Peut-on dire de la science qu'elle est naturelle? (Nouvelle version)

 (Certaines difficultés exprimées par plusieurs élèves m'ont décidé à  proposer une nouvelle problématisation du sujet, parce qu'il est évidemment impossible de traiter une question que l'on n'a pas comprise. Cette problématisation a finalement pris le teneur méthodologique d'une introduction, peut-être plus claire que la précédente. Cette refonte du sujet m'a également amené à changer quelques éléments du plan proposé. Si vous avez déjà bien avancé sur cette dissertation en utilisant des éléments de la proposition antérieure, cela ne pose évidemment aucun problème. Cette nouvelle version s'efforce de mieux faire comprendre le sujet à celles et ceux qui ne parvenaient pas à voir le problème. J'espère qu'elle atteindra son objectif) 

Introduction: De la science on peut dire qu’elle est un scepticisme organisé qui s’applique à la tâche de connaître. Cela signifie que, de toutes les activités humaines, elle est celle qui aspire à la plus grande rigueur et exactitude quant aux conclusions qu’elle retire de ses raisonnements, de ses observations, de ses expérimentations. Par conséquent, il n’est pas excessif de considérer la science comme une discipline dont le but est de parvenir à des résultats objectifs, c’est-à-dire débarrassé de tout parti pris, de tout intérêt personnel, de toute sentimentalité, ou passion. Cela signifie que nous créditons la science, et particulièrement aujourd’hui, de nous donner de la nature la connaissance la plus conforme à ce qu’elle est effectivement. Si quelqu’un est considéré comme le plus qualifié pour nous dire ce qu’est le climat, c’est un climatologue, ce que sont les forces c’est un physicien, ce qu’est la vie, c’est un biologiste. Mais ces savoirs sont complexes, symboliques, « médiats ». Ils développent non seulement des compte-rendus d’expériences ou d’observations pour les sciences expérimentales, mais aussi de longues chaines de raisonnements ou de calculs mathématiques. La présence du suffixe « logue » ou « logie »  « logiste » dans la plupart  des sciences pointe vers le terme de « logos » en grec qui désigne à la fois le langage et la raison, la logique, le savoir rationnel.  Cela signifie que la science consiste à rendre « raison »  de l’existence des phénomènes. Mais n’y aurait-il pas dans cette tentative scientifique visant à rendre raison des phénomènes de la nature  une sorte de décalage ou d’interprétation humaine voire d’évitement qui interdirait en fait la totale adéquation entre le savoir et l’objet naturel de ce savoir? C’est finalement la question de la connaissance et peut-être aussi de l’excellence de la connaissance en tant que science qui est ici interrogée. La connaissance d’un objet suppose une forme d’adéquation d’un esprit, d’une pensée avec cet objet. On connait un objet quand on sait « ce qu’il est » mais lorsque cet objet est naturel voire lorsque il est « la nature », cette connaissance me permet-elle de saisir naturellement cette nature ou artificiellement? La façon dont on connaît une réalité naturelle ne ferait-elle pas obstacle à l’objectivité de cette connaissance en ciblant cette réalité au travers d’une forme médiatisée, symbolique, déduite, construite, constituée, travaillée, culturelle? L’homme peut-il acquérir une connaissance naturelle de la nature, ou bien est-il condamné à ne jamais pouvoir la saisir ni l’expliquer qu’au travers de processus, de méthode, d’instruments artificiels, culturels, humains? Ne serait-il pas envisageable que l’homme, en tant qu’il est aussi une créature née de la nature et en elle, puisse saisir, penser et connaître la nature naturellement? 

Elucidation de la problématique:

Cette question s’impose assez logiquement à toute personne s’étonnant de ce paradoxe à la lumière duquel la connaissance que nous avons de la nature n’a jamais été aussi juste, aussi précise qu’aujourd’hui alors même que l’influence négative de l’homme sur elle et notamment sur le climat n’a jamais été aussi prouvée, testée, affirmée et précisément elle l’est par la science. C’est exactement comme si la science aujourd’hui mesurait des dommages dont elle ne peut entièrement se dédouaner puisque fait partie intégrante des progrès accomplis par l’homme notamment dans l’extraction et l’exploitation des ressources d’énergies fossiles, cause principale du réchauffement climatique. On pourrait s’interroger sur la fonction auto-réalisatrice des tristes prophéties dont elle est aujourd’hui le porte-voix à plusieurs titres. Mais ce n’est pas exactement à cette question là qu’il est fait référence dans ce sujet. Que la science soit naturelle, c’est pour le moins douteux si l’on prête attention au fait qu’elle est comme le bras armé d’une présence humaine dont le moins qu’on puisse en dire est qu’elle est aussi envahissante que profondément  et naturellement dommageable.  Mais comment la nature peut-elle s’en vouloir au point d’avoir engendré une créature si complexe, si atypique et si peu naturelle qu’elle se révèle aujourd’hui porteuse d’une dérégulation irréversible de l’écosystème?

 

On se doute bien qu’il n’est au pouvoir de personne de répondre à une telle question, à moins de verser dans le style de la fable théologico-superstitieuse. Il importe plutôt de s’en tenir à la question parfaitement philosophique de savoir si la science n’aurait pas dévié de sa trajectoire première, laquelle la définissait dans le sillage d’Aristote comme née de l’étonnement humain devant l’existence de la nature, du monde et de la vie. Des premières définitions des présocratiques aux nano-technologies que s’est-il passé qui puisse rendre compte d’un indiscutable changement d’esprit? La réponse est dans la question: la technologie, c’est-à-dire la techno-science. Mais comment et surtout pourquoi celle-ci est-elle apparue? Nous verrons que la naissance de la science moderne au 17e siècle avec notamment l’importance cruciale de l’expérimentation, notamment grâce à Galilée n’est pas indifférente à cette évolution (2e partie). Mais avant cela, il est clair que  la possibilité d’une science naturelle ne saurait s’envisager sans que soit questionnée la nature même de notre volonté ou désir de savoir (libido sciendi) . Sommes nous naturellement portés à connaître, à savoir, à percer les secrets de la nature? (1ère partie) Enfin, dans cette expression de « science de la nature », nous comprenons généralement le génitif du complément de nom comme un génitif objectif désignant ainsi la science dont la nature est l’objet, mais que la nature puisse être le sujet de la science ou d’une forme de science, de savoir, d’intelligence, cela ne peut peut manquer de donner à la question une profondeur authentique et particulièrement propice à approfondir la perspective d’un éventuel « dévoiement » de la science, d’un détour qui l’aurait fait devenir autre chose que ce qu’elle était censée être (techno-science). Existerait-il un savoir naturel venant de la nature elle-même et produit par elle?

Plan: 

Nous disposons ainsi de trois questions qui sont toutes directement présentes impliquées dans la question du sujet:

    1) L’homme est-il par nature voué à connaître?

a) L’étonnement (Aristote)

b) La rupture avec l’opinion (la science ne va pas de soi)

c) La libido sciendi  (pulsion de savoir et d’apprendre) est-elle naturelle?

   2) La nature est-elle vraiment l’objet de la science ou seulement le prétexte trouvé par l’homme en vue de favoriser un progrès exclusivement technologique ?

    a) La notion de modèle d’intelligibilité de la nature

    b) L’expérimentation et la science moderne

    c) La  techno-science et le transhumanisme

3) Existerait-il une science de la nature au sens d’intelligence mise en oeuvre dans la nature, par la nature elle-même? (Que l’on puisse connaître la nature: n’est-ce pas nécessairement la preuve que la nature se connaît par elle-même?)

     a) Nature naturée et nature naturante

     b) Deus sive natura

     c) Connaître en co-naturer: la science et l’art 

1) Est-il naturel à l’homme de savoir (scio: science)?

a) L’étonnement (Aristote)

Le fait le plus marquant de cet intéressement (au sens étymologique) de l’homme à la nature semble être l’étonnement et il est troublant de constater à la fois que Platon et Aristote s’accorde sur cette origine et à quel point évoquant le début de la philosophie, il lui adjoignent spontanément la science car, de fait, les interrogations sur la lune, le soleil et les étoiles furent le sujet d’étude de penseurs présocratiques comme Empédocle, Pythagore, Parménide, Thalès qui sont connus comme étant tout autant philosophes que savants.  Mais quelle est exactement la nature de cette pente inclinant ces hommes à s’étonner? Est-elle naturelle? 

« Ce fut l'étonnement qui poussa, comme aujourd'hui, les premiers penseurs aux pensées philosophiques. Au début, ce furent les difficultés les plus apparentes qui les frappèrent, puis, s'avançant ainsi peu à peu, ils cherchèrent à résoudre des problèmes plus importants, tels que les phénomènes de la Lune, ceux du Soleil et des Etoiles, enfin la genèse de l'Univers. Apercevoir une difficulté et s'étonner, c'est reconnaître sa propre ignorance (et c'est pourquoi aimer les mythes est, en quelque manière se montrer philosophe, car le mythe est composé de merveilleux). Ainsi donc, si ce fut pour échapper à l'ignorance que les premiers philosophes se livrèrent à la philosophie, il est clair qu'ils poursuivaient la science en vue de connaître et non pour une fin utilitaire. Ce qui s'est passé en réalité en fournit la preuve : presque tous les arts qui s'appliquent aux nécessités, et ceux qui s'intéressent au bien-être et à l'agrément de la vie, étaient déjà connus, quand on commença à rechercher une discipline de ce genre. Il est donc évident que nous n'avons en vue, dans la philosophie, aucun intérêt étranger. Mais, de même que nous appelons homme libre celui qui est à lui-même sa fin et n'est pas la fin d'autrui, ainsi cette science est aussi la seule de toutes les sciences qui soit libre, car seule elle est sa propre fin. »

Métaphysique - (4e siècle avant JC)

 

Pourquoi Aristote dans cet extrait de son ouvrage « Métaphysique » fait-il immédiatement à la mythologie: « c’est pourquoi aimer les mythes est, en quelque manière, se montrer philosophe (savant) car le mythe est composé de merveilleux. » Que sont les mythes? Une modalité d’explication surnaturelle de la nature. Cela signifie que l’émerveillement que nous éprouvons à leur lecture fait partie intégrante de l’étonnement que nous ressentons à l’égard de ces phénomènes, comme si, seul, le caractère irrationnel, extraordinaire et magique des aventures décrites dans la mythologie était à la hauteur de l’étonnement humain devant la nature et finalement en donnait idée, formulation, expression. 

On ne peut pas s’empêcher, et à juste raison, d’opposer la mythologie et la science parce que, de l’un à l’autre, nous passons d’une modalité d’explication irrationnelle surnaturelle de la nature à une modalité rationnelle et naturelle, mais, ce faisant, nous passons totalement à côté de ce premier mouvement d’étonnement d’où partent finalement aussi bien la science que la mythologie. Un terme s’impose ici: c’est celui de « ravissement » avec tout ce qu’il induit d’élévation et de potentiel « d’embarquement ». Qu’il y ait de l’espace, de la lumière, de l’extériorité, cela ne peut pas se vivre, se réaliser autrement qu’au fil d’une narration extraordinaire, d’un récit fascinant et terrible au sein duquel se mêle tous les tabous à venir de l’humanité: le viol, l’inceste et le parricide, c’est la castration d’Ouranos par son fils Chronos tranchant le membre de son père de l’intérieur même de la matrice de Gaïa. (Théogonie de Hésiode 8e siècle avant JC).

 

Il n’est pas vraiment question ici de croire ni même de « croire que l’on ait cru » à ces mythes littéralement, mais plutôt de réaliser à quel point la création de ces récits s’efforce de donner idée du potentiel de ravissement de l’homme, et plus particulièrement de l’aède, c’est-à-dire des premiers poètes grecs oeuvrant afin de concevoir les images et les récits les plus à même de traduire cet effet de sidération, comme s’il était finalement aussi difficile de croire à Ouranos et Gaïa qu’à « l’existence de cette existence », de cet espace commun, de cette lumière nous permettant de voir et d’être vus, etc. Les mythes matérialisent le potentiel d’imagination dont les hommes sont capables afin de donner chair à leur ignorance, laquelle ne nous rend pas inertes  ou hébétés, mais étrangement productifs, inventifs, bien au contraire.

