Suis-je l'auteur de ma vie? (2)

 

Tout ce que nous avons détaillé jusqu’à présent est un travail préalable que nous n’aurons pas le temps d’approfondir autant le jour de l’épreuve (comme le traitement de ce sujet fait aussi usage de cours, l’approfondissement est vraiment nécessaire ici). La construction du plan est importante: il faut que chaque partie traite le sujet sans le moindre doute possible  et il importe également que des nombreuses références philosophiques y soient développées. Les transitions nous permettent à la fois de mesurer l’efficience d’un approfondissement authentique et de savoir où nous allons. Avoir un plan le jour de l’épreuve est nécessaire, même si de nouvelles idées ou références doivent toujours pouvoir s’y greffer, au besoin. Ecrire sous la pression d’une limite de temps et d’un enjeu crucial peut et doit stimuler notre esprit. Des idées nouvelles peuvent donc apparaître au fil de l’écriture. Il faut les prendre en considération quitte à changer un peu notre plan. Nous pouvons maintenant le détailler et le clarifier de façon à nous faire une idée plus précise du cheminement de notre dissertation:

   

1) Dimension métaphysique: suis-je l’élément déterminant à partir duquel on peut expliquer et comprendre que ma vie soit ce qu’elle est? (conscience et liberté)
    a) Matrix et Descartes - Le malin génie: « qu’il me trompe tant qu’il le voudra, il ne saurait faire que je ne sois rien tant que je penserai être quelque chose »
    b) Sartre - « L’existence précède l’essence »: nous ne sommes pas un objet technique dont l’être est déterminé préalablement à sa construction dans une usine. Nous sommes donc cause non pas de notre existence mais à partir d’elle de tout ce qui arrive dans notre vie, car rien en nous n’est prédéterminé par quoi que ce soit, Dieu, Nature ou Destin. C’est le sens « lourd » à porter d’une liberté qui est constamment de notre fait car chaque moment de l’existence est l’incitation à nous constituer à partir de chaque situation.
    c) Schopenhauer - « Ce vouloir-vivre, nous le sommes nous-mêmes ». Que nous voulions vivre n'est donc pas quelque chose qui, avant de se produire, est soumis au choix de l’intellect. « Le vouloir-vivre est un prius (une condition) de l’intellect. » La philosophie doit en tenir compte. « Comme point de départ destiné à être le fondement explicatif de tout le reste, on doit prendre ce qui ne peut s’expliquer plus avant, mais ne peut non plus être mis en doute, ce dont l’existence est certaine, mais inexplicable. Et c’est le vouloir-vivre. » Si on prend quoi que ce soit d’autre pour point de départ, il faudra pouvoir en déduire cette aspiration à l’existence : « Cela ne marchera jamais. »
Transition: autant pour Descartes et Sartre, il existe un libre arbitre à partir duquel tout sujet est auteur de sa vie, autant pour Schopenhauer cette notion est absolument annulé, invalidée par le vouloir-vivre. De ce libre-arbitre découle la nécessité et plus encore le devoir d’être responsable de sa vie. C’est la dimension morale:

 

2) La dimension morale: puis-je être considéré comme suffisamment auteur de ma vie pour que j’en assume l’entière responsabilité? Cette notion d’auteur ne serait-elle pas un subterfuge afin de justifier     tout l’arsenal judiciaire, pénal et répressif de la loi? Se pourrait-il que l’auteur soit l’autre nom de « coupable »? (responsabilité et faute)
        a)  La faute dans la genèse: Eve et Adam accèdent à la fois à la conscience de leur acte et à la culpabilité d’avoir fauté en choisissant le fruit défendu) Il s’agit peut-être de fonder par cette histoire originelle l’idée même de réponse, de « responsa », « d’avoir à répondre de…. ». L’être humain devient justiciable, il à rendre des comptes de ce qu’il fait aux yeux des autres, des lois, de lui-même. Et cela s’appelle la conscience.
        b) Nietzsche: l’erreur du libre-arbitre
        c) Paul Ricoeur: l’ipséïté. On est soi-même qu’en se portant garant de l’autre
Transition: Ricoeur distingue l’ipséité (active) et l’identité « idem » (passive) mais il existe selon lui une identité narrative par le biais de laquelle nous nous constituons nous-mêmes en nous racontant.
  

3) La dimension esthétique: ma vie est-elle une oeuvre dont je serais l’auteur? (l’art, l’inconscient et la mort)
        a) L’identité narrative     chez Ricoeur: la mise en intrigue: donner du sens à sa vie en l’intégrant dans un récit - Marguerite Yourcenar: « l’être que j’appelle moi »
        b)    La psychanalyse:  Talking cure. Je deviens l’auteur de ma vie rétrospectivement en faisant émerger par la psychanalyse ces accidents de ma vie que j’ai essayé de me dissimuler à moi-même (sur-moi)
        c) Je suis l’auteur de ma vie parce que c’est la seule oeuvre à laquelle je me voue gratuitement, entièrement, sans réserve ni calcul. Quoi qu’on vive, on s’y tue à cette oeuvre qu’est vivre. L’existence est simplement le mouvement d’assomption de cette incontournable réalité. Nous pouvons être la quasi-causalité de notre vie, en ce sens là, faire de notre vie une œuvre d’art.

        Il va de soi que ce plan porte la trace de connaissances préalables, mais c’est justement à cela que vont servir les cours. Il se peut qu’on éprouve un sentiment de dépossession à l’égard d’un plan dans lequel on fait finalement s’articuler entre elles des positions d’auteurs, mais c’est précisément là où nous apparaissons: dans cette articulation même. Si nous évoquons ces auteurs et pas d’autres, c’est parce que nous nous retrouvons dans leur mise en présence. Des développements plus personnels peuvent être évidemment tentés mais il se doivent absolument:
- D’avoir un rayon d’action et de validité universelle (pas de « pour moi », voilà ce que je pense, etc.)
- De développer une argumentation
- De traiter le sujet
      

(Tout ce qui suit, exceptés les passages de méthodologie, fait partie de la dissertation elle-même. Nous ne sommes plus dans la phase de préparation qui se rédigeait au brouillon)

4) Introduction
(Toute introduction de dissertation doit:
1- Amener la référence au sujet en partant d’observations courantes, simples, extraites du quotidien
2 - Dépasser ce niveau en montrant qu’il y a un paradoxe à pointer
3 - Formuler ce paradoxe de la façon la plus précise et la plus problématique possible. Il faut terminer l’introduction par la formulation la plus claire du problème présent dans le sujet. Ici le paradoxe, c’est qu’on ne voit pas du tout comment nous pourrions être l’auteur de sa vie puisque le fait d’exister nous échappe et qu’en même temps tout ce qui m’arrive dans la vie devient « ma » vie donc qu’il semble bien exister un processus d’assomption, de saisie par le biais duquel je ne peux pas me désolidariser de ces évènements. J’en suis l’auteur non pas parce que c’est moi qui ai voulu qu’ils s’effectuent mais parce que c’est moi qui me suis constitué à partir de leur effectuation (Stoïcisme))

Introduction:  Lorsque nous estimons qu’une personne essaie de peser sur le cours de notre existence par une  influence qui nous apparaît illégitime et toxique , nous l’invitons à nous laisser vivre voire « à nous laisser vivre notre vie » comme s’il s’efforçait par là de se substituer au seul maître à bord, à la seule instance vraiment habilitée, justifiée, légitimée à exercer la plénitude de son droit sur notre existence, à savoir « nous-mêmes ». Nous partons ainsi de ce présupposé selon lequel une vie est d’abord celle de celle ou celui qui la vie. (fin du mouvement 1) Mais quelle est exactement la nature de cette appropriation? Est-ce bien moi qui fait de cette vie « mienne » ce qu’elle est? Non, en un sens, puisque il est évident qu’elle se compose d’une multiplicité d’évènements, d’accidents, d’aléas des circonstances que je n’ai pas souhaités, dont j’aurais préféré être épargné. Etre vivant est une condition qui m’a été donnée, imposée sans que je la décide. Mais en même temps, comment aurais-je pu la décider ou la refuser sans être déjà vivant? N’est-il pas absurde de se désolidariser de la responsabilité de sa vie puisque cette nécessité de vivre est bel et bien ce fond d’activité sans lequel être soi n’aurait ni réalité ni sens? (fin du mouvement 2) Puis-je manifester à l’endroit de ma vie un pouvoir de détermination, de conception, de revendication et de responsabilisation suffisamment global pour être justifié à me définir moi-même comme son auteur? Le rapport que j’entretiens avec ma vie est-il le même que celui qui relie l’auteur à son œuvre? (fin du 3)

5) Élucidation des termes
       
          

