se construit une forteresse vide, c’est-à-dire qu’en l’absence de relation avec l’autre, la personnalité, le soi-même disparaît. La personne atteinte d’autisme ne peut être elle-même. L’adaptation, qu’elle soit à autrui ou à la réalité extérieure a pour unique but la satisfaction personnelle chez ces hommes définis comma ayant le besoin de se replier sur leur personne.

L’enfant sauvage doit à son isolement de n’avoir pas constitué de personnalité. On ne peut certes pas nier que l’homme possède des qualités innées, c’est-à-dire naturelles qui permettent de le définir comme être pensant, parlant et fabricateur d’outils. Mais l’homme ne réalise ses facultés, ses aptitudes naturelles que dans une forme d’organisation donnée, à la différence de l’animal, chez qui tous les comportements sont inscrits à l’avance dans un programme génétique.

Quittant l’influence de Rousseau, pour qui tout est bon qui sort des mains du Créateur, Kant donne une valeur plus grande à la discorde, voulue par la nature qu’à la solidarité espérée par les hommes. C’est cette contradiction initiale qui devient le moteur de l’histoire. Ainsi deux forces s’opposent en l’homme : la sociabilité qui le pousse à rechercher ses semblables et l’insociabilité qui le porte à résister aux autres mais menace sans cesse de dissoudre la société. Cette insociabilité résulte des inclinations sensibles de l’homme et des passions égoïstes. Si elle est moralement condamnable, elle est toutefois à l’origine du développement des dispositions de la société humaine. Ainsi tout se passe comme si la nature se servait de cette insociabilité pour pousser les hommes à réaliser un état où seule la sociabilité règnerait.

Kant définit l’homme comme un animal capable de raison. Cela veut dire que l’homme n’est pas d’emblée raisonnable. Il n’est pas encore ce qu’il devrait être s’il était authentiquement homme. L’auteur de ce texte cherche à nous faire réfléchir au besoin de la société sur les personnes, à l’impact des autres sur nous-mêmes. L’idée principale de Kant semble que l’homme progresse grâce à la société puisque il est sans arrêt en compétition avec autrui. Ce philosophe affirme à travers ce document que c’est parce que l’homme est mauvais qu’il est bon. Kant utilise pour démontrer sa thèse que le fait d’être plus bas que les autres rend l’homme teigneux, le pousse à se servir de ces capacités afin de sortir vainqueur du duel.

Le fait de constamment jouer un personnage lorsque nous sommes en compagnie nous empêche d’être nous-mêmes. Aussi nous pouvons nous demander s’il existe vraiment un « je » puisque à force de tout le temps interpréter une apparence, un autre que nous ne sommes pas, nous finissons par abandonner le nous-même de notre naissance s’il y en a un. Pour conclure, on peut dire que chacun d’entre nous ne peut se passer de la société pour grandir, s’instruire, se développer avoir un ou plusieurs objectifs dans la vie. En effet, grâce à nos maladresses de la vie quotidienne, nous sommes dans l’espoir de domination, d’ambition par rapport à Autrui.

"Les autres nous empêchent-ils d'être nous-mêmes? - Copie de Maxime Jobert élève de Terminale STG1

Les autres, dans la société, nous font prendre part, bien souvent, à un groupe ; or, dans ce groupe, des idées, parfois des clichés, nous oblige à paraître, à donner une image de nous. Mais dans la société certaines personnes nous développent aussi des compétences et des réflexions. Alors peut-on vivre sans les autres ?

Le sujet soulève un réel problème qui nous fait prendre part à deux réponses contradictoires. Tout d’abord l’expression « les autres » me paraît vague, de prime abord. Qui sont-ils ? Les personnes proches de notre entourage ou tout individu en général c’est-à-dire la société ? La première réponse se base sur le fait  que face à une personne notre visage perd sa place pour se laisser parasiter par un masque, un masque qui change selon l’individu présent pour que les deux individus soient en « osmose ». Par exemple le fait qu’une personne entre dans une pièce alors que l’on s’y trouve suffit à changer son attitude, le regard de cette personne nous oblige à faire des choses pour paraître, et même parfois nos opinions sur tel ou tel point changent devant différents interlocuteurs. Alors ces transformations ne cessent de changer tout au long de notre vie.

De même la société en général nous empêche d’être nous-même. Pour chaque action entreprise, il y a des règles de langage, de comportement. Par exemple le fait qu’il y ait un code vestimentaire. Je ne peux pas m’habiller en survêtement lors d’une demande d’emploi, je dois mettre un costume pour renvoyer une image de moi positive. Cela revient au phénomène de figuration, il faut jouer un rôle pour être intégré dans tel ou tel genre, ce n’est donc pas notre vraie nature mais le personnage pour lequel il faut être pris ou accepté.