 

Il convient donc que les humains portent leur étonnement devant la nature jusqu’à la « surnature » de leurs récits mythologiques pour être à la hauteur de leur statut de « penseurs ».  A tous égards cette insinuation de la mythologie dans l’étonnement philosophique et scientifique de l’homme devant la nature répond à elle seule et déjà négativement à la question. S’il est autant question de surnaturel dans les toutes premières modalités mythologiques de la pensée des hommes, c’est bien qu’il ne leur semble pas naturel de penser la nature. Cela ne va pas de soi qu’il y ait la lune, qu’il y ait l’espace et la lumière. A ce titre il n’est pas incohérent de définir  le « phénomène humain » en tant que « modalité de perception non naturelle de la nature ».

Qu’il y ait sans nul doute, pour Aristote, quelque chose de proprement humain et suivant de non exclusivement naturel dans l’étonnement philosophique et scientifique, cela nous est également confirmé par la suite du passage dans lequel le philosophe grec insiste sur la naissance de cette préoccupation. Ce n’est qu’après avoir résolu des nécessités premières, vitales par les arts (techno en grec), c’est-à-dire des savoir faire que les humains se sont impliqués dans ces recherches.  L’humanité a donc d’abord conçu des pratiques à visée utilitaire (poiesis) avant d’oeuvrer à des activités plus nobles (praxis) pour culminer dans l’acte contemplatif par excellence (la théoria). Une activité est d’autant plus élevée qu’elle est animée par un esprit de la plus totale gratuité: on la fait pour la faire. C’est ce que l’on peut dire de toute praxis (politique) et plus encore de la theoria (philosophie).  La science se range dans cette dernière catégorie, ce qui signifie que l’on ne peut, dans l’esprit d’Aristote, la pratiquer que pour elle-même en tant qu’homme libre, libéré des nécessités premières de la vie organique. La science donc ne constitue en aucune façon un type de savoir naturel sur la nature mais spécifiquement et hautement humain. Dans la philosophie et dans la science, l’homme se constitue et se définit tel qu’il est dans sa plus noble et sa plus spécifique acception: celle d’un esprit pur, d’un noûs, c’est-à-dire d’une âme contemplative et divine.  Ce que disent la science et la philosophie, ce n’est pas la nature, mais l’intellect divin  tel qu’il s’effectue  en l’homme  par un certain type d’intéressement à  la nature et en elle.

  

                Ce qu’il importe vraiment de comprendre, c’est qu’il faut attendre Descartes (donc très longtemps)  pour envisager qu’il existe en l’homme une puissance de concevoir des idées. Pour les philosophes de l’antiquité grecque comme Platon et Aristote, les idées sont d’essence divine et il est seulement au pouvoir des humains d’en être les dépositaires. Il y a dans la science et dans la philosophie une sorte d’élévation par le biais de laquelle l’Homme s’essentialise, se purifie, se spécifie, actualise une forme d’excellence de son être. Le mouvement suivi par l’homme pour s’intéresser à ces objets que sont l’existence de l’univers, du soleil, des étoiles suit donc bel et bien en un sens une sorte de « nature » si par ce terme nous entendons ce que c’est pour l’homme que d’être homme. L’être humain cultive le fait d’être humain en pratiquant une étude qui ne peut être qu’à elle-même son propre objet de telle sorte que la gratuité de sa démarche est comme le corollaire de la liberté de son agent. 

Est-il donc naturel à l’homme de pratiquer la science et la philosophie, étant entendu que les deux sont originellement liées? Oui si par naturel, nous entendons « ce qui est le propre de… » mais non si par naturel nous entendons « premier », originel natal, puisque de fait les premières formes de pensées furent historiquement la mythologie et la religion. La référence d’Aristote à la mythologie est en ce sens, très pertinente: la mythologie donne idée de l’étonnement de l’homme devant la nature par la puissance thaumaturgique (magique, miraculeuse) des récits légendaires. Il s’agit bien par le mythe de rendre raison du fait que ce qui est soit tel qu’il est.  Cela signifie que la mythologie rend compte de la nature par le récit d’une sur-nature, et que la naissance de la science qui se produit sur ce fond d’écran de la mythologie se définit comme une rationalisation de la démarche mythologique. Peut-on qualifier cette rationalisation de naturelle au sens de « spontanée »? Non, ne serait-ce qu’à la lumière de tout ce que le raisonnement va induire de médiation et de rigueur dans l’émergence d’une conclusion qui sera tout sauf naturelle. Faire de l’univers, du soleil, du climat, du corps humain, du passé, un objet de science suppose préalablement une sorte de « crible » par le biais duquel sa présence passe d’un statut à un autre, de celui de « donné », il devient « causé », déterminable par ce qui l’a précédé ou engendré, c’est-à-dire construit, constitué, conditionné.

L’homme est comme un poisson qui, dans l’eau, se poserait la question de l’eau, vivrait son immersion dans cet élément comme questionnable, étonnante, propice à une enquête et cela donne d’abord la mythologie et ensuite la science. Rien donc ne va de soi, aucune réalité ne se manifeste à l’homme comme suffisamment « là », « auto-légitime » pour se soustraire à un questionnement émerveillé d’abord (et c’est le mythe) et questionnement en règles ensuite (et c’est la science). De la science, on peut donc dire qu’elle « est » le mythe (en ce sens qu’elle participe de ce même étonnement)  mais avec « la thaumaturgie en moins et la méthode en plus » .

   

 b) Rupture avec l'opinion (Gaston Bachelard)

« La connaissance du réel est une lumière qui projette toujours quelque part des ombres. Elle n'est jamais immédiate et pleine. Les révélations du réel sont toujours récurrentes. Le réel n'est jamais "ce qu'on pourrait croire" mais il est toujours ce qu'on aurait dû penser. La pensée empirique est claire, après coup, quand l'appareil des raisons a été mis au point. En revenant sur un passé d'erreurs, on trouve la vérité en un véritable repentir intellectuel. En fait, on connaît contre une connaissance antérieure, en détruisant des connaissances mal faites, en surmontant ce qui, dans l'esprit même, fait obstacle à la spiritualisation. »

Dans son livre « la formation de l’esprit scientifique », Gaston Bachelard précise les contours de la démarche scientifique et surtout de la rupture qu’elle présuppose par rapport à l’opinion, laquelle finalement se caractérise comme de la non-pensée. Pour reprendre la formulation du philosophe, l’opinion c’est justement ce que du réel « on pourrait croire ». Par exemple, on pourrait croire que le soleil tourne autour de la terre ou que les objets tombent d’autant plus vite qu’ils sont plus lourds. Mais ces conclusions ne sont pas « ce qu’on aurait dû penser ». La « tournure d’esprit » requise en science, et, en cela, parfaitement identique à celle de la philosophie, consiste donc bel et bien à ne jamais s’étonner suffisamment de ce que les choses soient et plus encore qu’elles soient « ainsi ».  Ce n’est donc pas que les apparences ou les évidences,  celles d’un monde « là » soient trompeuses, c’est plutôt qu’elles sont inacceptables en l’état, qu’il nous est impossible de les ratifier « comme ça » , en vertu du simple fait qu’elles soient. 

Le propre de l’esprit scientifique est donc de considérer que ce n’est pas « naturellement » que la nature est telle qu’elle est. Cela « s’explique » et pour parvenir à cette « clarification », à cette efficience de la loi sous les phénomènes, il faut se départir de toute interprétation préalable, ou « donnée ». C’est le sens profond de la fin du passage: rien ne va de soi, rien n’est donné, tout est construit. » Cela suppose non seulement cette défiance à l’égard de tout ce qui, de la nature, nous est donné naturellement, c’est-à-dire « comme ça », mais aussi et principalement par rapport à ce qui dans notre esprit se pose comme « toujours déjà là », le préjugé, l’idée reçue  et acceptée depuis tellement longtemps qu’elle fait partie des « meubles » et qu’elle constitue comme un passage obligé de l’interprétation des phénomènes. 

  

Il arrive que l’histoire mette en présence des peuples dont chacun d’eux considérait comme naturel tel ou tel principe; ainsi par exemple, pour les européens découvrant l’Amérique, il va de soi que la propriété est un « droit naturel », comme cela est d’ailleurs écrit dans la déclaration des droits de l’homme de 1789. Cela expliquera que plus tard le chef indien Seatlle adresse un discours au gouverneur Isaac Stevens, commissaire aux affaires indiennes dans lequel il exprime sa difficulté à vendre aux blancs des terres qu’il n’a jamais eu le sentiment de posséder. Ce que les européens conçoivent comme naturel, à savoir l’instinct de posséder, d’acquérir est totalement propre à leur culture et l’on peut parfaitement envisager un modèle de société dans lequel ce n’est pas la terre qui appartient aux hommes mais les hommes qui se déplace au gré des ressources que leur propose la terre et la nature (les bisons en l’occurrence).

Il n’est pas certain que l’on puisse penser sans préjugés mais l’activité scientifique et philosophique progresse à mesure qu’elle s’attaque à ces couches d’idées reçues de telle sorte qu’elle se définit moins par sa capacité à découvrir de nouveaux faits qu’à travailler suffisamment son esprit, à le rajeunir, comme dit Gaston Bachelard afin de s’ouvrir à une nouvelle dimension plus problématique de faits que l’on croyait « compris ».

  

Mais la critique de l’opinion ne s’arrête pas là pour Gaston Bachelard. « l’opinion traduit des besoins en connaissances. En désignant des objets par leur utilité, elle s’interdit de les connaître. » Qu’est-ce que l’opinion, en fait? C’est la doxa, c’est-à-dire si l’on consulte le dictionnaire: « l’ensemble des opinions communes aux membres d’une société qui sont relatives à un comportement social. » Doxa vient du grec dokéo qui signifie sembler, paraître, avoir l’apparence. Selon certains hellénistes, la doxa s’oppose dans son origine à « aléthéia » qui décrit le mouvement de dévoilement de la vérité (retirer à la nature son voile pour la découvrir dans sa vérité). C’est à la lumière de cette étymologie et de cette origine de la doxa qu’il nous faut saisir le sens des propositions de Gaston Bachelard. Donner son opinion, c’est donner son avis et partir du principe que cette action de donner son avis est légitime en soi, par soi, qu’il n’y a pas besoin de justification pour exprimer « ce que l’on pense ». Or de fait, toute personne donnant ainsi son opinion sur quelques sujets que ce soit exprimera nécessairement le lieu commun correspondant à son « intérêt » à la lumière de ce qu’il est, de son milieu social, de sa corporation, de sa famille, etc.  Il est finalement difficile de trouver de plus grande opposition que celle de la doxa et de l’esprit scientifique. 

                L’opinion est totalement immergée dans l’interprétation d’une réalité dont elle ne réalise pas qu’elle n’est qu’une interprétation et qui se limite aux apparences. L’opinion ne se pose aucune question et quand elle exprime un « avis », celui-ci ne porte et n’aspire qu’à défendre des intérêts de classe, de milieu, de tradition, des préjugés, des présupposés qui ne sont même pas relevés, ni perçus comme tels. Quelque chose de ce qui est ici pointé par Bachelard fait finalement écho aux blessures narcissiques de Freud. Pourquoi la science a-t-elle ainsi imposé à l’homme des révélations cuisantes qu’il a mis du temps à accepter, voire qu’il n’a pas encore acceptées? Parce que l’opinion ne se pressent pas, n’a aucune aperception de soi. Il va de soi pour l’opinion que la terre ne peut pas tourner autour du soleil parce que la terre ne peut pas ne pas être au centre de l’univers, parce que l’homme ne peut pas ne pas être ce à partir de quoi la nature prend sens. L’opinion traduit finalement cette fixation, cette phase de sédimentation, de solidification avancée de la demande de sens qui va se contenter d’une réponse satisfaisante, c’est-à-dire de nature à assouvir rapidement et de façon simpliste l’angoisse de l’homme à l’idée d’être ainsi jeté dans un univers non-humain.

 

                Le rapport de l’opinion à la nature est donc extrêmement ambigu selon le sens que l’on donne à ce terme de nature. Projeté qu’il est dans une nature brute et finalement profondément « étrangère », « Autre », la nature de l’homme au sens de mouvement spontané et « humain » (ce que l’on veut dire quand on affirme que l’erreur est humaine) est donc de présupposer dans sa connaissance de la Nature l’avantage d’être humain comme un postulat, une base dont on part mais qui en elle-même n’est pas (et n’a pas à être) justifiée, démontrée.  Avoir une opinion, un avis et l’exprimer, en tant qu’opinion, c’est donc nécessairement céder à une forme de narcissisme inconscient, si ancré qu’il n’est pas même repéré par les radars de l’examen de soi sur soi. Etant entendu que l’homme est ce qu’il est, il ne peut pas être apparu sur une planète excentrée dans le système solaire, pas plus qu’il ne peut être le produit d’une évolution phylogénétique d’une souche animale. 