Il n’est pas question ici de réfléchir à la question de savoir si je suis acteur dans ma vie, ni même de savoir si je suis le personnage principal de ma vie. La réponse est évidemment positive et ne saurait constituer un problème. Nous sommes interrogés sur la possibilité d’être l’auteur, à savoir celle ou celui qui écrit le rôle, la pièce, ou le roman que cet acteur qui serait « moi » joue tout au long de sa vie. Suis-je l’écrivain qui invente comme au fil d’un récit la trame de ma vie? Il apparaît d’emblée qu’il y a un problème de décalage temporel: l’écrivain a toujours un temps d’avance sur le personnage dont il écrit l’histoire. Nous ne voyons pas comment nous pourrions être à la fois dans le présent du personnage qui en cet instant « vit » et, dans le passé, l’auteur qui a conçu et écrit l’histoire que l’acteur joue maintenant.
        Il apparaît néanmoins qu’une bonne part de nos actions s’accomplissent après que nous les ayons décidées. Nous agissons « en conscience » , ce qui signifie que nous savons ce que nous faisons. Quand j’agis consciemment, s’effectue en moi une sorte de dédoublement entre celui qui agit (l’acteur) et celui qui sait qu’il agit, voire qui a commandité l’action (l’auteur). Suis-je l’auteur de ma vie, en ce sens, signifie: « suis-je suffisamment et constamment conscient pour être cet acteur qui n’agit que sous la dictée de cet auteur que je suis aussi? N’existerait-il pas des moments étranges, déconcertants, où je suis comme « un personnage sans auteur », c’est-à-dire où je me libère de la direction de ce metteur en scène que je suis étrangement mais incontestablement pour moi-même? C’est bien ce que l’on appelle des moments d’inconscience, voire plus précisément des moments où, en moi, l’inconscient triomphe sur le conscient: les rêves, les lapsus, l’écriture automatique. Ce qui est troublant, c’est que c’est souvent dans ces instants là, pour autant que je m’en souvienne, ou que j’en garde la trace, qui attestent parfois d’une forme d’originalité, d’authenticité, comme si ma vie était d’autant plus MA vie qu’elle échappe à la tutelle dictatoriale et « auto-censurante »  de l’auteur qui en l’occurrence apparaît comme l’autorité. Ma vraie vie alors serait celle qui échappe à l’auteur conscient au gré d’une écriture chaotique, énigmatique, peut-être inassignable, un peu comme Oedipe écrasé par un destin qui l’a d’emblée marqué du sceau du malheur.
        Finalement la notion d’auteur peut se comprendre de trois manières différentes :
a) Auteur / acteur: c’est le sens que nous étudierons en premier lieu. La question sera donc envisagée sous l’angle de la conscience et du libre-arbitre (métaphysique)
b) L’auteur est aussi celui qui endosse la responsabilité d’un acte, voire d’une faute: « qui est l’auteur de ce délit? ». Nous nous interrogerons alors sur la responsabilité et la faute. (morale)
c) Enfin l’auteur est l’artiste, le créateur, l’écrivain, ce qui nous donnera l’occasion d’étudier le problème dans la perspective de l’art, de l’inconscient et de l’être pour la mort. (esthétique)
         

La notion d’auteur est liée à celle de causalité et, grâce à Aristote, nous savons qu’il existe quatre types de causalité: matérielle, formelle, efficiente, finale. C’est évidemment la causalité efficiente qui est interrogée ici. Dans son livre « logique du sens » (1977) , le philosophe Gilles Deleuze évoque un 5e type: la quasi causalité. Nous pouvons être la quasi causalité de ce qui nous arrive, quand nous parvenons à aborder un obstacle incontournable de telle sorte qu’une nouvelle attitude, un nouveau style ou une oeuvre que rien ne pouvait laisser pressentir jaillissent de cet obstacle même. Il s’agit de rendre fécond l’évènement même censé pourtant tarir la source même de toute nouveauté, de toute esprit d’initiative et de liberté. Ce 5e genre de causalité est particulièrement intéressant pour notre problème puisque autant il semble, pour le moins, difficile d’affirmer que nous sommes la cause totalement efficiente de notre vie, autant la possibilité d’être la quasi causalité est viable, aussi difficile et improgrammable que puisse être cette voie.
 

 

6) Partie 1: le fondement métaphysique du libre arbitre
          a) Le malin génie (Descartes)
                

Etre l’auteur de sa vie implique, si l’on se situe dans une perspective métaphysique, une puissance presque démiurgique à l’égard de sa vie. Or, nous ne sommes pas cause de notre naissance. Ce n’est pas spontanément, de notre propre mouvement, que nous venons au monde. Il semble bien, par conséquent, que nous ne puissions pas être l’auteur de sa vie. Toutefois,  ce n’est pas parce que je ne peux pas me faire naître que je ne peux pas me « fonder en raison ». Que signifie cette expression? Qu’il est peut-être envisageable que je sois à moi-même la garantie de cette vérité selon laquelle j’existe bel et bien. Je ne suis pas l’auteur du fait que je vive mais je suis bien l’auteur de cette pensée que je vis et cette pensée (aussi fausse qu’elle puisse être)  « est », par quoi j’existe bel et bien ne serait-ce qu’en tant que pensée d’exister en ce moment. Le fait d’être l’auteur de cette pensée selon laquelle je vis suffit-il à me donner le statut d’auteur de ma vie?
        Cette question est la première envisagée par Descartes dans ces méditations métaphysiques (1641). On ne peut la comprendre que si l’on comprend bien dans quelle démarche il s’est engagé. Il s’agit pour Descartes de trancher le problème posé par le scepticisme de son époque (notamment par Montaigne) et de savoir si l’on peut vraiment obtenir une connaissance certaine. Pour mettre au clair cette interrogation, Descartes choisit de pousser le doute extrêmement loin, jusqu’aux certitudes qui nous semblent les plus avérées. Si à un moment donné de son raisonnement, quelque chose résiste, alors, il considérera qu’il existe bien une certitude radicale, mais en premier lieu c’est le doute qu’il faut aiguiser comme une arme méthodique et réellement destructrice.
           

Dans la première méditation, il remet premièrement en cause les témoignages de nos sens, non seulement parce que nous avons tous déjà été victimes d’illusions perceptives, mais aussi parce que le rêve peut nous donner les impressions correspondant à une scène vécue alors qu’en réalité elle est rêvée. Toutefois il existe une science dont la cohérence se maintient indépendamment des témoignages de nos sens, précisément parce qu’elle n’a aucun rapport avec nos sens et qu’elle ne requiert que de l’entendement « pur ». Ce sont les mathématiques. Que je rêve ou que je sois éveillé, 2+2= 4.
        C’est précisément à ce moment que Descartes, embarqué dans une démarche sceptique vertigineuse évoque son auteur: un Dieu qui peut tout et par qui j’ai été créé et produit tel que je suis »:
  

« Toutefois il y a longtemps que j’ai dans mon esprit une certaine opinion, qu’il y a un Dieu qui peut tout, et par qui j’ai été créé et produit tel que je suis. Or qui me peut avoir assuré que ce Dieu n’ait point fait qu’il n’y ait aucune terre, aucun ciel, aucun corps étendu, aucune figure, aucune grandeur, aucun lieu, et que néanmoins j’aie les sentiments de toutes ces choses, et que tout cela ne me semble point exister autrement que je le vois ? Et même, comme je juge quelquefois que les autres se méprennent, même dans les choses qu’ils pensent savoir avec le plus de certitude, il se peut faire qu’il ait voulu que je me trompe toutes les fois que je fais l’addition de deux et de trois, ou que je nombre les côtés d’un carré, ou que je juge de quelque chose encore plus facile, si l’on se peut imaginer rien de plus facile que cela. Mais peut-être que Dieu n’a pas voulu que je fusse déçu de la sorte, car il est dit souverainement bon. Toutefois, si cela répugnait à sa bonté, de m’avoir fait tel que je me trompasse toujours, cela semblerait aussi lui être aucunement contraire, de permettre que je me trompe quelquefois, et néanmoins je ne puis douter qu’il ne le permette. »
Il faut bien comprendre ce que Descartes entend par « Dieu » ici, car comme Pascal le lui reprochera ultérieurement, ce n’est pas le Dieu des croyants mais davantage le Dieu des philosophes. Il désigne par ce terme non seulement la notion même d’une puissance tutélaire, conceptrice et créatrice de la totalité de l’univers et des créatures qui y vivent mais aussi la garantie de toute vérité. Il a à voir avec ce sentiment d’approbation que l’on se donne à soi quand on sait que l’on est dans le vrai, dans un raisonnement mathématique en particulier. Une idée ou une proposition vraie s’impose comme telle à notre esprit et cette intuition, c’est Dieu qui nous la donne, selon lui. C’est ce sentiment d’évidence grâce auquel le bon élève de mathématiques, par exemple, sait, avant que le professeur le lui confirme, s’il a bien ou mal fait ses exercices.
         

Or Descartes ici va extrêmement loin dans son scepticisme, puisque telle est sa résolution. Il envisage la possibilité que Dieu soit trompeur, que la puissance dans laquelle il consiste soit finalement impliqué dans une tâche qui est de tromper les hommes, non seulement dans leurs perceptions sensibles mais aussi dans leurs raisonnements. Peut-on envisager que Dieu m’ait convaincu que 2+2 fassent 4 alors que ce serait….faux?
Pour comprendre la démarche de Descartes ici, il faut contrarier un peu notre mouvement naturel qui pourrait consister à affirmer au contraire que s’il existe bien une vérité qui n’a pas grand chose à voir avec Dieu, c’est bien que 2+2=4. Peut-être notre utilisation des nombres nous est-elle devenue si familière que nous oublions le fait que l’existence des nombres est un postulat qui ne se trouve pas dans la nature: les forces de la nature en elles-mêmes, par elles-mêmes ne se comptent pas. La notion même de chiffre est un postulat de notre raison et l’effet de cohérence, d’exactitude universelles qui s’y exerce est posé par Descartes comme le propre d’une évidence supérieure, transcendantale, divine.
Descartes s’oppose alors à lui-même un argument auquel il va répondre dans une sorte de dialogue au gré duquel son scepticisme méthodique se confronte frontalement à ses convictions antérieures. Le concept même de Dieu inclue la souveraine bonté. Comment un Dieu souverainement bon pourrait-il ainsi nous tromper? Descartes répond que ce concept se heurte à un fait qui est celui des illusions sensibles. Si Dieu était effectivement souverainement bon, il n’aurait pas permis que nous soyons trompés par nos sens. Or c’est bien le cas. Rien ne nous empêche donc de penser qu’il le fasse également pour nos raisonnements.
    