Un autre phénomène est troublant, si on essaie d’échapper aux autres par différentes manières, la solitude, le silence, le renfermement, on dira encore que c’est un rôle, le solitaire se la joue solitaire. Stiegler nous dit même que « La réelle solitude et le vrai silence sont non seulement condamnés mais tout simplement impossibles. »

Ce pendant dans un esprit contradictoire, certaines idées remontent, les autres ont la capacité à nous donner des compétences ou à nous faire rendre compte que nous avons des connaissances. Par exemple, un professeur. Dans ce cas les autres, nous aident à nous construire, à devenir quelqu’un, à pouvoir communiquer et transmettre . La véritable humanité consiste à penser à soi-même, pour cela l’homme doit apprendre à diriger sa pensée, car la nature ne ui a pas donné de facultés accomplies. Sans la société nous serions donc des animaux, nous n’aurions pas de langage et pas de réflexion aussi élevée. L’exemple de l’enfant sauvage qui a toujours vécu dans la forêt et qui débarque dans la société est incapable de comprendre le langage et de transmettre ses ressentis, des expériences, ses sentiments puisqu’il n’a pas de connaissances, mais seulement un instinct de survie. La privation de société ne nous fait pas être nous-mêmes.

Les autres nous permettent de voir. Je sais que la Tour Eiffel existe puisque des gens y sont en ce moment, je sais que j’ai une conscience puisque il y a autrui. En revanche, la solitude profonde, par exemple le naufrage sur une île déserte de Robinson lui fait perdre toutes notions, il ne sait plus, ne reconnaît plus. Il n’a plus de soutien, de repères et en oublie les choses qu’il savait. Cela veut dire que même après la socialisation, le retour à une solitude nous plonge dans un état d’esprit animal, c’est donc toute sa vie qu’il faut vivre en société pour être.

Ces deux façons de voir se fondent sur deux bases, l’une sur le fait que nous avons un  véritable soi-même ainsi que des facultés acquises depuis le début, des connaissances qui nous permettent de guider notre pensée et donc d’avoir un pouvoir de réflexion sur les choses. Les autres nous empêchent alors d’être, lorsqu’un homme est membre d’un groupe, il n’agit pas conformément à ce qu’il ressent en tant qu’individu mais à ce qu’il ressent en fonction de la manière dont la société lui prescrit de se conduire. Les sentiments sont donc engendrés par les traditions du groupe. Même si l’individu n’en a pas conscience, ce qui lui paraît être « penser par soi-même » est alors en réalité conditionné par ce que la société prescrit et valorise.

L’autorité se base sur le fait qu’au début le soi-même est néant, qu’il se construit au fur et à mesure de notre vie grâce aux autres et donc grâce à la société. L’éducation est donc une part importante qui nous donne matière à penser. C’est donc cette société qui permet d’apprendre à penser par soi-même et de transmettre ensuite aux autres qui, eux aussi, transmettront.

La question « les autres nous empêchent-ils d’être nous-mêmes ? » n’a pas de réponse précise puisque l’on ne sait pas réellement si nous avons réellement un soi-même personnel, propre à chacun ou si le soi-même n’existe pas au début et se construit grâce aux autres.

"Les autres nous empêchent-ils d'être nous-mêmes?" - Dernier mot? Premier cri

Le passage d’un livre du philosophe français Alain peut nous aider à voir plus clair dans cette question :

« L’homme réel est né d’une femme, vérité simple mais de grande conséquence et qui n’est jamais assez attentivement considérée. Tout homme fut enveloppé d’abord dans le tissu humain, et aussitôt après dans les bras humains ; il n’a point d’expérience qui précède cette expérience de l’humain, tel est son premier monde, non pas monde de choses, mais monde humain, monde de signes, d’où sa frêle existence dépend. Ne demandez donc point comment un homme forme ses premières idées ; il les reçoit avec les signes et le premier éveil de sa pensée est certainement, sans aucun doute, pour comprendre un signe (…) tout homme a connu des signes avant de connaître des choses. Disons même plus ; disons qu’il a usé des signes avant de les comprendre. L’enfant pleure et crie sans vouloir d’abord signifier ; mais il est aussitôt compris par sa mère.