S’il n’est pas pour autant certain ni même envisageable de penser sans présupposé, le problème de l’opinion vient de ce qu’elle n’aperçoit pas les présupposés à partir desquels elle s’exprime, de telle sorte qu’en effet elle transforme qu’en effet, elle traduit des besoins (demande de sens) en connaissance et ne croit progresser qu’en se trompant parce que de fait tout ce qu’elle connaîtra ou tout ce dont elle fera l’expérience ne sera connu qu’en tant que cela satisfait le besoin d’où part la démarche.  Ce qui caractérise au contraire l’esprit scientifique, c’est de toujours travailler ses présupposés, de toujours les remettre en cause, de s’interroger moins sur ce qu’il y a à savoir que sur les présupposés à partir desquels elle croyait savoir. C’est justement cet inconscient, cet impensé de l’opinion qui constitue finalement l’objet même de la démarche scientifique et philosophique, deux disciplines qui, sur cette question fondamentale à tous égards, sont indissolublement liées.

 

                Il faut approfondir cette opposition et la formuler dans l’expression la plus juste de son efficience paradoxale (dans tous les sens de ce terme: para- doxa):  l’opinion dit qu’elle pense et ne pense pas, la science et la philosophie ne disent pas qu’elles pensent mais pensent effectivement, parce qu’elles posent sans cesse la question de savoir ce que penser « est », c’est-à-dire celle de savoir à partir de quoi ce que l’on affirme a été le produit d’une pensée « légitimante ».  Ce qui taraude les pensées scientifique et philosophique, c’est la question du fondement de la connaissance, plus que celle de son objet. L’opinion au contraire s’affirme et affirme inconsciemment la demande angoissée à partir de laquelle elle affirme (sans fondement aucun) ceci ou cela. Et peu importe si parfois, ce qu’elle affirme est juste parce que ce sera juste « par hasard » et pas « nécessairement », indiscutablement, rationnellement, conclusivement.  Si la science et la philosophie sont donc plus à même de nous dire en effet ce que la nature est, ou peut-être mieux encore ce qu’elle n’est pas, c’est justement parce que leur démarche commune n’est pas naturelle du tout, au sens de spontanée, allant de soi. On pourrait même dire qu’en un sens, ce sont des démarches « torturées », taraudées par un questionnement et une remise en cause de soi permanente, tout comme un homme qui parlant, s’interrogerait sans cesse sur la légitimité de sa parole. Il existe en tout homme un « souci de soi » qui n’est ni psychologique, ni psychanalytique, ni même personnel. Ce n’est pas sa petite affaire privée, c’est sa condition humaine qui s’effectue et s’affirme dans ce questionnement et c’est cela qui donne naissance à la philosophie et à la science. 

  

c) Le désir de savoir (libido sciendi) est-il naturel?

Quelque chose de ce rapport torturé au fondement et à l’origine définit l’homme comme créature animée d’un désir de savoir, d’une curiosité naturelle.  On peut considérer cette soi de connaissance comme non naturelle si par ce terme de « naturel » nous entendons facilité, apparence, « automatisme », mais comment se rallier à une telle interprétation? Quoi de moins naturel qu’un automatisme? La croyance qu’a souvent l’opinion à la nature des êtres et des choses: « c’est naturel, ça ne changera pas » n’est pas naturelle en ceci qu’elle est empreinte de ce mouvement propre à la doxa qui consiste à se satisfaire des apparences, du paraître, bref des artifices plutôt que de s’interroger sur la nature authentique de l’univers. 

Ce n’est pas donc la nature de l’homme qui s’exprime dans l’opinion mais plutôt une forme de croyance en la nature, c’est-à-dire à une condition donnée et immuable qui rendrait inutile la recherche et qui ainsi donnerait raison à) toute paresse. Sous cet angle, le combat contre l’opinion mené par la science s’identifie précisément à l’expression d’un désir authentique enfin rendu à lui-même celui d’être curieux, de chercher, de ne pas se contenter de ce qui semble évident. C’est bien ce que les grecs désignaient sous le terme de dévoilement « alethéïa » (vérité). « La nature aime à se cacher » comme dit Héraclite et c’est bien l’expression simple et pure du désir de dévoiler la nature qui ‘exprime dans la recherche scientifique et philosophique de la vérité.

                

                Mais jusqu’à quel point peut-on vraiment défendre l’idée d’un désir naturel de savoir? Saint Augustin dénombrait trois types de désir: la libido sentiendi (désir sensuel) la libido dominant (désir de dominer) et la libido sciendi (désir de savoir). Il est d’autant plus essentiel de s’interroger sur le caractère naturel de cette libido sciendi qu’elle projette sur la question de l’éducation et de la pédagogie une lumière décisive. S’agit-il pour un enseignant de forcer l’acquisition d’une connaissance dont l’intérêt ne s’imposerait pas naturellement à l’élève ou au contraire de seulement guider, entretenir et éventuellement cadrer une soif de savoir qui nécessairement serait comprise en son être? L’idée d’une « pulsion irrépressible » de connaître peut aujourd’hui faire sourire tant il est vrai que l’institution scolaire est synonyme de contrainte, de répression, de devoir et de notation. Pour autant, l’observation de l’attitude et des jeux des nourrissons semble corroborer l’hypothèse d’une curiosité native (qui d’ailleurs ne se limite aux bébés humains). 

Nous avons vu à l’occasion de la célèbre observation de Sigmund Freud à quel point l’imitation dans le jeu d’une situation anticipait en réalité sur une authentique maîtrise et sur l’acquisition de la langue.  Il est d’ailleurs totalement envisageable de retrouver les trois catégories de « concupiscences » établies par Saint Augustin dans l’enfant à la bobine. En effet, le petit fils de Freud était d’abord soumis aux absences de la mère, de sa proximité physique, de l’allaitement et des caresses maternelles: c’est la libido sentiendi (des sens). A ce manque affectif, physique, l’enfant essaie de pallier par un désir de maîtrise, c’est la libido dominandi qui le prédispose à reproduire la situation en la symbolisant par la bobine. Enfin, nous avions vu que cette symbolisation n’était que le premier pas vers l’acquisition par l’enfant du langage, lequel déjà pointe vers la question du sens et de la curiosité (libido sciendi). 

             

 Freud ne manquerait pas, évidemment de définir originellement cette libido, cette soif de connaissance comme la dérivation culturelle d’une pulsion naturelle sexuelle. C’est finalement sa thèse de la sublimation qui explique par la sexualité refoulée les formes et l’intensité de tous nos désirs culturels. La science serait donc naturelle moins par les objets auxquelles elle s’applique que dans sa dynamique même, dans sa forme.  Le savoir tout comme le désir originel de la mère finalement est le produit de cette pulsion frappée d’interdiction et dérivée vers des objets intellectuels. On mesure bien à quel point l’hypothèse freudienne est à la fois de nature à expliquer la totalité de nos inclinations mais en même temps, et à cause de cela, légitimement sujette à caution. Tout dans les attitudes socialisées de l’être humain est affaire de réinvestissements pulsionnels et sexuels, de « transferts », de dérivations d’énergie libidinale. Toutes les médiations et constructions sociales civilisatrices se réduisent donc dans cette optique à des logiques compensatrices par le biais desquelles la pure jouissance du « ça » est reconduite, transformée, reconvertie.

                La difficulté des thèses soutenues par le psychanalyste réside ici dans la question de savoir jusqu’à quel point l’idée selon laquelle toutes les activités culturelles humaines peuvent légitimement se réduire à la sublimation de la jouissance du « ça » car si tel est bien la cas, alors l’édifice entier de la culture se résume à du « négatif » à de la jouissance sexuelle différée, détournée, transformée. Nous comprenons bien par ailleurs à quel point, dans cette perspective, la réponse à la question ici posée est tout autant « oui » que « non » car si l’élan qui nous pousse à connaître et à savoir est bien naturel quant à son origine (sexualité), il ne l’est pas par son objet:  celui du « savoir » qui, au contraire, n’est que l’une des nombreuses médiatisations d’un désir sexuel qui ne dit ni son nom, ni sa force. Le problème ici consiste dans le fait que ce ne serait pas pour la science en elle-même que nous nous appliquerions à connaître et qu’ainsi l’idée même de la gratuité positive d’un savoir ne serait plus défendable.

 

                De plus, il existe une différence notable entre la thèse selon laquelle le désir de savoir est le refoulement d’une pulsion sexuelle naturelle (Freud) et celle qui défend l’idée d’une pulsion érotique assumée pour la sagesse et la connaissance. Or c’est bien cette dernière idée que nous retrouvons à la fois dans le Banquet et dans le Phèdon de Platon.  Dans ces deux dialogues, Platon situe précisément l’importance et le rôle de l’amour dans la connaissance, mais ce n’est pas l’amour en tant que « Philia » (amour qui partage, convivialité, amitié) ou en tant qu’ « Agapè »  (amour désintéressé et saint qui ne fait que donner) auquel Platon fait référence mais à « Eros », au désir pulsionnel. Pourquoi?

 

                C’est Diotime de Mantinée, l’un des seuls personnages féminins présents dans les dialogues de Platon (et d'ailleurs elle n’y est pas physiquement présente) qui répond clairement à cette question par l’intermédiaire de Socrate dans « le banquet ». Il nous faut situer d’emblée notre soif de connaître dans une perspective idéale, voire idéaliste. Comment peut-on rendre compte de que nous trouvions « beau » un visage, « juste » une décision, « vrai » un résultat? Comment expliquer que nous ne cessions dans notre vie matérielle de tendre vers une perfection qui, elle, de toute évidence, ne l’est pas? (Lequel de nous a vu la beauté même, la justice, et la vérité « pures » dans cette vie?). Nous ne cessons d’exprimer dans notre existence finie, mortelle et physique un désir aspirant à ce qui est infini, éternel et idéal. Cela ne peut s’expliquer que par un concept dont la pertinence a nécessairement besoin d’illustration quasi mythologique. Ce concept est celui de la réminiscence. Il est impossible d’expliquer que l’homme soit animé d’un désir à l’égard de ce qu’il n’ jamais connu (les idéaux de  Beauté, de  Justice, de Vérité) sans supposer que ces Idées ont laissé quelque part en nous des semences, des traces, un souvenir. Avant d’être des corps, nous n’étions que des âmes auxquelles ont été offerte l’expérience pure et intuitive de ces Idéaux. Quand nous sommes frappés par la beauté d’un visage, c’est finalement le souvenir de l’expérience originelle de la Beauté en soi, pure et idéale qui nous revient confusément et il faut toute l’énergie du désir (Eros) pour nous mettre sur la voie de la réminiscence de cette idée.

 

C’est comme la madeleine de Proust sauf qu’ici c’est une expérience universelle, originelle, spirituelle, surnaturelle et qui ne vient pas du passé personnel de l’individu mais de cet âge originel au sein duquel il n’était qu’une âme.  L’un des aspects fondamentaux et troublants du discours de Diotime vient de ceci qu’elle insiste sur ce mouvement ascendant qui part de l’amour que nous ressentons pour le corps (Eros). Nous aimons la connaissance parce que nous avons d’emblée été marqués par l’intuition des essences  (idées) dans toute leur pureté et que l’amour au sens de désir décrit finalement un mouvement d’élévation par le biais duquel nous allons grimper les paliers d’une échelle qui de l’expérience physique que nous faisons de la beauté va peu à peu nous élever vers la beauté de la connaissance en elle-même. Tout ici n’est affaire que de réminiscence et d’amour, mais tout commence avec une attirance « physique ». Il est affaire d’Eros dans la philosophie et dans la science et c’est bien grâce à une pulsion que nous nous élevons, paliers par paliers, de l’amour d’un corps à l’amour de tous les corps, puis à l’amour des âmes, ensuite à l’amour des lois, enfin à l’amour pur des idées par la connaissance. Sans cela, les différents niveaux resteraient statiques, inaccessibles. C’est bien le désir qui est le moteur même de la connaissance des idées, idées dont nous avons eu l’intuition dans un « Avant » pur et insituable. 