Ce que Descartes envisage ici n’est ni plus ni moins que la matrice des frères Wachovski: une énorme entreprise de dissimulation de la réalité par une intelligence supérieure toute employée à cette tâche de nous persuader d’une vie qui n’est pas la notre. Que je ne suis pas l’auteur de ma vie, c’est à la fois ce qui s’impose à l’égard de toute cette humanité connectée à la matrice dans le film et à ce moment de paroxysme sceptique du raisonnement de Descartes. Mais cette apogée critique de sa démarche va finalement se confronter à un argument  de taille:
 Je m’efforcerai néanmoins, et suivrai derechef la même voie où j’étais entré hier, en m’éloignant de tout ce en quoi je pourrai imaginer le moindre doute, tout de même que si je connaissais que cela fût absolument faux ; et je continuerai toujours dans ce chemin, jusqu’à ce que j’aie rencontré quelque chose de certain, ou du moins, si je ne puis autre chose, jusqu’à ce que j’aie appris certainement, qu’il n’y a rien au monde de certain.
Descartes avait terminé sa méditation de la veille dans un état d’esprit proche du scepticisme le plus radical. Son entreprise pourrait s’assimiler à ce que l’on appelle en mathématiques un raisonnement par l’absurde: conduire jusqu’à son terme le raisonnement de la thèse que l’on veut contrarier pour montrer qu’elle n’est pas fiable. C’est le scepticisme que Descartes souhaite mettre en question dans une démarche d’une absolue rigueur et sincérité. Si sa pensée lui prouve par A+B que les sceptiques ont raison, Descartes sera sceptique et de fait jusqu’à présent il l’est, il l’est même plus que de nombreux sceptiques. Si, en effet, rien ne peut être connu, qu’au moins je puisse en être sûr.
    

Archimède, pour tirer le globe terrestre de sa place et le transporter en un autre lieu, ne demandait rien qu’un point qui fût fixe et assuré. Ainsi j’aurai droit de concevoir de hautes espérances, si je suis assez heureux pour trouver seulement une chose qui soit certaine et indubitable.
Mais son objectif avoué est quand même de trouver une certitude qui résiste au scepticisme radical. On peut songer ici à une chute, à une perte de tous les repères sur lesquels nous appuyons nos certitudes dans nos vies communes: nos sens, nos raisonnements, Dieu. Si nous trouvons une branche sur laquelle nous rattraper dans le mouvement de cette chute, c’est que quelque chose hésite au scepticisme et cette chose sera comme le levier d’Archimède: un point fixe à partir duquel quelque chose comme un cheminement de la connaissance pourra méthodiquement être envisagé, construit. Ce sera exactement le fil rouge des méditations.
Je suppose donc que toutes les choses que je vois sont fausses ; je me persuade que rien n’a jamais été de tout ce que ma mémoire remplie de mensonges me représente ; je pense n’avoir aucun sens ; je crois que le corps, la figure, l’étendue, le mouvement et le lieu ne sont que des fictions de mon esprit. Qu’est-ce donc qui pourra être estimé véritable ? Peut-être rien autre chose, sinon qu’il n’y a rien au monde de certain.
Il reprend donc sa démarche là où il l’avait laissée la veille: rien ne peut être fondé sur les sensations. C’est l’argument du rêve. Que j’ai ce corps, qu’il y ait de l’espace et, à l’intérieur de l’espace, des objets et d’autres corps dotés de telle figure, de telle apparence, que je sois dans ce lieu en cet instant: tout ceci peut être rêvé, donc éventuellement faux. Rien de certain ne peut être fondé sur des telles bases.
Mais que sais-je s’il n’y a point quelque autre chose différente de celles que je viens de juger incertaines, de laquelle on ne puisse avoir le moindre doute ? N’y a-t-il point quelque Dieu, ou quelque autre puissance, qui me met en l’esprit ces pensées ? Cela n’est pas nécessaire ; car peut-être que je suis capable de les produire de moi-même. Moi donc à tout le moins ne suis-je pas quelque chose ? Mais j’ai déjà nié que j’eusse aucun sens ni aucun corps.
   

Que Dieu existe, n’est-ce pas une certitude d’une autre nature que celles que je viens de révoquer demande Descartes dans un dialogue vertigineux et métaphysique avec lui-même. Si je suis trompé, n’est-ce pas la preuve qu’un dieu trompeur existe? Mes sensations peuvent être fausses mais mes pensées: peuvent-elles l’être aussi facilement? La démarche de Descartes est ici de ne rien s’accorder, pas même la moindre hypothèse ou le moindre postulat. « Supposons que Dieu existe »: c’est déjà trop. Pour la plupart de nos raisonnements, nous nous rendons compte que nous partons d’un principe et que ce principe n’est pas démontré. Il faut bien qu’un raisonnement s’appuie sur une base qui elle-même n’est pas démontrée. Ici ce n’est pas la peine d’aller invoquer un Dieu. Penser, c’est bien ce que nous faisons de nous-mêmes. Mais du coup ne serai-je pas quelque chose puisque cette pensée s’exerce? Mais en tant que quoi suis-je capable de penser? Pas en tant que corps, ni d’être sensible puisque nous avons réfuté que nos sensations puissent nous fournir de certitude quant au monde extérieur, à nous-même.
J’hésite néanmoins, car que s’ensuit-il de là ? Suis-je tellement dépendant du corps et des sens, que je ne puisse être sans eux ? Mais je me suis persuadé qu’il n’y avait rien du tout dans le monde, qu’il n’y avait aucun ciel, aucune terre, aucuns esprits, ni aucuns corps ; ne me suis- je donc pas aussi persuadé que je n’étais point ?
Pour suivre Descartes dans cette descente vertigineuse, il faut bien tenir ensemble deux axes: celui des croyances que nous avons: j’existe, j’ai une pensée, des sens, il y a le monde et un Dieu souverainement bon qui peut tout et il y a aussi celui de cette stratégie sceptique qui consiste à insinuer dans chacune de ces croyances le poison du doute pour voir s’il parvient à totalement révoquer cette croyance. Dieu est une idée qui se retrouve sur ces deux axes mais ce n’est pas exactement le même Dieu. Il est souverainement bon dans nos croyances et trompeur dans l’axe sceptique de la démarche. Que j’ai un corps est une croyance, c’est ce que permet de réaliser le doute sceptique mais ne suis je pas en train de penser que mon corps n’est peut-être rien. Si je peux remettre en cause le fait que j’ai un corps et si je consiste dans le fait d’être un corps comme nous le croyons couramment, ne suis-je pas en train de me convaincre que je ne suis rien?
Non certes, j’étais sans doute, si je me suis persuadé, ou seulement si j’ai pensé quelque chose.
    

Ce qui commence timidement à se faire jour à ce moment là, c’est l’éclaircie qui va nous permettre de sortir de l’obscurité du scepticisme, c’est la prise de la branche qui arrêtera notre chute. Pour me persuader que je ne suis rien, encore faut-il que je sois quelque chose. Si je suis capable en ce moment de me convaincre que mon corps n’est pas tel que je le crois, voire qu’il n’existe pas, encore faut-il que je le pense, et cette pensée, elle, n’est pas rien. Il faut bien qu’elle soit. C’est ça: la capacité qui s’exerce en ce moment et dont le fonctionnement est suffisamment et définitivement hors de doute pour servir de support à toutes ces certitudes, c’est qu’il y a de la pensée en moi. Autant il n’est rien que l’on puisse fonder de certain sur son corps autant l’exercice de la pensée selon laquelle j’ai un corps ou selon laquelle il est possible que je n’en ai pas « est ». Il est même la seule chose de moi dont je suis sûr qu’elle se produise en ce moment. Ce passage des méditations est vraiment crucial. C’est comme une seconde naissance dont l’onde de choc est incroyablement plus profonde que la première. Il y a notre naissance physique et notre naissance métaphysique. Autant il est évident que nous la devons matériellement à nos parents pour la première autant, c’est de nous-mêmes, en nous-mêmes, que nous trouvons de quoi nous faire venir au monde pour la deuxième. Nous réalisons que nous ne pouvons pas ne pas exister, non pas en tant que corps mais en tant que pensée qui se persuade qu’elle n’a peut-être pas de corps. Nous le « réalisons » dans les deux sens du terme: 1) nous nous en rendons compte 2) nous donnons naissance à cette pensée qui se découvre comme le fondement même de la certitude d’être de cette pensée. Je ne suis plus cette victime offerte à toutes les suppositions et les illusions , je suis cette pensée qui s’accomplit dans le mouvement de se savoir irréductible, « là », fondée, inattaquable. Et de ce fait, on peut maintenant invoquer le Dieu trompeur sans peur, non pas que cette supposition d’un Dieu trompeur ou d’une matrice soit nécessairement fausse, mais même si  ce Dieu trompeur existe, il ne pourra pas détruire cette certitude là. Je suis l’auteur de ma vie parce que je peux initier cette démarche dans le cours de laquelle je fais l’expérience de cette auto-fondation métaphysique de soi par la pensée, en tant que pensée.