(…) C’est en essayant les signes qu’il arrive aux idées ; et il est compris bien avant de comprendre ; c’est-à-dire qu’il parle avant de penser. »

Ce qui est ici désigné par le philosophe est ce point de déviance du vivant dont la conséquence n’est ni plus ni moins que l’insertion du nouveau-né dans une société d’hommes. A partir de cette première dénaturation du cri de l’enfant par le biais de laquelle un acte physique « pur » et sans objectif : crier, est transformé en « appel », le petit homme est enrôlé, de force, dans cette « tribu des porteurs de signes à visée communicante » que sont les humains. Alain reconnaît lui-même que cet enrôlement est fondé sur une erreur d’interprétation : « l’enfant pleure et crie sans vouloir d’abord signifier ; mais il est aussitôt compris par sa mère.» Si nous prêtons bien attention aux termes, nous pourrions dire sans jeu de mots, que selon Alain, c’est justement dans la mesure où il n’est pas vraiment compris (le cri) qu’il est « compris » (l’appel).

Cette apparente contradiction est fondamentale : l’enfant n’est pas compris puisque il ne veut rien dire mais il est compris, au sens d’intégré, comme on dit d’une addition au restaurant que le service y est compris. On peut alors, comme Alain, considérer l’inestimable profit de l’enfant à être ainsi poussé dans une dimension au sein de laquelle tout « voudra dire », à commencer par le monde même, les phénomènes. Ce que le nourrisson est en train d’acquérir, c’est l’embryon de cette curiosité constitutive de l’humain qui nous place toujours face aux phénomènes physiques de l’univers en situation de s’interroger sur ce qu’ils « veulent dire ». Pour les mêmes raisons, aucun de nous ne saurait plus désormais rester neutre face à l’énigme de sa propre existence. De la même façon que le cri est décrypté comme la mère comme l’intention du moi de l’enfant de lui exprimer sa souffrance. Cette imposition du sens humain des faits, des phénomènes et de l’univers même, nous place de facto en situation d’être un « moi » existant. Il faut lier la procédure d’automatisme d’un tout signifiant avec celle de la distinction et de la désignation d’un « moi ». Après tout, d’un point de vue exclusivement et froidement « scientifique », nous assistons moins à la naissance d’un moi qu’à l’aboutissement d’un processus de reproduction sexuée. La coupure du cordon ombilical est, de ce point de vue, symbolique, au sens fort. Il s’agit au plus vite de marquer ce dégagement du moi de l’enfant de son ancrage dans une réalité vivante et matricielle confondante. La mère consent et souligne cet arrachement matriciel par le biais de la procédure décrite par Alain, comme si elle disait à l’enfant : « maintenant que tu n’es plus moi, tu t’adresses à moi. » De la mère physique, elle devient la mère symbolique, la destinataire de ce qui ne peut plus être quoi que ce soit d’autre qu’un « message ».

On perçoit bien dans ce rapport qui se crée, à quel point non seulement la mère n’empêche pas l’enfant d’être « lui », au sens d’avoir un moi, mais elle joue un rôle fondamental dans le fait de lui en assigner un. Crier devient : « Toi, tu me dis quelque chose à moi ». C’est déjà toute la trame d’un sujet volontaire et responsable de ses actes qui commence ici à se tisser, avec les processus d’assignations légale et morale qui en découlent (nous aurons à en rendre raison devant les autres, y compris devant un tribunal). Tu ne peux pas ne pas vouloir me dire quelque chose : sous les apparences humaines et altruistes de ce coup de force, c’est bien le processus de délimitation d’un moi « agent », décisionnaire, libre, donc sur lequel on peut faire porter le poids des faits dont il sera la cause efficiente qui se constitue et enserre déjà l’enfant dans ce que l’on pourrait appeler un « corset sociétal » rigide.

On atteint probablement l’un des points limite de la question posée par ce sujet quand on s’interroge sur la question de savoir si ce processus ne nous semblerait pas aussi évident, normal et nécessaire tout simplement parce que nous en sommes tous les produits. Se pourrait-il que rien d’autre ne le justifie que l’habitude, l’histoire, l’édifice entier de toutes les sociétés humaines (ce qui est déjà pas mal mais, en même temps, qui ne constituent que des justifications rétrospectives, donc obsolètes, comme si nous disions : c’est ce qu’il faut faire parce que c’est ce que l’on a toujours fait) ? Après tout, l’attitude du nouveau-né qui crie est mal interprétée, ou plus exactement l’interprétation c’est le parti pris d’une réception fausse du cri, la décision de lui faire dire ce qu’il ne dit pas du tout, comme si l’humain s’était constitué comme genre à part entière, de ne pas entendre ce cri pour ce qu’il est.