        

                D’où naît le désir naturel de savoir? D’un rapport à la connaissance qui est d’emblée marqué du sceau du manque. C’est comme si nos âmes avaient été coulées dans un moule dont les contours impriment en nous par leur absence la dynamique d’une recherche et d’une connaissance des concepts. Il convient toutefois de ne pas sous-évaluer ici l’importance décisive du mythe dans la description de Diotime, c’est-à-dire du registre de discours utilisé par Platon pour fonder cette conception d’une connaissance motivée par l’amour. La connaissance et donc aussi la connaissance de la nature s’expliquent en l’homme par un récit surnaturel que l’on ne peut considérer autrement que comme une fable métaphysique. C’est par un recours mythologique au surnaturel que le mouvement de connaître tel qu’il se produit et s’actualise dans nos âmes se donne  notamment la nature comme objet. Que l’homme soit naturellement fait pour connaître, c’est ce qui finalement donne sa « morale », son sens à cette fable dont le caractère surnaturel s’explique par le sujet qu’elle se propose, lequel n’est ni plus ni moins que de décrire finalement le mode de fabrication des hommes, le métal et le moule dans lequel on coule des âmes et on leur insuffle le désir de perfection, la quête d’un idéal, la dynamique même de la sagesse et du savoir. Que la science, en tant que savoir,  soit naturelle c’est donc ce qui ne peut se justifier que surnaturellement, métaphysiquement, fabuleusement, au sens étymologique du latin « fabula ».

2) La nature est-elle vraiment l’objet de la science ou seulement le prétexte trouvé par l’homme en vue de favoriser un progrès exclusivement technologique ?

1) La notion de modèle d’intelligibilité de la nature

C’est l’envie de savoir, telle qu’elle se manifeste dans la science dont nous venons d’essayer de saisir le mouvement, d’analyser la texture jusqu’à devoir reconnaître précisément que cette origine n’est pas scientifiquement définissable. Il n’y a pas de discours méta-scientifique en ce sens, c’est-à-dire que nous ne pouvons caractériser scientifiquement la démarche scientifique et si nous le pouvons philosophiquement c’est uniquement grâce à la métaphysique, c’est-à-dire vers cette partie de la philosophie qui, à tous égards, est la plus problématique, la plus limite, en ce sens qu’elle se donne pour objet les questions les plus premières.

Mais cette interrogation sur le caractère naturel de la science se formule différemment si nous nous intéressons moins au mouvement qui l’anime qu’au résultat, qu’au savoir produit, développé, structuré de « la » science. Qu’entendons vraiment par ce terme de science, de démarche scientifique? Quand pouvons nous considérer qu’un savoir ou qu’une démarche est scientifique? Cette démarche est-elle naturelle?

Jusqu’à l’éclosion de la science moderne avec Galilée au 17e siècle, c’est l’autorité d’Aristote qui a prévalu dans ce domaine. Dans cette démarche aristotélicienne on connaît un phénomène naturel quand on est capable d’en déterminer la cause. Mais il existe quatre types de causes: 

« Il est évident qu’il faut acquérir la science des causes premières puisque nous ne pensons savoir une chose que quand nous croyons en connaître la première cause. Or on distingue quatre sortes de causes, la première est l’essence et la forme propre de chaque chose (cause formelle); car il faut pousser la recherche des causes aussi loin qu’il est possible, et c’est la raison dernière d’une chose qui en est le principe et la cause. La seconde cause est la matière et le sujet (cause matérielle); la troisième le principe du mouvement (cause efficiente); la quatrième enfin celle qui répond à la précédente, la raison et le bien des choses (cause finale); car la fin de tout phénomène et de tout mouvement, c’est le bien. »

Pour bien comprendre ces quatre causes, nous pouvons prendre l’exemple d’une statue: 

1. Quelle est la cause formelle de la statue? Son modèle, l’essence, l’être dont elle est une image. Les phénomènes sont toujours des manifestations d’une essence. 
2. Quelle est la cause matérielle de la statue? C’est le marbre dans lequel elle est sculptée, de quoi elle est faite. 
3. Quelle est la cause efficiente de la statue? Le sculpteur c’est ce qui donne naissance à…
4. Quelle est la cause finale de la statue? C’est l’esthétique, la beauté en en vue de quoi elle a été faite. On mesure bien à quel point la détermination de cette cause peut être établie « à courte vue ». On peut bien définir par exemple la finalité d’un organe dans un corps, on formulera finalement sa fonction mais très vite, ce sont des questions métaphysiques (et donc insolubles) qui se dessineront à l’horizon des premières réponses (insuffisantes). Si je peux voir à quoi sert le coeur dans un corps, puis-je savoir à quoi sert ce corps, ce rapport entre les corps, bref la nature? Aristote insiste à plusieurs reprises sur le fait que « la nature ne fait rien en vain ». Il y a une cause finale à l’existence de toute chose et de tout être et c’est ce qu’Aristote appelle « le bien ». 

Ce qu’il importe de bien saisir de cette conception première de la science, c’est qu’elle vise à connaître les causes des phénomènes et pas à les provoquer. La science aristotélicienne n’est pas expérimentale. Aristote s’interrogeant sur la cause efficiente évoque à plusieurs reprises la notion de « premier moteur », c’est-à-dire finalement la cause première de toutes les autres, étant entendu qu’il en FAUT une, absolument, syllogistiquement, mais ce premier moteur auquel il est difficile de ne pas donner une nature divine, supraterrestre n’est pas dépassable ou substituable. Il est parce qu’il faut qu’il soit et dans l’expression de cette nécessité, ce n’est pas tant un objet de croyance qu’Aristote définit que l’exigence pure et à tous égards première d’un « savoir » (scio), d’une science.

Or, quelque chose de cette adhésion tout autant nécessaire qu’indémontrable va se trouver mis à mal ou, pour le moins, « relativisée » avec l’émergence de philosophes et de scientifiques du 17e siècle qui, comme Descartes et Galilée, considèrent que nous pouvons aller plus loin dans la compréhension de ces causes en expérimentant des modèles de compréhension de la nature. Le savoir ne peut pas se satisfaire de la passivité à laquelle la science aristotélicienne le réduisait. Si la nature crée des corps, l’homme lui produit des machines, des artifices, des dispositifs et nous progresserons considérablement dans la compréhension des corps et des éléments naturels en la comparant au savoir faire des hommes en vue de créer des mécanismes:

« Je ne reconnais aucune différence entre les machines que font les artisans et les divers corps que la nature seule compose, sinon que les effets des machines ne dépendent que de l'agencement de certains tuyaux, ou ressorts, ou autres instruments, qui, devant avoir quelque proportion avec les mains de ceux qui les font, sont toujours si grands que leurs figures et mouvements se peuvent voir, au lieu que les tuyaux ou ressorts qui causent les effets des corps naturels sont ordinairement trop petits pour être aperçus de nos sens. Et il est certain que toutes les règles des mécaniques appartiennent à la physique, en sorte que toutes les choses qui sont artificielles, sont avec cela naturelles. Car, par exemple, lorsqu'une montre marque les heures par le moyen des roues dont elle est faite, cela ne lui est pas moins naturel qu'il est à un arbre de produire des fruits. C'est pourquoi, en même façon qu'un horloger, en voyant une montre qu'il n'a point faite, peut ordinairement juger, de quelques-unes de ses parties qu'il regarde, quelles sont toutes les autres qu'il ne voit pas : ainsi, en considérant les effets et les parties sensibles des corps naturels, j'ai tache de connaitre quelles doivent être celles de leurs parties qui sont insensibles. »

Ce passage des principes de René Descartes (Partie IV - Art 203) va finalement très loin dans le dépassement de la conception aristotélicienne car Descartes affirme ne voir aucune différence entre un corps naturel et une machine conçue par l’homme si ce n’est « de grandeur ». Nous voyons les ressorts d’une machine car ils sont à l’image de la pensée et de l ‘échelle de visibilité des hommes, mais nous ne voyons pas les « mécanismes » à l’oeuvre dans la nature. Nous pouvons donc faire exactement comme un horloger qui devant une montre qu’il n’aurait pas fabriquée et dont les rouages seraient recouverts par un boîtier, déduirait sans difficultés le dispositif à l’œuvre. Bien sûr, on peut toujours affirmer qu’il est question pour Descartes comme pour Aristote de « connaître les causes » des phénomènes mais on mesure aussi tout ce que cette idée d’un modèle mécanique de compréhension des « rouages » de la nature sous-entend du point de vue du philosophe français, à savoir la substitution d’une représentation active de la connaissance à une représentation passive. C’est à la lumière du pouvoir qu’a l’homme d’être la cause efficiente d’un mécanisme qu’il peut pressentir et connaître le pouvoir du principe créateur d’être la cause efficiente de la nature.

        Avec Descartes il se produit une différence entre comprendre la nature et prendre la nature comme une réalité donnée à laquelle nous allons appliquer des modèles d’intelligibilité. L’artisan sait comment fonctionne un mécanisme puisque il en est l’auteur, puisque il en a agencé les pièces. Les organismes vivants de la nature sont « là », ils nous sont donnés comme des éléments bruts et cette immédiateté nous empêche de les percer à jour, mais nous pouvons « faire comme si » leur fonctionnement était similaire à celui des mécanismes dont nous sommes les auteurs. C’est comme une limite que l’esprit humain ne peut pas franchir, ou plutôt qu’il ne peut franchir qu’à la condition d’une assimilation sujette à caution, en ce sens qu’un organisme n’est pas une machine mais néanmoins productive puisque ce rapprochement décrit comme en creux ce que l’homme peut comprendre d’un organisme. Il est particulièrement intéressant de mettre cet extrait des principes en relation avec ce passage d’un livre d’Albert Einstein: « l’évolution des idées en physique » non seulement parce que le physicien reprend l’image de la montre mais aussi parce qu’il décrit les limites dont fait signe cette comparaison:

  « Dans l’effort que nous faisons pour comprendre le monde, nous ressemblons quelque peu à l’homme qui essaie de comprendre le mécanisme d’une montre fermée. Il voit le cadran et les aiguilles en mouvement, il entend le tic-tac, mais il n’a aucun moyen d’ouvrir le boîtier. S’il est ingénieux il pourra se former quelque image du mécanisme, qu’il rendra responsable de tout ce qu’il observe, mais il ne sera jamais sûr que son image soit la seule capable d’expliquer ses observations. Il ne sera jamais en état de comparer son image avec le mécanisme réel, et il ne peut même pas se représenter la possibilité ou la signification d’une telle comparaison. Mais le chercheur croit certainement qu’à mesure que ses connaissances s’accroîtront, son image de la réalité deviendra de plus en plus simple et expliquera des domaines de plus en plus étendus de ses impressions sensibles. Il pourra aussi croire à l’existence d’une limite idéale de la connaissance que l’esprit humain peut atteindre. Il pourra appeler cette limite idéale la vérité objective. »

Il y a quelque chose qui paradoxalement est aussi humble qu’entreprenant, voire conquérant dans cette perspective de Descartes. Il nous faut « faire comme si » nous étions les auteurs de ces montres que sont les organismes vivants tout en sachant bien que ce n’est pas le cas, mais en misant sur les connaissances pratiques que ne manqueront pas de nous faire acquérir cette simulation active. « Il n’y a aucun moyen d’ouvrir le boîtier » dit très justement Einstein. Le chercheur « ne sera jamais sûr que son image soit la seule capable d’expliquer ses observations. » Aucun modèle de compréhension n’a la prétention de se substituer à l’original mais simplement de fournir un paradigme et pourquoi pas une sorte de « cliché », de représentation normative susceptible de suggérer de hypothèses qu’il sera possible de soumettre à une procédure de validation. Les termes utilisés par Einstein et appliqués à ce que dit Descartes nous permet de définir le mécanisme comme une interprétation du « fonctionnement » de la nature, tout en limitant cette assimilation puisque la nature, précisément ne « fonctionne pas » mais « vit ». En d’autres termes, le mécanisme n’explique pas la nature mais il nous donne matière à formuler des propositions auxquelles elle sera sommée de répondre par des observations et des tests que l’on pourra qualifier à bon droit d’ « expérimentaux ».

 

Nous retrouvons pleinement ce nouvel esprit imprimé à la science et par elle dans ce passage du « discours de la méthode » de Descartes, déjà largement et souvent mal commenté car trop hâtivement  et rétrospectivement décrit comme le point de départ de la techno-science:

“Car ces notions générales que j’ai acquises en physique m'ont fait voir qu'il est possible de parvenir à des connaissances qui soient fort utiles à la vie, et qu'au lieu de cette philosophie spéculative, qu'on enseigne dans les écoles, on peut en trouver une pratique, par laquelle connaissant la force et les actions du feu, de l'eau, de l'air, des astres, des cieux et de tous les autres corps qui nous environnent, aussi distinctement que nous connaissons les divers métiers de nos artisans, nous les pourrions employer en même façon à tous les usages auxquels ils sont propres et ainsi nous rendre comme maîtres et possesseurs de la nature. Ce qui n'est pas seulement à désirer pour l'invention d'une infinité d'artifices, qui feraient qu'on jouirait, sans aucune peine, des fruits de la terre et de toutes les commodités qui s'y trouvent, mais principalement aussi pour la conservation de la santé, laquelle est sans doute le premier bien et le fondement de tous les autres biens de cette vie.”