   

Mais il y a un je ne sais quel trompeur très puissant et très rusé, qui emploie toute son industrie à me tromper toujours. Il n’y a donc point de doute que je suis, s’il me trompe ; et qu’il me trompe tant qu’il voudra il ne saurait jamais faire que je ne sois rien, tant que je penserai être quelque chose. De sorte qu’après y avoir bien pensé, et avoir soigneusement examiné toutes choses, enfin il faut conclure, et tenir pour constant que cette proposition: Je suis, j’existe, est nécessairement vraie, toutes les fois que je la prononce, ou que je la conçois en mon esprit.

Nicolas Sarkozy à l'université du MEDEF 2019

         

Cette intervention du président Nicolas Sarkozy  a eu lieu à l’université d’été du Medef en 2019. Il n’existe pas d’obstacle plus difficile à surmonter pour la cohérence d’un discours que la complaisance d’un auditoire entièrement gagné à sa cause. C’est le propre d’un grand orateur de savoir doter sa démonstration d’une ligne argumentative suffisamment solide, éprouvée, pour que n’importe quel public se trouve comme embarqué dans un raisonnement qui tient de lui-même sans éclairs de connivence ni œillade complice. De ce point de vue, le discours de Nicolas Sarkozy ne peut qu'éveiller en nous l'esprit d'une suspicion très légitime tant la moindre de ses allusions crée dans l'assistance un frisson de jouissance et d'adhésion béates, limite extatiques. Pourtant, une fois examiné, il apparaît clairement que ce propos n’aurait pas pu se développer ailleurs sans être contredit voire interrompu tant les incohérences logiques, les préjugés idéologiques (pour ne pas dire plus) et les attaques ad hominem (mais sans jamais citer la personne ciblée) y sont nombreuses, jusqu’à constituer finalement la totalité de l’intervention.
            

Nicolas Sarkozy imite Louis de Funès

                Il n’est pas du tout inutile d’écouter ainsi un défenseur de l’ancien monde argumenter ou croire qu’il le fait, mais qu’est-ce qui me permet de l’appeler ainsi? Pourquoi les mots qu’il utilise sont-ils à ce point empreints d’une intelligence qui, sur ce sujet, atteint drastiquement sa limite de réflexion, alors même qu’il est paradoxalement convaincu de défendre une pensée nouvelle et originale?
        Cette phrase peut-être: « des dérèglements climatiques, le monde en a déj

à connu mais un bouleversement démographique comme celui que nous allons vivre, le monde ne l’a jamais connu. » Pour Nicolas Sarkozy, l’être humain vit en société AVANT de vivre dans le monde, car lorsqu’il utilise le terme « monde », ce n’est ni du cosmos, ni du système solaire, ni même de la terre qu’il parle mais de la société des hommes. Il distingue tout au long de son discours deux questions qui sont absolument indissociables: l’augmentation exponentielle de la population mondiale et le dérèglement climatique. Il ne nie pas le réchauffement mais il refuse de lui assigner une cause humaine, car lorsqu’il affirme que la nature déjà éprouvé des dérèglements climatiques, il dit la vérité sauf que ces dérèglements sont ceux-là même qui, à l’intérieur des cycles naturels dessinent les passages d’une ère climatique à une autre avec les dégâts collatéraux, , comme du pléistocène à l’holocène alors que le dérèglement auquel nous sommes confrontés a une origine humaine. C’est tout le sens du terme « anthropocène ».

Nicolas Sarkozy fait des blagues (sacré Nicolas!)

Cela veut dire qu’il a raison également lorsque évoquant la surpopulation dans certaines villes africaines, il la considère comme cause de pollution, mais on a beau réfléchir, on ne voit pas bien en quoi cela rend caduque et inutile le tri de nos déchets, action concrète, salvatrice, participant de la prise de conscience par le citoyen de l’impact de ses déchets domestiques sur le traitement des ordures. Que la surpopulation participe de la pollution et du réchauffement climatique est une évidence qui ne définit en aucun cas la priorité d’une problématique sur l’autre. Il est tout aussi urgent de traiter la question démographique que celle de notre attitude face au dégagement de gaz à effet de serre. Lorsqu’il affirme que 22 millions de gens qui consomment mal font plus de dégâts qu’un million qui consomme bien, on voit bien qu’il exclue la possibilité que les 22 millions apprennent les moyens de mieux consommer, pour la bonne et simple raison que sa réflexion nourrie d’éclairages géo-stratégiques sur les différences entre pays développés et en voie de développement a clairement posé que « le danger » vient de l’Afrique (c’est là que se situent tous les exemples qu’il prend). Le problème, selon lui, c’est que plus un pays est développé, moins sa population fait d’enfants. Par conséquent il faut aider les pays « en retard » à augmenter le PIB par habitant de façon à ce que sa population cesse de se reproduire. Une telle interprétation de la solution maintient l’objectif de croissance mondiale et remet à plus tard le problème des effets humains des énergies thermo-industrielles  sur la planète.
         

Nicolas Sarkozy imite le tamanoir (très fort!)

  Travailler avec l’Afrique pour mettre en oeuvre un immense plan de rénovation des infra-structures, c’est cela que ça veut dire (faire en sorte de diminuer la natalité du continent africain - car sur le fond qu’y-a-t-il de scandaleux à ce que la population du Nigéria soit supérieure à celle des EU?) , et nous passons sur le fond nauséabond d’histoire coloniale que charrie une telle idée pour nous questionner sur les regrets que doit ressentir monsieur Sarkozy en songeant qu’une telle pensée géniale ne lui soit pas venue quand il était à l’Elysée (Dieu soit loué!).
        Vient le passage hallucinant sur Nicolas Hulot dont Monsieur Sarkozy fait semblant d’avoir oublié le nom (quel acteur!) et dont le tort est d’avoir évoqué la fin des centrales nucléaires tout en appelant de ses voeux la voiture électrique. Le raisonnement de Nicolas Sarkozy est aussi simple qu’un plan de licenciement  à Arcellor Mittal: "qui dit voiture électrique dit électricité qui dit électricité dit nucléaire. Rideau!"
      

Nicolas Sarkozy fait le Panda (on le tient plus, Nicolas!)

La possibilité de faire de l’électricité à partir d’un mix d’énergies renouvelables a pourtant été clairement prouvée et précisément définie par un rapport récent de l’agence de l’environnement et de la maîtrise de l’énergie (De l’éolien terrestre et marin, de l’hydraulique, du photovoltaïque, de la géothermie, de la cogénération au bois, de la méthanisation des ordures ménagères, des énergies marines (énergie des marées, des vagues, des courants), du solaire thermodynamique а concentration, des centrales hydroélectriques à réservoir). L’affirmation de Nicolas Hulot est donc parfaitement raisonnable mais il est certain que de nombreux entrepreneurs riant beaucoup dans le public souriraient moins si enfin, la population française les mettait en demeure de tirer concrètement les implications d’un tel rapport, scientifiquement fondé. Le rôle de certains hommes politiques est de creuser le fossé entre les scientifiques et la population. C’est à nous, simples citoyens de le restaurer contre cette complicité toxique entre les charges publiques et les intérêts privés.
        Enfin nous apprenons que Monsieur Sarkozy n’a rien contre les adolescentes suédoises mais à condition qu’elles soient agréables, souriantes et originales. Greta Thunberg, donc, est « disqualifiée », faute de sex-appeal et d’idées nouvelles comme le prouve aisément son initiative « Friday for future », mouvement sans équivalent dans l’histoire des révolutions lycéennes.

Nicolas Sarkozy imite Droopy!

            Je suppose qu’après cette journée chargée au cours de laquelle il lui a fallu défendre ses valeurs becs et ongles contre un public hostile, ne cessant de lui demander des comptes, Monsieur Sarkozy est rentré chez lui content , avec le sentiment du devoir accompli. Très récemment il a, sur un plateau télé, repris une citation entière de, je cite, « crimes et châtiments » de Dostoïevski dont l’histoire déploie sur toute la durée du roman la progression du sentiment de culpabilité dans la conscience d’un locataire qui a tué sa logeuse. Le problème c’est que le livre ne raconte donc qu’un seul crime et que le titre en est « crime et châtiment » au singulier (oui, il faut lire aussi la couverture, Nicolas! ) Monsieur le président n’a pas commis de crime en ce sens là, si ce n’est contre la littérature dont on sait bien qu’il ne l’aime guère (« la comédie française, c’est pas normal qu’on s’y emmerde autant! » Citation dans le texte), mais son incapacité notoire à se situer sur ce terrain à la hauteur des mots de son prédécesseur Jacques Chirac (« notre maison brûle et nous regardons ailleurs »), marquera son image au-delà de son quinquennat. Il serait donc urgent qu’il aille chercher le vrai livre de Dostoïevski et se familiarise, au plus vite, avec le remords d’avoir énoncé, un jour, devant un parterre de chefs d’entreprise en pâmoison, un discours d’une rare platitude (notons, en effet, que ces derniers mots sont: "je n'ai pas la solution") et d’une ironie consternante.