Le traitement du sujet passe ici un seuil important dans la tentative de son approfondissement car on comprend que les autres m’imposent un « moi », mais que c’est peut-être ça qui m’empêche « d’être », c’est-à-dire de retrouver par instants la justesse et la neutralité du premier cri. Crier juste pour crier. Etre sans vouloir dire. On n’imagine mal évidemment une mère ne répondant pas au cri de son enfant, mais peut-être existe-t-il une marge de manoeuvre entre « recevoir, entourer » et « répondre » que nous n’avons jamais vraiment explorée, la même que la juste attitude requise par une personne devant l’ami qui lui confie une peine aussi non partageable qu’incompréhensible : être vraiment là, entourer l’expression de la douleur d’une qualité de présence aussi dense que silencieuse. Etre attentif à tout plutôt qu’animé du désir de correspondre à une image, ou de satisfaire une demande.

Le texte d’Alain est à lire avec précision, surtout si l’on est tenté de le « prendre à contre-pied » : « il n’a point d’expérience qui précède cette expérience de l’humain, tel est son premier monde, non pas monde de choses, mais monde humain, monde de signes, d’où sa frêle existence dépend ». C’est totalement vrai, l’humain ne s’est pas construit autrement mais c’est justement cela qui se trouve à l’origine de ce constant décalage avec les choses à cause duquel il ne perçoit jamais la réalité telle qu’elle est. C’est aussi cela qui nous fait vivre dans un monde clos, fermé, opaque, structuré par des règles qui nous empêchent moins d’être « celui que l’on est » que de vivre le fait d’être pour ce qu’il est. On a beau comprendre ce qu’Alain veut nous dire, on ne peut s’empêcher de s’interroger sur ce parti qu’il prend de ne jamais considérer l’humain comme un phénomène prenant vie et corps dans la masse indifférenciée de quantité d’autres phénomènes et cela dans la totalité d’un fait qui n’est lui même qu’un tout phénoménal : un « univers existant maintenant ». Etre, c’est prendre corps dans un monde de choses avant d’envoyer des signes à d’autres êtres humains, et aussi soutenus que soient les efforts des sociétés, des lois et des civilisations pour dissimuler l’évidence physique de cette incarnation, celle-ci se manifeste toujours à nous par le biais d’accidents heureux, comme autant de brèches dans l’échancrure desquels nous éprouvons la jouissance d’une existence aussi première, neutre que dépourvue de message.

Le concept de "Guerilla Marketing" - Séance 2

A  la vente de « temps de cerveau humain disponible », il s’agit donc de substituer un rapport tout autre à l’image. Le guérilla marketing ne « s’adresse » pas au cerveau, contrairement au « message publicitaire », il force le passage par l’empreinte, par l’immersion dans un milieu dont on perçoit brutalement la texture « imageante » de telle sorte qu’il n’est plus du tout question de concevoir une image fictive à vocation incitative pour un spectateur réel mais de faire image du réel, dans le réel pour un spectateur mis en situation dés lors de s’interroger sur son statut fictif. Mais comment faire surgir cette texture imageante du décor urbain ?

Peut-être d’abord en déshumanisant la ville, en la déshabillant de cette dimension sociale et idéologique à l’intérieur de laquelle des éléments ne cessent de s’échanger des signaux pour susciter des climats entre « bons entendeurs ». Il y a là quelque chose de l’adolescence ou de l’adolescence retardée de certains adultes qui unit les taggers, les skateurs, les danseurs de Hip hop, les musiciens ou les jongleurs de rue dans une même perspective qui consiste à élire la rue comme un terrain de jeu, donc comme le support plastique d’une pratique. Le skateur vit la rue comme l’indice d’une certaine déclivité dans la pente, le musicien s’installera dans une résonance (dans les couloirs de métro à Paris, il s’agit de s’installer dans une configuration de murs, de coins, susceptible d’émettre « le bon son », le juste écho), le tagger s’intéresse à la qualité  d’empreinte graphique des parois, des revêtements. La rue est passée au crible des critères de son appréciation comme matériau d’expression artistique. Comment des corps peuvent-ils moduler la matière de cette corporéité citadine de façon à y émettre un certain genre de signaux qui ne serait plus pollué par des transmissions d’homme à homme mais qui s’apparenterait plutôt à des signes de vie, comme le fait toute œuvre d’art, laquelle ne consiste jamais dans son message. Les vrais artistes de rue ne sont pas en « démonstration », ils testent la capacité d’émission d’énergie vitale d’un boulevard, d’une avenue, d’une galerie de métro, comme un vieil instrument à vent laissé là dont personne ne s’apercevrait que l’on peut souffler dedans. C’est une certaine façon de verticaliser la ville, de suspendre un temps le faux semblant de sa fonction transitive, exclusive et fonctionnelle de réseau urbain. Le passant peut croire qu’il est dans cette rue pour aller à son travail, ou pour acheter ceci, mais la vérité, c’est qu’il circule dans une configuration dans laquelle ne cessent de grouiller et d’interagir une multiplicité de flux de potentiels physiques (sonores, lumineux, volumétriques, atmosphériques, etc.)  et le seul à tester ces potentiels, c’est le tagger, le skateur, le musicien (et peut-être le guérillero marketing)  les seuls à s’intéresser à l’épaisseur de l’asphalte, à la densité sonore, aux nuances de couleurs, aux jeux de lumière du soleil, etc.