Cours HLP: Le héros romantique (suite)

 

     Afin de mieux mesurer l’importance cruciale que revêt la distinction opérée par Bergson entre le temps et la durée dans la considération philosophique du romantisme, il convient de la resituer par rapport au fil que nous avons suivi dans ce cours. Après avoir décrit à grands traits les caractéristiques du romantique en nous concentrant notamment sur Novalis, nous avons pointé le caractère central du mythe d’Orphée allant chercher Eurydice dans les enfers afin de la perdre une seconde fois et définitivement. Le romantique, tout comme l’artiste préfère célébrer par l’oeuvre le souvenir de la morte plutôt que de tenter l’aventure réelle et temporelle d’un amour plus incertain avec une vivante. Grâce à la critique de la passion entreprise par Ferdinand Alquié, nous avons perçu le caractère décisif de la question du temps. Le passionné, c’est-à-dire le romantique refuse le temps, refuse l’autre et refuse d’être autre. Tout amour romantique pourrions nous dire, dés lors, est amour de soi, narcissique, infantile et possessif. Si nous en restions là, la perspective philosophique du romantisme tournerait court dans la mesure où elle se réduirait à une forme grave et dommageable à tout le monde, aussi bien au romantique qu’à ses proches, de « pathologie ». Nous pouvons d’ailleurs remarquer que tout ce que Ferdinand Alquié dit du passionné convient trait pour trait à Orphée. Dans cette condamnation en règle de l’attitude romantique et du refus du temps, c’est aussi un certain rapport à la nuit, à l’intériorité, à la vérité, au sentiment et à l’autre qui se voit discrédité. 

Mais l’esprit même de cette « exécution » serait totalement remis en cause s’il apparaissait que tous les héros romantiques, d’Orphée à Gatsby en passant par Novalis, loin de se perdre dans la pure contemplation et admiration narcissique d’eux-mêmes, relèvent une imposture, une supercherie dont nous sommes toutes et tous les victimes: celle d’un temps social, « universel » au sens où il règle la communauté de tous les humains (et acquiert ainsi le statut d’objectivité), scientifique, découpable, discontinu, et divisible, spatialisé (ce temps même qui permet à Zénon d’Elée d’affirmer que la flèche est immobile à chaque division de son trajet). 

 

Nous nous souvenons des termes utilisés par Novalis dans son hymne à la nuit pour évoquer cette « seconde vie »:

« Et, tout à coup, le cordon de la naissance, chaîne de la lumière, se rompit !... La splendeur terrestre s’en fut, et avec elle ma tristesse. En même temps s’épandait, toute, ma mélancolie en un monde nouveau, insondable. Et toi, Ivresse nocturne, Assoupissement des Cieux, tu descends sur moi : doucement la contrée se souleva, et au-dessus de la contrée mon esprit, libéré, né à une seconde vie, plana. Le tertre se dispersa en un nuage de poussière, et, à travers ce nuage, je vis les traits transfigurés de l’Aimée. Dans ses yeux reposait l’Éternité... Je saisis ses mains, et les larmes me devinrent un lien, resplendissant, indéchirable ! Tels des orages, des milliers d’années s’enfuyaient dans le lointain... A son cou, je pleurai, devant la vie nouvelle, de délicieuses larmes. »

Mais elle s’éclaire, à la lumière de la distinction Bergsonienne, et même pourrions nous dire, à son insu (car Bergson a bien célébré l’art et notamment la poésie mais n’a jamais situé ses thèses par rapport au mouvement romantique) d’une dimension nouvelle, autre qui non seulement lui permet de résister à la critique de Ferdinand Alquié mais la renverse complètement. Ce « monde nouveau » dans lequel Novalis affirme voir les traits transfigurés de l’aimée, tisser avec elle un lien resplendissant, indéchirable ne nous apparaît plus comme une métaphore ou comme une image et finalement pas du tout comme l’abandon de la réalité, mais plutôt comme la perception d’une authentique réalité, celle d’une durée dans le flux de laquelle rien jamais ne disparaît mais tout devient « toujours » et ce toujours fait finalement explicitement signe d’une forme d’Eternité non plus stable mais incessamment dynamique. Notre représentation habituelle courante d’un être humain qui s’appelle tel ou tel et qui rencontre d’autres personnes dans sa vie, qui fait des expériences dans l’espace et dont la vie dure un certain temps est comme soulevée, remodelée, contredite par la compréhension de ce que la durée est en profondeur, à savoir cette continuité sans pause ni coupure d’un flux de mutations au sein duquel tout est dans tout, rien n’est dissociable, rien n’est vraiment distinct, rien ne disparaît ni ne surgit parce que « tout toujours est la mutation d’un devenir ». Tel est l’enfer d’Eurydice, la nuit de Novalis, le passé de Gatsby.

  

Ce rapport à l’intériorité du héros romantique, son incapacité même à accepter la réalité et « les choses telles qu’elles sont » se révèlent autrement à nos yeux, comme étant autre chose qu’une impasse, parce que, de fait, il est « vrai » que nos expériences, aussi diverses et distinctes qu’elles nous paraissent, ont toutes ce trait commun de s’accomplir non seulement « dans » la durée mais aussi « par » elle. Quelle est la vraie dimension de la rencontre entre Novalis et Sophie? Celle d’un devenir en mutation continue au sein duquel rien ne disparaît jamais mais demeure « autrement ». Il faut réaliser que la vie est un plan au niveau duquel nous ne faisons pas tant l’expérience de choses, d’êtres ou de sentiments « autres », mais  d’un seul et même mouvement différant (avec un a). Il nous faut dés lors envisager la possibilité que certains êtres, certaines choses, ou plutôt finalement certaines occasions nous permettent par leur intensité de vivre plus lucidement cette expérience du même, c’est-à-dire cette réalité de se situer sur un même plan avec toutes choses, avec tout être, avec toute matière, avec « Tout », du fait même de l’expérience «  toute » d’un changement exhaustif et global (au sens fort de ce terme). Quelque chose de l’amour, de l’art, d’une forme d’intériorisation porte en soi ce dépassement des apparences que nous a imposé, à nous humains, le découpage spatial du temps social et des mots. C’est cette authenticité là que pointe le romantisme dans la littérature et les thèses de Bergson (mais pas seulement lui) en philosophie.

Le « détour » que nous avons effectué par Marcel Proust et la description de cette réminiscence du goût de la madeleine nous permet de donner à cette intuition de la durée une illustration puissante. L’expérience ici n’est pas amoureuse mais gustative. La métaphore de l’enveloppement/développement ne cesse pas de traverser ce passage et cristallise magnifiquement le rapport à la durée explicitée par Bergson dans le texte vu précédemment. Il convient de bien saisir ici la différence entre le fait d’évoquer des souvenirs volontaires et l’affect qui fait revenir d’on ne sait où une expérience involontairement, à l’occasion d’une réitération.  Si l’on avait demander au narrateur de parler de son enfance, il aurait probablement décrit Combray, sa grand-mère, Françoise, sa mère, Monsieur Swann, les aubépines, etc. Mais il l’aurait fait comme une succession de personnages, de moments, de faits isolés, distincts les uns des autres, et, de toute façon, il l’aurait fait parce qu’on le lui aurait demandé, comme un sujet conscient qui dit « Je » me souviens.  Mais rien de tel ici.

 

C’est plutôt à la réalisation par une personne de ceci qu’elle est  littéralement « tissée » dans la trame même de ses affects que nous assistons ici au fil de la narration. Combray lui vient à l’esprit. La saveur de la madeleine goûtée enfant s’est inscrite « quelque part ». Est-ce seulement dans l’inconscient personnel d’ « un » sujet, d’une sensibilité close, propre à une personne, en particulier? On peut répondre « Oui » si l’on entend par là tout ce qui, en effet, va être décrit dans la recherche et qui constitue une narration d’épisodes propres au narrateur. Mais on doit répondre « non » si l’on désigne le mouvement, la dimension soulevée, pointée par cette réminiscence, lequel fait plus que nous toucher, nous émouvoir puisque il nous constitue, nous définit, nous caractérise. Ce flux de sensations,  de souvenirs, de sentiments et d’affects dont nous avons tendance à penser qu’il constitue notre petit bagage privé, notre jardin secret, notre « subjectivité propre » se révèle aussi bien dans le romantisme en général que dans la philosophie de Bergson et le roman de Proust comme porteur d’une dimension incroyablement plus objective, et universelle et plus « vraie » que nous ne le pensions originellement parce que nous y réalisons exactement ce qu’exister « est »: être pris, touché, ému, constitué dans la durée avant de se voir agissant, constituant et acteur dans l’espace.

5) Postérité du romantisme : stream of consciousness (Virginia Woolf - James Joyce - William Faulkner)

  

                Avec armes et bagages, l’authenticité a  dés lors « changé de camp ».  Les implications littéraires de l’esprit même de la distinction entre temps et durée sont considérables même s’il semble bien qu’elles se soient étrangement développées davantage outre manche  et outre atlantique qu’en France (Bergson lui-même a davantage intéressé les psychologues anglais que les philosophes français).  Si cette attention que nous portons à ce flux continu d’affects de sensations et de sentiments revêt quelque chose de plus authentique que tout ce que voyons ou croyons voir à l’extérieur de nous « objectivement », alors l’écriture elle-même peut et même doit devenir autre chose 

« J'aimerais prendre la vie dans mes mains ; la palper doucement, ronde, lisse et lourde, et la tenir ainsi, jour après jour. Je vais lire Proust, je crois, et revenir en arrière, puis repartir en avant.

Quant à mon prochain livre, je vais me retenir de l'écrire jusqu'à ce qu'il s'impose à moi ; jusqu'à ce qu'il soit lourd dans ma tête comme une poire mûre, pendante, pesante, et demandant à être cueillie juste avant qu'elle ne tombe. Les Éphémères continuent à me hanter, arrivant comme toujours, sans crier gare, entre le thé et le dîner, pendant que L. fait marcher le gramophone. J'esquisse une page ou deux, puis me contrains à m'arrêter. (…) Et quelle est ma position à l'égard de ce qui est intérieur et de ce qui est extérieur ? Je crois qu'une certaine liberté, un certain élan sont nécessaires. Oui, je crois que même l'extériorisation est bonne, et qu'une combinaison des deux tendances devrait être possible. L'idée m'est venue que ce que je voudrais faire maintenant, c'est saturer chaque atome. Je voudrais éliminer tout ce qui est déchet, mort et superfluité, donner le moment tout entier, avec tout ce qu'il peut inclure ! Disons que le moment est une combinaison de pensée, de sensation ; la voix de la mer. Les déchets, l'inertie, proviennent de l'inclusion d'éléments qui n'appartiennent pas au moment. C'est l'épouvantable procédé de narration du réaliste ; ce qui se passe entre le déjeuner et le dîner. Cela c'est le faux, l'irréel, la convention à l'état pur. Pourquoi admettre dans la littérature tout ce qui n'est pas la poésie, je veux dire par là, la saturation ? n'est-ce pas là le grief que je fais aux romanciers, le fait qu'ils ne choisissent pas ? Les poètes réussissent par la simplification, laissant pratiquement tout au-dehors. Moi je veux tout y mettre et cependant saturer. C'est ce que je veux tenter avec Les Éphémères. Cela doit inclure l'absurde, les faits, le sordide, mais traités en transparence. » 

Virginia Woolf, Journal d'un écrivain, 10/18, trad : Germaine Beaumont, P.222-223

  

Comprendre la différence entre le temps et la durée et mesurer tout ce que la lecture de Proust, et particulièrement de ce passage aurait de difficile voire de totalement absurde si nous nous en tenions à l’existence du temps (c’est-à-dire à de la durée spatialisée) nous permet de situer l’art en général et la littérature en particulier dans une toute perspective que celle qui nous est habituelle. Dans ce mouvement à tous égard introverti qui permet au narrateur de la recherche de laisser doucement affleurer à la surface de sa mémoire Combray et la totalité des éléments qui constituent cette période de son enfance, c’est bien à une intuition juste de ce qu’il est en vérité que donne lieu (et peut-être plus que cela encore) son écriture. Ce qui est objectivement vrai ici, c’est qu’il a mangé un gâteau. Ce qui est subjectivement efficient, c’est qu’il réalise dans quelle texture d’existence il consiste. Cet effort littéraire de Proust, c’est sans conteste aussi une progression philosophique vers ce qu’il nous faut bien appeler une « vérité ». L’émotion que nous ressentons en lisant ce passage de la recherche ne peut pas seulement venir de ce que les phrases y soient « belles », stylisées, mais surtout du fait qu’elles soient justes et d’une justesse aussi troublante qu’intuitive.  Dés lors nous ne savons plus vers quel mouvement nous tourner pour nous connaître, pour saisir sinon la vérité, du moins « une » vérité. 