Le Héros romantique - 2) Une autre perception du temps

  

        a) Passion, nostalgie, rétrospection
              

Le héros romantique est contemplatif, mais de quoi, au juste? Du passé, de ce qui n’est plus et ne sera plus jamais. Le rapport au passé  suscite la nostalgie, c’est-à-dire un sentiment de regret à l’égard d’un passé dont ou souhaiterait qu’il soit notre présent mais dont on sait bien qu’il ne le sera jamais, ce qui crée à la fois de l’amertume et de la contemplation puisque à l’égard du passé, il est cette période de notre vie qui est à tout jamais disparu et inaccessible. Passionné vient du grec pathos qui signifie souffrance mais aussi passivité. Le regard vers le passé permet au romantique de s’orienter vers une dimension qui par sa nature même se situe au delà ou en deçà de toute action possible. C’est finalement le fond même de cet échange entre Madame Arnoux et Frédéric Moreau. L’amour qu’ils ont vécu n’est réciproquement avoué qu’à une époque où il n’est plus question de le vivre charnellement. C’est bien ce que signifie implicitement la dernière phrase: « il se mit à lui dire des tendresses ». Il s’agit, pour Frédéric, de cacher la déception de la mèche blanche. Que faire de leur passion commune, s’en souvenir, presque au sens étymologique du terme, la faire jaillir du dessous, la convoquer par le biais d’une réminiscence d’autant plus enflammée qu’elle pointera des instants fugaces d’une intensité inouïe et durant laquelle les deux « amants » ont joui du pressentiment de la passion de l’autre sans toutefois jamais franchir le pas de l’expression.
        La notion de retenue, de réserve, de pudeur prend ici tout son sens comme l’avoue clairement Madame Arnoux: « votre réserve était si charmante que j’en jouissais comme d’un amour involontaire et continu. » Lorsque l’amoureux ou l’amoureuse exprime son sentiment, la liaison peut certes commencer mais toute ambiguïté disparaît. Vient le moment de construire une relation avec tout ce que cela implique de planification, de compromis, de rationalisation du sentiment premier, lequel va nécessairement devoir s’assagir, s’installer dans une temporalité longue, se diluer dans la perspective d’un avenir commun. Il n’est jamais question pour Roméo d’aimer Juliette d’un amour durable, mais d’un amour instantané, violent, fulgurant dont il importe peu qu’il survive au présent. L’amoureux romantique ne peut pas se satisfaire d’une relation longue, apaisée, routinière.
          

                        Frédéric et Marie Arnoux développe une autre stratégie que Roméo et Juliette, une stratégie qui à bien des titres est un « calcul » parfaitement romantique. Tant que l’on ne franchit pas le seuil du réel, on se trouve dans une situation qui peut jouir de l’infinité des possibles. Il est question ici de ces moments où l’amoureux est aux aguets de tout signe susceptible de confirmer en l’autre l’écho de la passion ressentie. Le romantique est un infatigable déchiffreur de sens pour lequel toute manifestation de la personne aimée est une énigme dont son sort dépend, mais précisément il préfère rester dans ce flou, dans la zone indistincte du « peut-être elle aussi » parce qu’il mesure parfaitement que le bonheur de la réciprocité (y-a-t-il jamais vraiment réciprocité d’ailleurs? Deux amants peuvent-ils s’aimer d’un « même amour », d’un amour « égal » intensivement? C’est douteux) n’atteindra jamais la puissance, l’ingéniosité, l’attention, la capacité interprétative de l’amoureux « guetteur ». L’amant romantique est attentiste parce qu’il se complaît dans la jouissance extatique de l’attention. « Vous m’avez embrassé le poignet entre le gant et la manchette. » Le choix de Madame Arnoux est de faire revêtir à ce baiser discret le « sens » de l’amour plutôt que de jouir de  la sensualité du geste. Frédéric et Marie ne se seront jamais appartenus en ce sens là, mais ils n’auront pas cessé de se pister, de se pressentir comme deux animaux embarqués dans une chasse réciproque et étrange dont l’objectif non avoué est de revenir bredouille, la besace pleine à craquer de traces, de sillages et de marques de présence d’un « gibier » mythique, idéalisé, grandi jusqu’à saturer l’esprit du pseudo chasseur d’une multitude de promesses de bonheur perceptibles dans la plus infime parcelle du quotidien, lequel devient ainsi une fête continuelle:
  

« Werther. Par mégarde, le doigt de Werther touche le doigt de Charlotte, leurs pieds sous la table se rencontrent. Werther pourrait s’abstraire du sens de ces hasards ; il pourrait se concentrer corporellement sur ces faibles zones de contact et jouir de ce morceau de doigt ou de pied inerte, d’une façon fétichiste, sans s’inquiéter de la réponse (comme Dieu - c’est son étymologie , le Fétiche ne répond pas). Mais précisément, Werther n’est pas pervers, il est amoureux : il crée du sens , toujours, partout, de rien, et c’est le sens qui le fait frissonner : il est dans le brasier du sens. Tout contact pour l’amoureux, pose la question de la réponse : il est demandé à la peau de répondre.
(Pressions de mains, geste ténu à l’intérieur de la paume, genou qui ne s’écarte pas, bras étendu, comme si de rien n’était, le long d’un dossier de canapé et sur lequel la tête de l’autre vient peu à peu reposer, c’est la région paradisiaque des signes subtils et clandestins : comme une fête, non des sens, mais du sens.)
                    Fragments d’un discours amoureux - Roland Barthes
          

Ce n’est pas un hasard si Flaubert et Roland Barthes utilisent tous les deux la référence aux « souffrances du jeune Werther »  (1774) de Goethe qui est l’un des chefs d’oeuvre de la littérature romantique. Le romantisme décrit donc aussi une modalité cérébrale, contemplative, esthétique de l’amour qui finalement décide de ne pas croire à sa réalisation, comme si les gestes auxquels on pensait sans les accomplir gagnaient dans cette puissance  imaginaire évocatrice  et attentiste un surcroît de vie, d’intensité, de « vécu ». Nous atteignons ici le summum du paradoxe de l’amour romantique platonique: ce qui n’a pas été fait a été tellement désiré qu’il a été finalement « vécu »…mais sans l’être. Madame Arnoux s’est satisfaite de ce léger contact entre la manchette et le gant parce que l’amour s’y exprimait implicitement de façon « continue et involontaire ». Tout amour franchissant les portes de l’aveu devient suspect parce qu’il peut être intéressé, parce qu’ il veut une réponse explicite et ponctuelle: « alors c’est oui ou c’est non? » L’hommage discret et retenu n’a pas cette grossièreté: il fait signe sans demander, il laisse une trace sans imposer de confirmation, il esquisse sans mettre en demeure.
           

« Cela vaut peut-être mieux » dit Madame Arnoux. La valeur d’un amour ne se mesure donc pas, selon elle au compteur de la vie conjugale mais à la pérennité d’une passion inavouée qui dure malgré cela et finalement à cause de cela. Il est évident que l’on peut considérer qu’un amour a d’autant plus de chance de durer qu’il ne s’est jamais confronté à l’épreuve de la vie commune, mais l’option choisie par l’amour romantique est, pour le moins, tout aussi cohérente, voire plus, en un sens, car dés lors que le sentiment se dit, se formule, s’officialise, se publie, se rend visible et explicite, il ne fait aucun doute qu’il perd de son ambiguïté, de son trouble, de sa confusion: « présente je vous fuis, absente je vous trouve » dit Hipollyte à Aricie dans le Phèdre de Racine. Ce n’est donc pas que la ou le romantique jouisse du fait que l’amour tel qu’il le conçoit ne soit finalement qu’ébauché, pressenti, c’est qu’il est de la nature même de l’amour authentique de ne consister qu’en cette esquisse, qu’en cette sensibilité accrue aux détails du quotidien auxquels on se rend d’autant plus attentif qu’ils contiennent tous des traces d’amour potentiel, des aventures en pointillé, des signes annonciateurs d’une idylle, des consentements bredouillés, des paroles d’autant plus prophétiques qu’elles restent obscures. Les signes amoureux sont comme les prévisions des augures: à double voire à multiple sens. C’est la joie interprétative qui définit et structure le sentiment de l’amour plus que la jouissance de sa consommation. L’aveu est nécessairement un mensonge, non pas parce qu’il exprime un sentiment qui n’existe pas mais parce qu’il l’exprime nécessairement tel qu’il n’est pas, c’est-à-dire de façon simple alors qu’il est complexe, claire alors qu’il est trouble, public, alors qu’il est clandestin, formulable alors qu’il est indicible. C’est à la hauteur de cette compréhension là qu’il faut comprendre le « cela vaut peut-être mieux » de madame Arnoux, laquelle comme la Princesse de Clèves, n’a rien d’une précieuse ridicule. Mais ces deux héroïnes ont peut-être, au-delà de leur différence d’époque et de style, une même façon de vivre authentiquement l’amour, lequel paradoxalement ne s’effectue lui-même qu’en se retenant continuellement de franchir le seuil de l’aveu.
         