La rue cesse alors de revêtir une signification claire vouée à la communication pour devenir un « no man’s land » au sens propre du terme, c’est-à-dire « la terre d’aucun homme ». Nous « sous-utilisons » la rue, pris que nous sommes dans des considérations personnelles et abstraites (sa carrière, son argent, sa reconnaissance), nous ne percevons pas le potentiel de libération de forces d’une place, d’un carrefour ou d’une grande artère dans la ville et nous jugeons presque déplacée la présence dans la rue du musicien, du dessinateur, du jongleur que nous allons jusqu’à traiter de « parasites » alors qu’eux se situent à la seule bonne hauteur de ce qu’elle est. Mais pourquoi la « terre d’aucun homme » ? Parce que la rue n’est plus un espace de communication publique dans lequel les hommes disent des choses claires aux hommes (relation horizontale) mais un lieu d’expression des forces dans le flux duquel les hommes « participent de l’exprimé » plus qu’ils ne s’imposent comme exprimant (relation verticale).

Edvard Munch décrit ainsi l’intuition de sa toile « le cri » : « j’ai eu le sentiment que les couleurs criaient ». Elles ne crient pas pour dire quelque chose à quelqu’un, elles crient parce que c’est là, en un sens, le propre de la couleur (les couleurs sont le jeu de la lumière renvoyée et la lumière, tout comme le son se propage par des ondes). La toile évoque une sorte de « sous humanité » et pas tant parce que la forme centrale peut apparaître comme celle d’un homme passé au laminoir des forces, pressurisé dans leur étau mais parce que la réalité humaine de cette forme n’est pas du tout évidente. Crier est ici un acte pur qui fait passer la question de savoir quel est celui qui crie à un plan plus que secondaire. Ce n’est pas le cri de quelqu’un, c’est le fond sonore de la texture ondulatoire des forces. Ce n’est pas que ce cri soit désespéré parce que ce serait « encore » un message humain, une communication d’homme à homme et l’on voit bien que l’humanité est expulsée de cette toile. Ce n’est pas un cri qui dit, c’est un cri qui « est », donc, en ce sens, inespéré plus que désespéré.

La référence à cette toile pour évoquer le guérilla marketing semble de prime abord complétement déplacée puisque le marketing est un message, à moins, dans ce concept que la guérilla ne fasse littéralement imploser le marketing, à la fois comme communication et comme fonctionnalité. Cela reviendrait à poser cette pratique comme délibérément artistique. Le message est le simple prétexte d’un phénomène dont on ne voit pas, dans son approche délibérément et exclusivement plastique, comment il pourrait être autre chose que de l’art, au sens que Gilles Deleuze lui a donné : « le propre de l’art est de capter des forces ». Il s’agit de saisir la rue comme « crop circle », configuration non humaine « taggée » dans un champ de blé au gré des contours d’un pochoir extra-terrestre. On peut toujours objecter que cela reste de la communication dans la mesure où même si les codes sont brouillés, le jeu entre les signifiants ne peut se concevoir qu’à partir d’un fond signifiant (Monsieur propre est un « sigle » que l’on plaque sur une bande d’un passage pour piétons) mais la nature même du clin d’œil se fonde sur la propreté du blanc, donc sur un regard qui, à un moment donné, a porté sur la rue un éclairage décalé dans la mesure où il s’agit bien d’y sentir ce fond de libération de flux physiques (lumière, couleurs) là même où nous sommes plutôt attentifs à saisir les flux sémantiques (porteurs de sens humain).