Les romantiques ne cessent de nous parler de leur âme et rien n’est moins concret, réel, observable, palpable, scientifique, que cette « idée » mais voilà que grâce à Bergson et à Proust nous réalisons tout ce ce qu’elle revêt de justesse, voire de réalité, car la saveur d’un gâteau est bien réelle.

Virginia Woolf  (1882 - 1941) est une femme de lettres britannique qui n’a jamais aspiré à la moindre reconnaissance philosophique, mais comme elle l’exprime parfaitement dans l’extrait de son journal,  elle situe la littérature à la même hauteur que Proust et dans son sillage, en un sens. Si la vérité d’une scène ou d’une situation ne se situe plus dans son effectuation physique, extérieure, alors comment dire l’exactitude de ce qui est?  Ne serait-il pas possible de ciseler son écriture jusqu’à ce qu’elle se révèle capable de suivre cette trame du souvenir dans lequel quelque chose de la durée s’exprime? C’est bien ce que Proust est parvenu à réaliser, mais l’on peut aller encore plus loin en misant sur cette dimension quasi scientifique de la littérature de se couler suffisamment dans la fluidité de nos états d’âme pour exprimer la vérité la plus profonde des « heures ».

C’est à ce niveau là que se situe ce mouvement littéraire anglo-saxon baptisé « stream of consciousness » (James Joyce, William Faulkner, Virginia Woolf). Lire par exemple Ulysse de James Joyce, c’est se retrouver comme projeté dans le flux des pensées des personnages, sans intermédiaire, sans autre logique que celle des pensées telles qu’elle vient au protagoniste. Nous mesurons bien ainsi tout ce que « stream of consciousness » rajoute et transforme aux romantiques français du 18e et du 19e. Il ne s’agit plus vraiment de décrire ce qu’est l’attitude romantique à partir de la position installée et prédominante, transcendante de l’écrivain qui, de l’extérieur, raconte une action. Il s’agit de franchir un cran dans cette démarche et plutôt que de décrire les états d’âme d’un personnage romantique, il est affaire ici de les suivre de se fondre en eux jusqu’à ce que l’irrationalité même du flux de sensations de sentiments et d’idées nous fasse rentrer dans la logique d’effectuation des instants. L’écrivain perd la position dominante de son piédestal d’auteur mais c’est pour coïncider avec un flux d’une puissance incroyablement plus effective parce qu’immanente, c’est-à-dore ne faisant plus qu’un avec la dynamique au fil de laquelle les instants eux-mêmes se suivent et s’interpénètrent. Quelque chose de la pure dynamique de la durée bergsonienne se produit dés lors dans les mots eux-mêmes alors que la langue est, de prime abord, un obstacle à cette authenticité. 

Il n’est pas réellement gagné que la lecture de ces écrivains soit agréable, ni facile (ce n’est pas le cas) mais il est indiscutable qu’elle s’avère troublante, dés lors qu’on saisit son sens, et c’est exactement ce sens que Virginia Woolf dévoile dans cet extrait: « saturer les atomes ».

La lecture de ce journal est d’autant plus enrichissante que c’est le mari de Virginia Woolf qui l’a publié après son suicide. Il n’est pas certain qu’elle souhaitait, elle, le publier. Ce sont ses interrogations de femme écrivain qui s’y développent.  « Quelle est ma position à l’égard de ce qui est intérieur et de ce qui est extérieur? » demande-t-elle. C’est bien la question de l’objectivité de l’écrivain qu’elle pose. Virginia Woolf a la lucidité de situer cette démarche entre deux genres littéraires: le roman et la poésie. Le roman surtout à l’époque est descriptif, c’est-à-dire qu’il décrit une scène de l’extérieur comme le font Flaubert et surtout Zola, en France. La poésie, au contraire, est « pur affect », un processus de raréfaction par le biais duquel on sublime le réel pour n’en garder que l’essence la plus condensée, la plus concentrée possible et laisser toute le résidu, tout le superficiel en dehors. Saturer les atomes, c’est intensifier suffisamment notre ressenti d’une réalité quelle qu’elle soit pour n’en garder que la puissance de commotion, que le « trauma », la dynamique, la « nervure ». 

Si nous lisons Virginia Woolf pour nous distraire, nous n’irons pas très loin (à ce moment là, autant dire Amélie Nothomb) mais si nous investissons dans la lecture le même élan que celui qu’elle investit dans l’écriture, alors nous aurons du mal à lâcher le livre parce que ce qui s’y effectue n’est pas différent de ce qui constitue l’élan de la durée elle-même. C’est cela que signifie « saturer les atomes ».

Ce à quoi aspire Virginia Woolf c’est à un roman qui soit aussi de la poésie, c’est-à-dire dans lequel le récit extérieur d’une action se mêle à l’effet de raréfaction et de condensation de la poésie. Il faut tout dire de ce qui est à l’instant mais dans ce « Tout", comme dans Combray (les allées, les jardins et les êtres) ce n’est pas à un procédé d’énumération, de « listing », de description (comme l’épouvantable narration des réalistes: Zola qui décrit tout de la scène qu’il décrit)  mais plutôt à une simplification, à une densification poétique du réel étant entendu que cette densification est exactement ce que la réalité ne cesse de dilater et de concentrer (et c’est c’est cette interpénétration d’états que nous appelons la durée). Un poète, ce n’est pas un humain qui vit ailleurs que dans le réel, c’est, au contraire, celui qui n’a de cesse qu’à intensifier le réel dans sa texture la plus authentique, celle des affects, pour que n’en ressorte (et c’est ça qu’il « exprime" étymologiquement) que la substance la plus pure, la plus saturée.

Tout ce qui ne participe pas au processus d’effectuation des instants doit être congédié, retiré. Les romanciers, selon Virginia Woolf (qui avait aussi une activité de critique littéraire) ne choisissent pas entre la narration besogneuse et vaine des réalistes et la saturation des poètes. Son ambition, et c’est notamment ce qu’accomplira « les vagues » (le livre qu’elle appelle ici «les éphémères»), c’est d’écrire un roman entièrement « voué » et travaillé par une dynamique d’écriture poétique de telle sorte que plus rien ne soit laissé en dehors.  Ce n’est pas du tout de la littérature introvertie si par ce terme on entend celle d’un écrivain qui ne ferait que s’épancher sur sa petite affaire personnelle et privée (Jean-Jacques Rousseau dans les Confessions), mais c’est au contraire une littérature ayant parfaitement réalisé à quel point la nature la plus exacte de tout ce qui « EST » se situe dans la durée, dans ce flux continuel de la réalité avec lequel nous coïncidons par nos affects, lesquels ne peuvent plus du tout se concevoir comme « personnels ».

            En d’autres termes, il est tout à fait possible de soutenir que Virginia Woolf suit et même concrétise, par son écriture les thèses de Bergson, en allant encore plus loin que Marcel Proust. Il faut bien insister sur le fait que cette « filiation » est inconsciente. C’est comme si ces trois écrivains s’était « rencontrés » (sans jamais se voir, ni se croiser physiquement) dans l’expérience d’une même évidence, d’une seule et même intuition: Bergson dénonce la dénaturation de la durée par l’espace (ce qui donne le temps des horloges). Proust illustre cette intuition de la durée par la puissance du souvenir et de l’affect. Virginia Woolf va encore plus loin en explorant littérairement la possibilité d’entrer de facto dans la durée, et cela avec des mots, alors même qu’ils sont plutôt, comme nous l’avons vu, des obstacles, des étiquettes entretenant l’illusion de la discontinuité et de la distinction de nos sentiments, de nos affects. L’écrivain se trouve ici confronté à l’excellence paradoxale de sa pratique de l’écriture, laquelle doit entrer dans cette dimension de la durée, la suivre, la devenir tout en utilisant pour ce faire les instigateurs même de l’opération inverse: « définir », isoler, rompre, « saccager », banaliser. Comment un tel miracle est-il possible? Par l’attention portée au rythme, à la musique, au flux de l’écriture seul à même d’alimenter un flux de lecture. Et plus encore que cela par une utilisation originale, unique, stylisée de mots qui ont moins pour mission de désigner un sentiment que de donner naissance à un courant qui les fait se confondre les uns avec les autres. On reconnaît un écrivain à ceci que les mots font moins signe d’un affect qu’ils n’en suscitent un confus, complexe, trouble, tout à la fois connu et inconnu. C’est comme si les mots étaient utilisés de telle sorte qu’ils révèlent leur insuffisance, qu’ils avouent leur bêtise, leur banalité, leur simplification excessive et que nous, lecteurs, ne sommes pas  bien sûrs de « comprendre » l’action décrite mais ressentons cette confusion comme un plus, et non un moins, comme une effectuation et plus comme une description. 

Avec un écrivain comme Zola, je sais ce qui se passe dans la scène,  par la justesse quasi scientifique de sa description. Avec Virginia Woolf ou avec les poètes, notamment les symbolistes comme Verlaine ou Baudelaire, je vis la confusion d’un affect dans la capacité des mots à créer d’abord un rythme, une sonorité, une musique, une trame. Les mots ne s’adressent plus à une intelligence du sens de la décryptation, ou en tout cas, pas uniquement, pas exclusivement. Quand nous nous disons quelque chose  intérieurement, nous ne faisons pas que nous adresser à nous même un message, un avertissement, nous « colorons » le fil d’une durée avec une vitesse, et quand cette vitesse est celle, par exemple, des douze pieds d’un alexandrin, cela crée (nous pourrions presque dire nerveusement) quelque chose: un sentiment de « connexion », d’ancrage dans une dimension tout aussi effective et incontournable que confuse et intérieure. 

Dans son livre "Le rire" (1900) , Bergson exprime très précisément  ce paradoxe de l’écriture littéraire et plus largement celui de l’art, lequel n’a pour lui, pas d’autre effet que celui de nous mettre en face de la réalité, contrairement à une idée reçue:

« Sous les mille actions naissantes qui dessinent au-dehors un sentiment, derrière le mot banal et social qui exprime et recouvre un état d’âme individuel, c’est le sentiment, c’est l’état d’âme qu’ils (les romanciers et les poètes)  iront chercher simple et pur. Et pour nous induire à tenter le même effort sur nous-mêmes, ils s’ingénieront à nous faire voir quelque chose de ce qu’ils auront vu : par des arrangements rythmés de mots, qui arrivent ainsi à s’organiser ensemble et à s’animer d’une vie originale, ils nous disent, ou plutôt ils nous suggèrent, des choses que le langage n’était pas fait pour exprimer. – D’autres creuseront plus profondément encore. Sous ces joies et ces tristesses qui peuvent à la rigueur se traduire en paroles, ils saisiront quelque chose qui n’a plus rien de commun avec la parole, certains rythmes de vie et de respiration qui sont plus intérieurs à l’homme que ses sentiments les plus intérieurs, étant la loi vivante, variable avec chaque personne, de sa dépression et de son exaltation, de ses regrets et de ses espérances. En dégageant, en accentuant cette musique, ils l’imposeront à notre attention ; ils feront que nous nous y insérerons involontairement nous-mêmes, comme des passants qui entrent dans une danse. Et par là ils nous amèneront à ébranler aussi, tout au fond de nous, quelque chose qui attendait le moment de vibrer. – Ainsi, qu’il soit peinture, sculpture, poésie ou musique, l’art n’a d’autre objet que d’écarter les symboles pratiquement utiles, les généralités conventionnellement et socialement acceptées, enfin tout ce qui masque la réalité, pour nous mettre face à face avec la réalité même. »

 

Deux personnes se croisent dans un espace commun. Il y a bel et bien une rencontre mais pas nécessairement une « connexion » parce que nos deux vitesses peuvent ne pas coïncider du tout dans un même flux de durée. C’est ce qui se passe la plupart du temps. Et puis nous lisons Proust ou Baudelaire, ou Woolf et étrangement la sonorité de ces mots, la vitesse lente ou rapide du mouvement de son écriture résonne avec la vitesse du courant de notre lecture, avec celle de nos affects en cet instant et la rencontre se fait mais ailleurs que dans l’espace et avec une personne décédée depuis plus de soixante ans (pour Virginia Woolf). Qu’ânons nous fait? Nous avons vécu au même rythme qu’elle à un moment donné de sa vie, celui de son écriture qui a coïncidé avec celui de notre lecture. C’est comme si le mouvement de succession du temps se voyait étonnamment revisité, redistribué non plus d’un point de vue chronologique, avec de l’avant, du pendant et de l’après, mais d’un pont de vue esthétique, attentif aux correspondances entre intensités, rythmes et vitesses. C’est cela que l’on appelle être touché ou ému par un artiste, c’est le rencontrer, se connecter avec lui par la coïncidence de nos deux vitesses dans la durée et cela à l’occasion de son oeuvre. L’effet de l’art n’a vraiment rien à voir avec le divertissement mais avec la vérité, avec la recherche et la révélation de la seule vraie dimension où authentiquement la réalité se passe: la durée.