C’est très exactement cette authenticité là que le réalisateur Won Kar-Wai a tenté d’explorer dans le film « in the mood for love ». L’amour naît dans les détails, dans les ralentis de la démarche chaloupée de Maggie Cheung allant chaque soir chercher ses nouilles chez le marchand du coin, dans une toilette impeccable, avec des regards équivoques, Tony Leung, pris au piège de ses signes fugaces et multiples, finira par avouer son amour mais à personne, dans la caisse sans résonance de la fente du temple d’Angkor-Vat qui a la réputation d’abriter ainsi tous les secrets non-dits d’amours qui n’ont jamais vu le jour. C’est, sans aucun doute l’un des films les plus romantiques de ces vingt dernières années.
       

 

 Le héros romantique est donc profondément nostalgique: il se concentre sur un passé qu’il n’a aucune chance de revivre, soit pour le regretter (souffrance) soit pour se complaire dans l’extrême richesse de souvenirs alternatifs, de ce qui aurait pu se passer ou mieux encore de ce qui du passé s’annonçait déjà comme un futur possible, futur que l’on a gardé éternellement en place en choisissant de ne jamais le précipiter. C’est une certaine approche de l’évènement dont on préfère explorer tous les possibles plutôt que d’en appauvrir l’efficience en lui imposant l’appauvrissement d’un passage à l’acte univoque et prosaïque. Dans « In the mood for love », les deux héros apprennent que leurs époux respectifs ont une liaison et essaient de comprendre comment cela est arrivé en jouant leurs rôles mais sans aller jusqu’à consommer cette relation. Ils évoquent ainsi tout au long du film différentes versions de la rencontre possible de leurs conjoints. C’est bel et bien de l’ordre du pistage et de l’exploration de tous les possibles.
    

b) Le temps et la durée (Henri Bergson)

            Plutôt que de songer à un avenir possible, plutôt que de tirer concrètement les conséquences de l’infidélité de leur conjoints respectifs, les deux personnages de « in the mood for love » préfèrent donc se lancer dans cette enquête étrange qui consiste à s’interroger sur l’adultère dont ils sont les victimes. Ils font preuve d’une indiscutable indifférence par rapport à l’avenir, comme s’ils ne croyaient pas que le temps considéré comme un vecteur orienté vers un futur possible puisse servir à construire quelque chose. Ils restent bloqués sur cette adultère s’efforçant d’explorer ensemble son processus. Cette enquête ne manquera évidemment pas de créer des liens entre eux mais ces liens ne donneront lieu à aucune aventure sentimentale au sens habituel du terme, même si le personnage masculin tombera évidemment amoureux de l’héroïne.  On peut ainsi souligner à nouveau le décalage du romantique qui finalement semble quasiment se mettre à part de la vie, de cette préoccupation d’un " avoir à faire"  conçu comme un mouvement vers l’avenir. Le héros romantique est à la fois idéaliste et sans espoir. Il n’a pas foi en l’avenir et tout nous porte à croire qu’il est trop fasciné par le passé pour vivre authentiquement. Il nous semble qu’il vit un peu comme un reclus, ayant trop peur de rater son projet et coincé dans un moment de son passé qu’il pense à tort pouvoir revivre ou du moins comprendre. C’est là le défi impossible de Gatsby dans le livre de Fitzgerald de croire qu’il va pouvoir inverser le cours de la flèche du temps et revenir à ce moment où Daisy était prête à partir avec lui. De le même façon, les personnages de « In the mood for love » pensent pouvoir aller de l’avant une fois qu’ils auront compris ce qui s’est passé entre leurs époux respectifs.

   

            Nous ne pouvons donc nous empêcher de penser que ce positionnement à l’égard du temps est une erreur, une illusion dans laquelle ils tombent parce qu’ils ont peur de la transformation que l’avenir imposera à leur identité, à leur « moi ».  Le romantique n’est-il qu’un narcissique soucieux de conserver son moi intact, préservé des atteintes et des métamorphoses du temps?
             

Une autre explication, plus favorable au romantique, est possible. Elle repose d’une part sur la distinction entre le temps et la durée telle qu’on la retrouve chez Henri Bergson et d’autre part sur tout ce que ce « décalage » de l’esprit romantique par rapport à des modalités de perception et d’existence plus prosaïques et plus conventionnelles peut recéler d’éclairant voire de philosophiquement juste, exact, dans le flux non seulement de nos vies mais aussi de nos états d’âme. Le romantique voit peut-être ce que nous ne voyons pas. Dans ce primat qu’il accorde à l’art et à la nature sur les usages et la société, il n’est pas impossible qu’une intuition plus profonde de la temporalité s’effectue, voire se savoure et donne lieu à une forme de sagesse (sagesse vient de sapere en latin qui signifie « avoir du goût », sipidité par opposition à ce qui est insipide)
            Dans ce texte assez difficile, Henri Bergson essaie de clarifier la distinction entre le temps et la durée, étant entendu que la vérité du premier se trouve finalement dans l’intuition de la seconde:
        « Quand je suis des yeux, sur le cadran d'une horloge, le mouvement de l'aiguille qui correspond aux oscillations du pendule, je ne mesure pas de la durée, comme on paraît le croire ; je me borne à compter des simultanéités, ce qui est bien différent. En dehors de moi, dans l'espace, il n'y a jamais qu'une position unique de l'aiguille et du pendule, car des positions passées il ne reste rien. Au dedans de moi, un processus d'organisation ou de pénétration mutuelle des faits de conscience se poursuit, qui constitue la durée vraie. C'est parce que je dure de cette manière que je me représente ce que j'appelle les oscillations passées du pendule, en même temps que je perçois l'oscillation actuelle. Or, supprimons pour un instant le moi qui pense ces oscillations dites successives ; il n’y aura jamais qu’une seule oscillation du pendule, une seule position même de ce pendule, point de durée par conséquent. Supprimons, d'autre part, le pendule et ses oscillations ; il n'y aura plus que la durée hétérogène du moi, sans moments extérieurs les uns aux autres, sans rapport avec le nombre. Ainsi, dans notre moi, il y a succession sans extériorité réciproque ; en dehors du moi, extériorité réciproque sans succession : extériorité réciproque, puisque l'oscillation présente est radicalement distincte de l'oscillation antérieure qui n'est plus; mais absence de succession, puisque la succession existe seulement pour un spectateur conscient qui se remémore le passé et juxtapose les deux oscillations ou leurs symboles dans un espace auxiliaire. – Or, entre cette succession sans extériorité et cette extériorité sans succession une espèce d'échange se produit, assez analogue à ce que les physiciens appellent un phénomène d'endosmose. Comme les phases successives de notre vie consciente, qui se pénètrent cependant les unes les autres, correspondent chacune à une oscillation du pendule qui lui est simultanée, comme d'autre part ces oscillations sont nettement distinctes, puisque l'une n'est plus quand l'autre se produit, nous contractons l'habitude d'établir la même distinction entre les moments successifs de notre vie consciente : les oscillations du balancier la décomposent, pour ainsi dire, en parties extérieures les unes aux autres. De là l'idée erronée d'une durée interne homogène, analogue à l'espace, dont les moments identiques se suivraient sans se pénétrer. Mais, d'autre part, les oscillations pendulaires, qui ne sont distinctes que parce que l'une s'est évanouie quand l'autre paraît, bénéficient en quelque sorte de l'influence qu'elles ont ainsi exercée sur notre vie consciente. Grâce au souvenir que notre conscience a organisé de leur ensemble, elles se conservent, puis elles s'alignent : bref, nous créons pour elles une quatrième dimension de l'espace, que nous appelons le temps homogène, et qui permet au mouvement pendulaire, quoique se produisant sur place, de se juxtaposer indéfiniment à lui- même.
Henri Bergson, Essai sur les données immédiates de la conscience, chapitre II, pp.80-82.