On mesure exactement cet effet dans l’écriture de Virginia Woolf ainsi que sa filiation avec les thèses de Henri Bergson notamment dans ce passage de Mrs Dalloway au sein duquel la synthèse entre l’extérieur et l’intérieur est évidente et marquée. La promenade de Clarissa se fait plutôt dans la durée que dans l’espace mais des points de repère nous sont donnés de Londres à intervalles réguliers. Nous savons où elle est mais mieux encore, nous coïncidons avec là où elle en est en suivant le fil de ses impressions et de ses pensées, flux qui nous fait coïncider avec celui-là même de l’écriture de Virginia Woolf.

 

« Et la voilà, dans Saint Jame’s Park, qui discutait encore, qui se prouvait encore qu’elle avait eu raison de ne pas l’épouser. Oui, bien raison. Car dans le mariage il faut un peu de liberté, un peu d’indépendance pour qu’on puisse vivre ensemble, tous les jours de la vie, dans la même maison. Cela, Richard le lui accordait, et elle aussi. Où était‐il par exemple ce matin ? À un comité sans doute. Elle ne le lui demandait jamais. Tandis qu’avec Peter, tout devait être partagé, tout examiné. c’était intolérable. Aussi, quand arriva la scène du petit jardin, près de la fontaine, elle fut obligée de rompre. Ç’aurait été leur ruine, leur perte à tous les deux, elle en était sûre ; pourtant, pendant des années, elle avait senti, comme une flèche plantée dans son cœur, le chagrin, la souffrance de cette rupture ; et puis, quel horrible moment le jour où, dans un concert, quelqu’un lui dit qu’il venait de se marier ! Une femme rencontrée sur le bateau des Indes ! Jamais elle n’oublierait ! « Vous êtes prude, froide, sans cœur, disait‐il, vous ne comprendrez jamais combien je vous aime. » Sans doute, elles comprenaient, ces orientales, ces jolies sottes, niaises, frivoles. D’ailleurs, elle plaçait mal sa pitié ; il se disait heureux, tout à fait heureux, bien qu’il n’eût jamais rien fait dont on pût parler. iI avait raté sa vie. Cela l’irritait encore.

Elle avait atteint les grilles du parc. Elle s’arrêta un moment, regarda les omnibus de Piccadilly.

Jamais, maintenant, elle ne dirait de quelqu’un : « il est ceci, il est cela. » et elle se sentait très jeune : en même temps vieille à ne pas le croire. elle pénétrait comme une lame à travers toutes choses : en même temps, elle était en dehors, et regardait. Elle avait la sensation constante (et les taxis passaient) d’être en dehors, en dehors, très loin en mer et seule ; il lui semblait toujours qu’il était très, très dangereux de vivre, même un seul jour. et cependant elle ne se croyait pas intelligente, pas plus que les autres, en tout cas. Comment avait‐elle pu traverser la vie avec les bribes de savoir que Fräulein Daniels lui avait données ! elle ne pouvait le comprendre. elle ne savait rien ; ni langue étrangère ni histoire ; elle lisait très peu à présent, sauf des Mémoires, dans son lit ; et cependant elle se laissait absorber : tant de choses ! Les taxis qui passaient ! Et elle ne pourrait pas dire de Peter ni d’elle‐même : je suis ceci, je suis cela. »

      Virginia Woolf  - Mrs Dalloway

Pour comprendre parfaitement la modeste « révolution » dans laquelle consiste cette nouvelle écriture, on peut comparer un passage de l’œuvre de Flaubert l’éducation sentimentale » avec cet extrait de Mrs Dalloway. « Et Frédéric, béant, reconnut Sénécal (blanc) Il voyagea, Il connut la mélancolie des paquebots, les froids réveils sous la tente, etc. Il revint. Il fréquenta le monde. » Flaubert décrit une scène extrêmement violente des émeutes à Paris  de la révolution de 1848. Puis plus de dix ans sont alors résumés  dans cette succession de verbes conjugués au passé simple: il voyagea, il connut…il fréquenta. C’est un peu le même procédé que celui qui permet à des réalisateurs de film de vous montrer par un enchaînement très rapide d’actions répétitives une routine qui s’effectue dans l’existence du personnage principal. Le rôle de l’écrivain est ici assimilable à celui d’un démiurge qui non seulement décide évidemment du temps et du lieu mais aussi de l’accélération du temps. Marcel Proust évoquant ce passage parle du « tapis roulant des passés simples » L’écrivain peut étirer ou au contraire condenser le temps à volonté, mais on reste dans la position d’une extériorité aux évènements décrits. L’écrivain est souverain: c’est lui qui décide non seulement de ce qui se passe mais finalement aussi d’une sorte de sélection des épisodes de la vie de son personnage. Il survole en trois phrases courtes dix ans. L’existence est donc si l’on veut « soluble » dans l’écriture. L’auteur a tous les droits. Il est littéralement « Dieu », non pas seulement parce que c’est lui qui décide de la trame, des aventures, de l’angle à partir duquel l’action sera décrite mais aussi de la vitesse de lecture du lecteur dont les affects suivront la vitesse imprimée par cette scansion de passés simple. Flaubert se saisit donc du fil de notre attention et il le modèle, il le densifie ou au contraire le dilue comme il veut. On a rien à dire puisque nous avons accepté de lire le roman (et on a raison d’avoir accepté).

Nous lisons ce qui se passe mais sommes également projetés dans une sorte de vitesse à laquelle il faut que nous consentions et au rythme de laquelle ce qui se passe se passe. 

Mais avec cette nouvelle écriture: « stream of consciousness », ce qui se passe n’est pas décrit par le point de vue extérieur d’un écrivain tout puissant, d’un « dieu de la plume », d’un « contracteur ou dilueur"  de durée. Ce qui se passe est d’emblée décrit comme flux de l’état d’esprit ou d’âme du personnage. On est d’emblée dans la pensée de Clarissa Dalloway. Elle est extérieurement dans Saint James Park, mais ce qui arrive en réalité, c’est qu’elle est en train de se confirmer à elle-même qu’elle a eu raison d’épouser Richard plutôt que Peter. C’est une simple tentative de conciliation de soi avec soi, comme chacune et chacun de nous en accomplit très souvent: ces moments durant lesquels nous nous persuadons nous-mêmes à grands renforts d’arguments rationnels qu’une décision anciennement prise était la bonne et en  même temps parfaitement lucides sur le peu de succès effectif de cette « démonstration ». Aussi loin que l’on aille dans ce travail de preuve, on ne fait que se donner raison, que s’auto-convaincre afin d’aller de l’avant tout en sachant que le choix de l’autre alternative, aurait pu être plus satisfaisant, plus judicieux. C’est donc parfaitement vain en terme de démonstration pure. Mais il n’en reste pas moins que c’est à cela que se passe notre durée et que cela raccourcit ou allonge (c’est selon) le temps des horloges passé à aller de Saint James park à Picadilly square.

Flaubert était le maître du temps, Woolf suit les aléas de la durée. Mais dans ce passage, on réalise que ce parti pris de la durée, c’est-à-dire cette décision de Virginia Woolf, de suivre plus que d’imposer le fil de la pensée et des affects de son personnage prend une certaine amplitude, une puissance dont il faut bien reconnaître qu’elle est de nature philosophique. De fait, ce que Virginia Woolf nous fait réaliser c’est qu’il n’y a rien d’autre à raconter que cela: Clarissa pensant à son mariage réussi (ou raté) pendant qu’elle marche parce que c’est vraiment ça qui se produit, et beaucoup plus que le fait qu’elle marche. Rien n’est en réalité qu’une somme d’affects, qu’un télescopage incroyable et brouillé de durée, de dialogues intérieurs, qu’un murmure chaotiques de pensées et de sentiments diffus. Ce qu’est le monde, c’est ce choeur presque inaudible de sensations, de sentiments, de pensées humaines, animales, mondaines, élémentaires. Avec ce type d’écriture, nous rendons dans la texture, dans la fibre la plus « crue », la plus à vif et en même temps la plus effective, la plus réelle de la vie. 

Ce sont bien des mots que nous lisons mais ils ne sont pas écrits ni lus à usage « descriptif ». Ils ne témoignent d’aucune action dans la dimension de l’espace ou du temps. Ils colorent simplement une trame au fil de laquelle nous coïncidons avec les états d’âme et de corps de l’héroïne comme si nous les vivions de l’intérieur de l’héroïne elle-même et cette étrange coïncidence de perspective, parce qu’elle n’est pas un point fixe, nous met en phase avec l’efficience de ce qui est le plus à l’œuvre dans une écriture, à savoir son mouvement. Cette écriture là ne peut en aucune façon être mensongère. C’est à cette hauteur là qu’il faut situer la formule de Virginia Woolf « saturer les atomes », l’art plus et mieux scientifique que la science elle-même. 

 

Il se trouve que la fin de ce passage de Mrs Dalloway exprime précisément et philosophiquement la fécondité insoupçonnable de cette nouvelle écriture qui consiste à utiliser les mots à contre emploi de ce qu’ils font d’habitude: des catégories de jugement. Aussi peu cultivée et un peu « lâche » qu’elle soit, Clarissa Dalloway a saisi que la richesse de ce dialogue intérieur est de nous situer à hauteur de « durée », c’est-à-dire là où nous sommes revenus de croire à l’objectivité de nos jugements sur les autres ou sur le réel. Là nous ne faisons plus qu’un avec ce choeur assourdissant d’affects, de pensées et d’états d’âme qui composent une réalité aussi chatoyante et bariolée que dangereuse et menaçante. 

Dans le film de Wim Wenders « les ailes du désir », nous abordons d’une autre façon la même expérience, la même capacité des oeuvres d’art de nous faire entrer dans la durée. Les anges de Wim Wenders ont la capacité d’entendre toutes les pensées des habitants d’une ville, en l’occurrence Berlin. C’est comme le soubassement effectif des affects brutalement se voyait projeté en pleine lumière par le mouvement d’une caméra qui n’effleure les personnes, les passants que pour faire entendre la réalité authentique de ce qui se passe et qui passe vraiment dans la vraie dimension. On peut à juste raison dire que c’est un film poétique mais cette poésie n’est pas celle de l’idéalisation ni de l’exaltation ou de l’abstraction littéraire mais de l’effet de vérité dont seuls les arts sont capables.

Conclusion

Il convient de reconnaître à Ferdinand Alquié de nous avoir justement averti contre le risque que court le romantisme: celui de l’amour de soi. Mais si le romantique refuse le temps c’est à cause de sa superficialité et de son incapacité à nous faire percevoir la réalité de la durée. A la prétendue objectivité de l’évènement, le romantique substitue l’efficience éprouvée de l’intensité forte ou faible des affects, lesquels constituent bien la texture de la trame de l’existence. C’est dans cette perspective qu’il faut situer le regard d’Orphée. Il n’est pas tant question pour lui de voir Eurydice que de la re-garder, garder avec le préfixe « re ». Le choix du romantique et le choix du poète ne font qu’un avec le choix d’Orphée qui consiste finalement à faire « oeuvre de vie », témoignage de vie intensément vécue, intensément écrite ou célébrée plutôt que vie abîmée dans l’usure de la succession et de la comptabilité du temps des horloges. Pour saisir la justesse de cette voie décrite d’Orphée à Virginia Woolf, il suffit de ne pas s’écarter d’emblée de ce paradoxe à la lumière duquel les rencontres ne sont jamais affaire de proximité ou de croisement spatiaux mais toujours d’intensités impressives, de degrés d’attention plus ou moins élevés, investis dans cet acte de présence auquel personne ne peut échapper (faire chorus).

Terminale HLP: Quelques éléments d'élucidation pour le DM (09/11)

 

 Ce qui vous est finalement demandé pour répondre à la question d’interprétation philosophique, c’est de faire le lien entre le texte de Proust et celui de Bergson extrait de l’Evolution créatrice. Plus spécifiquement vous êtes interrogées sur le rapport entre la durée et le souvenir d’abord et entre le souvenir et le moi en second lieu. Evidemment vous n’êtes pas obligées de traiter ces deux recoupements successivement. Vous disposez d’une vraie liberté méthodologique, l’essentiel étant que vous traitiez bien ces sujets et que vous ne vous contentiez pas d’analyses très superficielles expédiées en quelques lignes. 

Il est quand même difficile de ne pas s’intéresser aux thèmes abordés par ces deux textes. On pourrait dire que si on ne s’y intéresse pas, c’est justement qu’on n’a pas compris leur portée, ou qu’on n’a pas voulu la comprendre parce que toute personne qui saisit l’amplitude et la profondeur de la réflexion de ces deux écrivains ne peut pas vraiment s’y soustraire ou s’en détourner, à moins qu’il pressente et craigne l’onde de choc causé par une telle «  déflagration ». A bien des titres ce déni pourrait se formuler ainsi: j’ai autre chose à faire que de saisir la vraie nature de mon « moi », que de réaliser enfin en quelle chose étrange je consiste…Et d’ailleurs ce n’est pas tant une chose que la continuité de différents tempos (on pourrait parler ici de tempéraments) régulant des vitesses impressives, des confusions d’affects. Ces dernières formulations ne sont pas faciles à comprendre. Comment y parvenir?

 

Nous avons consacré pas moins de deux séances de 2 h à expliquer le texte de Henri Bergson et on pourrait y passer la totalité du premier trimestre, mais, à un moment donné, il faut bien tenter cette épreuve de la formulation de ce que notre pensée saisit concernant cette distinction entre la durée et le temps. Pourquoi? Parce que Bergson est LE philosophe qui réhabilite à un point jusqu’alors inconnu la notion même de sentiment, d’affect, d’impression. Sous cet angle, il s’impose à toute tentative de compréhension philosophique du romantisme.

S’il est pourtant un philosophe aussi difficile à comprendre, c‘est parce qu’il nous invite à un « changement de plan » radical et que nous ne sommes pas habitués à lire des philosophes aussi exigeants (même si les philosophes les plus importants pour nous sont toujours ceux qui comme Bergson nous incite à envisager de tels renversements de perspectives)

Quand on lit cet auteur dont on peut souligner la fluidité d’écriture, on entre progressivement dans des strates de réalisation sans cesse plus profondes et plus exigeantes mais sans rupture d’aucune sorte. C’est donc presque inconsciemment que l’on arrive à des conclusions très déstabilisantes dont on se dit (consciemment cette fois): « il ne veut quand même pas aller jusqu’à soutenir ça? »

- En fait, si!

Mais quoi exactement? Nous sommes toutes et tous prêts à accorder à Bergson certains constats qu’il pointe concernant la simplicité caricaturale que notre langue nous impose à l’égard de nos sentiments. Chacune et chacun comprend bien que les mots distinguent ce qui ne se produit jamais aussi isolément, clairement, distinctement. Nous avons répété à de très nombreuses reprises que ma joie ne succède jamais à ma peine sans la prolonger en fait, c’est-à-dire sans « l’être » en fin de compte. En même temps on imagine mal une personne qui dirait « je suis en train de vivre cette expérience incroyable et continue d’une joie sans cesse plus peinée…Enfin si: seuls les écrivains font ça…Et il nous faut le temps de lire, d’apprécier et de comprendre leur prose. Chacune et chacun sent néanmoins confusément que cette réalité est vraie, authentique. 

Pour autant ce n’est pas « renversant »: d’accord, nous vivons des sentiments confus qui sont toujours liés les uns aux autres, qui composent en fait une unité alors que nos mots nous font croire à une succession d’extériorités, d’hétérogénéités. Mais consentir à cela (et honnêtement comment faire autrement?), c’est commencer à rentrer dans un enchaînement de réalisations qui vont aboutir à ce changement radical de plan auquel nous avions l’habitude de situer notre existence.  Nous sommes dans la durée AVANT d’être dans l’espace, tout simplement parce que si en effet nos sentiments et nos affects sont toujours liés les uns aux autres, c’est qu’ils composent une et une seule « trame », un flux, une continuité « temporelle ». 

 

Vous voilà devant un cube, et puis une autre personne se joint à vous et regarde avec vous le même cube. Vous vous dites spontanément que la vérité de cette scène c’est que deux personnes "subjectives" sont en train de se faire une représentation d’un seul et même cube « objectif ».  Suivre Bergson et le fil de cette distinction entre le temps et la durée c’est envisager la possibilité que la réalité la plus pure et la plus stricte de ce qui se passe en cet instant: " deux humains devant un cube " consiste dans la coïncidence de trois vitesses d’existence au sein d’une seule et même dimension qui est celle de la durée. Vous « durez » ainsi que l’autre personne ainsi que le cube et vous percevez d’abord le cube en tant que durée ou que déclinaison (vitesse) spécifique de la durée. Cela veut dire qu’une communauté de texture, de substance vous englobe vous, l’autre personne et le cube avant que les distinctions spatiales ne commencent à se manifester et à imposer des « pointillés » (Vous / L’autre / le cube) à l’efficience d’une scène qui se déroule d’abord précisément en se déroulant sur l’axe de la durée.  

En d’autres termes, Bergson nous invite à appliquer exactement le même schéma que celui que nous avions apposé à la lecture de nos sentiments mais cette fois ci à la totalité, entière, exhaustive et sans aucune exception de tout ce qui « est ». Tout ce qui arrive se « passe » dans la durée avant de s’effectuer comme une présence distincte dans un espace. Et cela change tout: c’est ce que nous pensions objectif qui, du coup, devient subjectif et ce qui était subjectif (nos états d’âme) qui devient objectif parce qu’en prise avec la dimension la plus totale, la plus objective qui soit: la durée. Je ne suis pas « autre » au cube parce qu’il est distinct de mon corps dans l’espace, mais parce qu’il ne suit pas la même vitesse d’évolution que moi dans la durée, mais lui et moi sommes communément, ensemble «  de la durée ». Nous sommes "mêmes" donc mais pas à la même vitesse, donc « autres ». Finalement nous sommes des compositions de vitesses différentes au sein d’un seul et même « corps » (même si ce terme ne convient pas tout à fait puisque c’est de la durée), plutôt que des corps différents évoluant au sein d’un même espace. Ici ce terme « évoluer » est intéressant parce que si l’on dit « évoluer » dans l’espace, que comprenons nous? Nous comprenons "bouger" dans cet espace. Mais si nous disons évoluer dans la durée, nous entendons « devenir », muter. 

 

            Naïvement nous pourrions penser que pour bouger dans l’espace il faut qu’il y ait de l’espace dans lequel nous mouvoir physiquement, alors que ce qu’il FAUT absolument  (et avant l’espace) c’est  que ce présent ne soit pas fixe. Réfléchissons: quand vous regardez un film et qu’un plan fixe demeure, qu’un visage en gros plan est sous vos yeux pendant plus de 15 secondes, qu’est-ce qui fait que vous le viviez comme fixe? Le fait qu’il « dure », c’est-à-dire qu’il s’inscrive dans la durée, c’est-à-dire que vous sentiez bien que quelque chose change, s’écoule « pendant » ce plan fixe. Tout n’est pas figé dans ce plan fixe et le fait même qu’il soit fixe se donne à nous comme une expérience à vivre au fil d’un courant,  courant qui d’ailleurs sera alimenté par vos pensées, vos états d’âme, vos sentiments (en fait c'est dans cette dimension là que se fait vraiment quelque chose, quoi? Une rencontre avec l'auteur du film. C'est cela que veut faire le "réalisateur" (beaucoup de choses à dire sur ce terme de "réalisateur" plus et mieux justifié ici que partout ailleurs) :vous faire comprendre quelque chose par la durée plus que par l’exhibition d’un visage figé dans un plan fixe. Le film se déploie dans la durée et pas dans l’image ou « le plan ». Comprendre ce que Bergson nous dit de la durée, c'est aussi comprendre pourquoi regarder un film est une expérience incroyable, "pure", en un sens, Parce que c'est de la durée, c'est-à-dire que la durée est la dimension même sans laquelle un film ne serait absolument pas concevable. Le cinéma comme la musique, la littérature mais tout aussi bien la peinture et la photographie (parce que voir une photo fixe, c'est finalement faire en sorte que "s'y accumule" de la durée)

 

                    C’est ce qu’un réalisateur russe, Lev Koulechov, en 1921, a parfaitement montré en demandant à un acteur d’adopter une expression parfaitement neutre. Dans un petit film il montre une succession de plans dans lesquels il intercale différentes images: celle d’une assiette de soupe, puis du corps d’une petite fille dans un cercueil et enfin d’une jolie femme alanguie sur un canapé . On constate qu’à chaque fois l’expression étrangement « convient », c’est-à-dire que le spectateur lit parfaitement  le visage comme vecteur d’une expression qu’est la faim pour la soupe, la tristesse pour le cadavre et le désir pour la femme. Mais c’est exactement la même expression. Spatialement, c’est absurde, il ne se passe rien. La vérité c’est que ces 4 éléments: le visage de l’acteur, la soupe, le cadavre et la femme composent des résonances de sens au sein d’une même durée.

Ce qu’il faut bien comprendre dans le texte de Bergson c’est ce changement de dimension: tout ce qui se passe, tout ce qui se produit dans la réalité devient dans la durée avant d’advenir dans l’espace. Nous traduisons dans la langue de l’espace ce dont la vraie nature est celle de la durée.

  

                        Mais quel rapport avec l’épisode de la madeleine?  Le narrateur comprend ce primat de la dimension de la durée par rapport à l’espace, parce qu’il est entièrement mobilisé dans cet effort incroyable visant à ressusciter le sentiment confus d’un souvenir gustatif. C’est tout un bloc de sa vie affective qui se voit ainsi réveillé, soulevé, sommé d’affleure à la surface de la mémoire consciente du narrateur, comme si enfin les choses, les épisodes du passé étaient ramenées à leur nature authentique: ce ne sont pas des expériences qu’il a vécues autrefois, c’est tout une vie qui se révèle dans l’authenticité de sa texture authentique: une continuité d’affects dans la substance de laquelle notre moi est entièrement tissée. Nous ne sommes pas du tout ici en présence d’un inconscient psychique comme celui que nous décrit Freud, mais plutôt d’un inconscient physique en un sens vraiment profond: nous sommes physiquement faits dans ce tissu là, dans un maillage sentimental et sensitif qui jamais ne connaît de rupture, de discontinuité.

 

C’est la raison pour laquelle il faut aborder ce texte en s’interrogeant d’abord sur le trouble du narrateur. Pourquoi est-il aussi déstabilisé, aussi impliqué, comme « tétanisé » par une bouchée de gâteau? Pourquoi ne se dit-il pas: « Tiens! Ça me rappelle vaguement un truc? » Parce qu’il pressent et évidemment on peut rajouter à bon droit « confusément » que ce qu’il réalise va bien au-delà de ce simple gâteau, tout simplement parce que les gâteaux eux-mêmes ne sont jamais seulement « ça ». Ils sont des « affects », des sensations dans la texture de laquelle nous sommes constitués. C’est ça: « être un moi » et c’est la même chose que ce que Bergson déjà nous signifiait: nous nous rapprocherons considérablement de ce que nous sommes quand nous prêterons attention à ces états qui, en nous, « mutent » sans jamais s’hétérogénéiser. 

Quand nous éprouvons des affects, ce n’est pas « nous », un tel, qui ressent un sentiment ou une sensation, c’est plutôt l’affect qui se « personnalise », qui se singularise en s’effectuant. Les individus se constituent en tant que « moi » au fil des phénomènes de résonances qui s’opèrent entre ces différentes ondes de concrétisation des affects. Le narrateur comprend que tout ce qu’il a vécu, toutes ces expériences physiques qu’il a éprouvées depuis son enfance sont physiquement contenues dans ce «  sac » fermé par cette boucle aussi temporelle  que sensitive d’une saveur de madeleine.