 
       

         Bergson ne va pas arrêter d’opérer des sortes de « soustraction du moi ». Je regarde une pendule maintenant; Qu’est-ce que je vois vraiment et qu’est-ce que je pense, sachant que ces deux actions sont distinctes. Je vois une aiguille sur un chiffre, et c’est tout ce que je peux percevoir dans cet instant présent, c’est même cela qui fait qu’il est présent. Mais qu’est-ce que je pense, à l’intérieur de moi? Que le temps est en train de passer puisque il y a une minute l’aiguille était sur le chiffre précédent. Le passage est en moi, il est dans ma mémoire, il n’est pas à l’extérieur de moi en cet instant: « Il n’y a jamais qu’une position unique sur la pendule. » Bien sûr l’horloge est dotée d’un mécanisme mais cet appareil consiste simplement à faire mécaniquement osciller une aiguille sur un cadran, c’est tout. Nous nous en rendons compte quand ce mécanisme est enrayé, puisque ce n’est pas pour autant que l’intuition de la durée s’interrompt. C’est aussi bête que ça: une montre, c’est un mécanisme qui fonctionne comme une voiture ou un grille pain. Le mouvement de la durée est bien différent: il est animé d’un flux propre qui se fait sentir dans l’intériorité de mes flux de conscience, du fait même que je passe d’une humeur à une autre humeur sans qu’il se soit produit de rupture. Il y a continuité entre des états de conscience alors que le temps compté par l’horloge est le comptage d’unités distinctes: une minute + une minute + une minute, etc.
        « C'est parce que je dure de cette manière que je me représente ce que j'appelle les oscillations passées du pendule, en même temps que je perçois l'oscillation actuelle »: je ne vois pas le temps passer sur l’horloge. Ce que j’y saisis, c’est juste une position correspondant à un instant donné. Il y a extériorité, différence entre tous les chiffres du cadran mais l’idée selon laquelle insensiblement la durée va suivre son mouvement et parcourir chacune de ces unités, l’une après l’autre, elle est en moi, pas dans l’horloge. Ce n’est pas sur la base du temps des horloges que je vis successivement des états d’âme, c’est parce  qu’il y a en nous ce sentiment d’une succession de ces états d’âme que nous voyons les minutes se succéder sur un cadran. C’est parce que nous changeons que nous croyons que les heures se succèdent. Ce qui se succède, en fait, ce sont des « moments » de notre vie intérieure et ils ne se succèdent pas comme des moments qui s’accumulent, comme des grains de sable distincts qui s’amassent dans une clepsydre, ils se suivent continument sans cesser d’être soi, ils deviennent le prochain, exactement sur le modèle de ces vers célèbres de Verlaine qui confondent dans une seule intuition la saisie exacte de la durée (au sens que Bergson développera plus tard) et l’authenticité de l’amour romantique:

     

            Je fais souvent ce rêve étrange et pénétrant
            D’une femme inconnue et que j’aime et qui m’aime
            Et qui n’est chaque fois ni tout à fait la même
            Ni tout à fait une autre, et m’aime, et me comprend

        J’étais joyeux et je deviens triste mais la joie n’a pas cessé dans ma tristesse, c’est toujours le même flux qui pourtant sans cesser d’être lui m’a fait passer à un autre état de conscience, mais il n’est pas autre comme ce chiffre est spatialement distinct de tel autre chiffre sur le cadran de l’horloge. La vérité est dans ce courant au fil duquel un sentiment est déjà en train de devenir autre à lui-même sans cesser d’être lui-même. Si nous ne comprenons pas cette apparente contradiction nous sommes incapables de saisir ce qui fait finalement la continuité de notre moi, et c’est cette profonde vérité que le romantique comprend au risque de passer pour un égoïste aux yeux des autres. Plus que de tout autre chose, c’est du temps social que le romantique s’exclue parce qu’il perçoit son artificialité, son utilité humaine, trop humaine. Ce temps là est pratique pour nous, mais il est aussi arrangeant qu’il est faux, qu’il simplifie notre vie intérieure en la caricaturant, en nous faisant croire que j’étais joyeux hier et triste aujourd’hui sans me faire réaliser qu’il y a dans ma tristesse d’aujourd’hui la continuité de ma joie d’hier.
        Dans notre moi, comme dit Bergson, il y a succession sans extériorité réciproque. En dehors du moi, sur l’horloge il y a extériorité réciproque sans succession. Nous croyons voir les minutes s’égrener grâce au souvenir de ce qui n’est plus: l’oscillation précédente, laquelle n’existe plus qu’en nous maintenant. Elle a été sur l’horloge, c’est certain mais elle ne l’est maintenant pour personne si ce n’est une conscience dotée d’une mémoire. Il est donc impossible de voir le temps passer, d’avoir la certitude que le temps passe sans cette intériorité et cette intériorité est continue, pas discontinue comme le sont ces chiffres disposés sur l’horloge. Nous créons ainsi ce que Bergson appelle « un espace auxiliaire », une sorte de mixte entre l’extériorité sans succession de l’horloge et la succession sans extériorité de notre moi intérieur.
           

 

      Henri Bergson utilise un terme scientifique: l’endosmose. Il désigne le processus suivant: lorsque deux liquides se retrouvent séparés par une membrane perméable, on observe que le moins concentré va se mêler au plus concentré pour composer un mélange, la dilution d’un liquide dans l’autre. Ici le liquide le moins concentré, ce serait la perception du temps de l’horloge et la solution concentrée c’est celle de notre moi intérieur. Le processus de succession de nos états d’âme à l’intérieur de nous va se plaquer sur la vision des chiffres sur l’horloge hors de nous de telle sorte que nous allons avoir l’impression que les moments de notre conscience se succèdent comme les minutes sur le cadran de la montre alors que c’est faux. Nous allons projeter dans l’espace le sentiment intérieur d’une succession qui en réalité se passe dans la durée de façon continue. Confortés en cela par le langage nous allons adhérer au mythe des sentiments distincts, autres, fragmentés, divisibles, autres alors même que ce qui se passe c’est le mouvement d’un seul et même flux successif, indivisible, même, intérieur. 
        C’est sans aucun doute aussi ce processus d’endosmose qui nous fait croire que nous allons pouvoir partager des impressions communes sur des sentiments communs. Comme nous découpons artificiellement des segments de notre vie intérieur, laquelle est en réalité continue, plus rien ne les attache vraiment à nous-même. Nous avons vaguement le souvenir que la tristesse n’est pas tout à fait identique à celle que décrit maintenant cette autre personne mais nous nous disons que globalement ça correspond alors que l’interpénétration de ma tristesse d’aujourd’hui avec ma joie d’hier fait de ma tristesse quelque chose de singulier, d’original mais je renonce à cette originalité pour jouir du plaisir de la communication, laquelle pourtant se fonde sur un malentendu. Le romantique saisit probablement cette supercherie et reste en marge, sidéré de la facilité avec laquelle ses contemporains foulent aux pieds la singularité continue de leurs états d’âme pour le seul petit plaisir de les transformer en matériau d’échange. Nous préférons nous entendre sur un quiproquo plutôt que nous singulariser sur notre originalité authentique.
        « De là l'idée erronée d'une durée interne homogène, analogue à l'espace, dont les moments identiques se suivraient sans se pénétrer. » L’un des exemples les plus susceptibles de donner raison à Bergson ici est la musique. Nous écoutons une mélodie et nous croyons que des phases distinctes se succèdent, nous opérons des découpes dans ce qui en réalité est continu et indécollable. Ainsi, lorsque nous écoutons le Boléro de Ravel, nous percevons très vite que c’est la même phrase musicale qui revient ainsi un certain nombre de fois et nous pensons avoir analysé, compris l’effet de cette musique en parlant d’une répétition de moments distincts. Mais pourrions nous vraiment rendre compte du sentiment de croissance, de montée en intensité, voire d’effet de saturation, d’épuisement si cette musique n’était que la répétition d’une seule et même phrase jouée puis reprise puis rejouée puis rerejouée, etc. 

     

        La vérité est que c’est toujours sur le fond de la phase précédente qui n’a pas disparue mais demeure dans le flux de notre durée intérieure que nous saisissons l’actuelle. Nous ne sommes pas exaltés par la répétition de phrases musicales identiques mais discontinues, nous sommes pris dans le mouvement continu d’une différence qui pourtant n’a jamais cessé d’être la même suivant un cours de plus en plus puissance. C’est l’effet de crescendo qui fait la force de cette musique et cet effet ne serait pas perceptible ni réel sans la continuité d’un même courant qui nécessairement se trouve en nous, pas à l’extérieur de nous. Le boléro est bel et bien cette succession d’une même séquence, c’est une musique pauvre en terme de notes, mais nous ne pouvons pas nous empêcher de nous représenter cette phrase comme s’alignant ainsi qu’on le dirait d’une liste: 1, 2, 3, 4, etc. Mais si c’était le cas, on aurait pu « souffler » et l’effet de saturation, d’exaltation se serait perdu. La vérité est que rien jamais ne se répète dans cette fluidité intérieure de la durée. Nous vivons comme toujours une expérience du mouvement qui pourtant se produit comme jamais, parce que nous croyons au retour de la seconde, de la minute, de l’unité de mesure du temps sans percevoir ce flux d’imprévisibles nouveautés dans lequel réside la durée. Seul des artistes, des peintres comme Monet sont capables de nous faire voir à quel point rien jamais n’est identique. Tout n’est que variables et la cathédrale de Rouen ne sera jamais la même à tel ou tel moment de la journée.
               

Peut-être comprenons-nous mieux maintenant l’erreur de Gatsby parce qu’erreur il y a. Il est bien impossible de revivre un instant vécu, mais pas du tout parce que les heures et les jours se succèderaient à partir de lui comme autant d’unités qui s’accumuleraient dans le sablier du temps mesurable. Gatsby ne pousse pas le romantisme assez loin, c’est-à-dire jusqu’à sublimer suffisamment son attention à la durée intérieure qui suit son cours pour percevoir la richesse de ce temps pur qui passe et change incessamment. Rien de plus opportun pour jouir de cette intuition que de faire ce qui, extérieurement, apparaît comme la même chose: Pénélope tissant sa toile, Sisyphe faisant rouler sa pierre sont même de ressentir ce changement continu précisément par le jeu d’une fausse répétition. Il est douteux que Sisyphe pousse son rocher de la même façon ou que Pénélope tisse les mêmes motifs de telle version de la toile à telle autre puisque elle défait la nuit ce qu’elle a tissé le jour. En faisant mine de réitérer une même expérience ces héroïnes et ses héros éprouvent précisément l’impossibilité qu’une même chose s’effectue pareillement d’un instant à l’autre.  Il ne fait aucun doute que le couple de « In the mood for love » explore en réalité toutes les variables possibles de l’aventure amoureuse. En faisant semblant d’explorer le passé, ils jouissent de l’impossibilité qu’une même histoire jamais voit le jour et c’est de cette impossible redite qu’ils retirent la jouissance de la nuance.

Eprouver de la façon la plus authentique et la plus pure le flux dynamique du temps, c’est-à-dire de ce que Bergson appelle la durée, c’est aussi ce que nous pouvons retrouver dans certaines pratiques orientales extrêmement codées, jusqu’à suivre avec une rigueur qui nous semble à nous occidentaux littéralement absurde ou excessive des usages ancestraux dont nous saisissons mal le sens. Par l’exigence de répétition de gestes extrêmement précis dans l’art de faire et de servir le thé au Japon, ce qu’il s’agit d’activer, c’est  un rapport plus juste aux saisons,   à la nature, aux détails, à cette coloration extrêmement nuancée à la lumière de laquelle rien jamais ne se répète deux fois. Plus nous contractons par nos gestes et nos usages des habitudes auxquelles nous assignons une valeur sacrée, plus nous nous rendons sensible à ce flux quasi imperceptible du changement.
        Dans son dernier film: « Dans un jardin qu’on dirait éternel », Tatsushi Omori explore cette dimension des rites les plus anciens du japon en décrivant la découverte par une jeune fille d’aujourd’hui et sa cousine de la cérémonie du thé, D’abord intriguée, Noriko, va petit à petit saisir l’importance de ces cours qu’elle va suivre dans une petite maison de Yokohama, et tout ce qui se joue dans l’extrême rigueur de ces lois étranges régissant la pliure de la serviette ou le nombre de pas que l’on doit faire jusqu’au foyer, et ainsi de suite. Dans cette ritualisation du quotidien, il est absolument impossible d’appliquer la logique des moyens et de la fin, de l’objectif à assurer. Il ne s’agit pas de suivre une séquence de gestes visant à boire du thé; il est plutôt question de verticaliser tellement le moindre geste, de lui prêter une importance suffisamment fondamentale pour que l’idée selon laquelle il faudrait rentabiliser le temps disparaisse et que pointe alors une forme de gratuité, d’attention simplement portée vers ce mouvement de la durée qui vient d’elle-même. Ce n’est plus parce que nous y faisons des choses utiles dans le temps ou parce que nous y déployons uns stratégie des moyens visant un objectif que le temps passe mais parce qu’il passe  en lui-même, de lui-même et que rien ne saurait mieux nous faire sentir ce flux spontané des instants qu’une activité simple en apparence mais tellement ritualisée que notre attention s’épure et capte la durée même, à savoir non pas des évènements (ou du moins ici l’évènement, c’est de tenir une louche, de tenir le bol (chawan) d’une certaine façon, etc.) mais le flux au gré duquel ces micro-évènements se succèdent. Ce que savoure vraiment les adeptes de ce cérémonie plus que le thé lui-même, est peut-être à mettre en rapport avec l’étymologie de la sagesse, à savoir le goût. Toute existence humaine est dotée de cette capacité à percevoir en-deçà de ses expériences le flux de durée au gré duquel elles se déploient et c’est ce goût indécelable pour quiconque croit seulement au temps de la rentabilité et de la vie salariée qui constitue le sens le plus profond de la sagesse.
  

4) Le flux de la vie intérieure (stream of consciousness)
        Nous pouvons donc, pour résumer, distinguer trois modalités différentes d’intuition du temps:
a) On peut adhérer à ce temps spatialisé que nous décrivent les horloges constituées d’unités bien distinctes les unes des autres comme ces minutes s’égrenant à nos montres ou l’eau s’accumulant dans la clepsydre. C’est pratique car ce temps socialisé nous fait vivre en apparence à l’unisson de nos contemporains avec lesquels nous pouvons cohabiter et connaître en même temps les mêmes expériences, aller au travail.  
b) Il est aussi possible, à l’instar de Gatsby ou des passionnés, refuser le temps et rester figé sur un épisode de notre passé, épisode que l’on veut revivre en boucle ou vers lequel on souhaite refluer afin de donner à notre existence une autre direction. Cette orientation aussi superbe et hallucinée qu’elle puisse être est une impasse parce que le temps ne se répète jamais
c) Mais qu’est-ce que le temps, en fait? Avec Bergson, nous découvrons une autre dimension du temps qui est la durée. Le philosophe essaie de nous faire revenir des impressions nées d’une confusion constante. Nous sommes le siège d’une multiplicité d’états d’âme qui se suivent de façon continue et en même temps hétérogène. Nous vivons au gré d’un changement permanent mais le fait de cadrer notre existence sociale par le temps des horloges nous fait croire que nos sentiments se succèdent sans se continuer comme les heures qui se suivent sur le cadran de l’horloge. Nous passons de 14h à 15h comme si ce n’était pas 14h qui finalement se poursuit dans 15h. Bien sur ce n’est pas la même heure mais c’est bien le même courant qui suit son cours même en devenant une nouvelle heure, tout comme mon sentiment de joie devient de la peine sans pour autant cesser tout à fait d’être de la joie. Nous disposons ainsi les heures de la journée et les sentiments intérieurs que nous vivons autour de nous, comme les chiffres du cadran en disant que nous passons des uns aux autres et donc en perdant totalement de vue la vérité d’un seul et même courant qui suit son propre cours sans jamais cesser d’être lui-même.
   

            Il ne fait aucun doute que de nombreux auteurs romantiques essaie de retrouver avec cette attention portée à leur intériorité leur « moi authentique » mais il est aussi envisageable que le romantisme s’accorde avec certains des aspects décrits par Bergson comme constituant le flux intérieur de la durée. Sous cet angle, le romantisme cesse d’apparaître comme un mouvement littéraire marqué par une sorte de célébration quasi narcissique du moi pour revêtir un sens philosophiquement plus profond. Il ne serait plus tant question pour le héros romantique de donner égoïstement le primat à ses états d’âme sur les autres, la société ou le monde extérieur que de coïncider en soi avec l’intuition la plus pure du temps, comme si finalement le romantique avait plus et mieux que toute autre chose, l’intuition juste de la réalité dynamique, mouvante, fuyante de la réalité. Ne serait-ce pas finalement l’intuition d’Héraclite que le romantique suivrait au fil de ses oeuvres: « on ne se baigne jamais deux fois dans le même fleuve. »
               

Or, se développe au début du 20e siècle un nouveau mouvement littéraire principalement sous l’influence d’écrivains anglais, comme James Joyce, Virginia Woolf mais aussi William Faulkner aux EU et Claude Simon en France qui consiste à restituer par l’écriture le courant même de ces états de conscience dans leur continuité brute, spontanée, foisonnante donnant parfois au récit une structure complexe, presque indigeste comme Ulysse de Joyce. Dans cette oeuvre, en effet, les règles de ponctuation sont très malmenées afin de situer le lecteur au plus prés de ces monologues intérieurs incessants, chaotiques dans lesquels les évènements extérieurs bousculent le flux de pensées déjà en elles mêmes assez fumeuses et délirantes. De fait nous faisons bien l’expérience de ce flux de pensées immaîtrisables, parfois incongrues, étranges qui nous assaillent en permanence. Ces écrivains s’efforcent d’en rendre compte, un peu comme si finalement quelque chose de nous se disait peut-être davantage dans ce fouillis de notes, de remarques, de pensées avortées ou abouties que dans ces auto-portraits trop policés et arrangeants.
             
 

Il est assez facile de se moquer des personnes qui semblent toujours absorbées dans leurs pensées ou dans leurs rêves, comme si elles manquaient d’attention alors même que le fil de leur méditation est bel et bien focalisé sur quelque chose qui n’est pas rien, même s’il ne s’agit pas d’un intérêt porté sur l’extérieur. Quand nous marchons, nous savons bien qu’au déplacement de notre corps dans l’espace au fil de paysages différents se superpose un autre flux intérieur au regard duquel c’est surtout au fil de nos pensées que nous « évoluons ». Nous ne sommes pas perdus dans le cours de nos pensées, nous le suivons bel et bien et il se pourrait que ce soit finalement parce que nous épousons ce flux là que nous arrivons à destination. Que notre but soit spatialement déterminé, que nous y parvenions d’abord en traversant de l’espace n’est pas aussi clair que ça puisque on ne voit pas comment arriver à cet espace sans y passer du temps, c’est-à-dire de la durée. Soyons plus clair: nous n’arriverions jamais à destination si nos jambes ne se déplaçaient pas dans l’espace pour nous amener à notre but mais la nature du temps qui s’est écoulée de notre point de départ à notre point d’arrivée n’est pas du tout mesurable proportionnellement à la distance parcourue. Il nous faut du temps pour traverser de l’espace mais la réciproque n’est pas vraie: nous n’avons pas besoin d’espace pour  mesurer du temps ni le traverser. Certains romans de ce mouvement littéraire du début du 20e siècle sont finalement des sortes de radiographies de la durée, une certaine façon de passer au rayon X de la durée authentique avec ce que cela peut supporter de chaotique, de continu, d’un peu fou, d’incohérent, de déchaîné, d’affolant. Il y a une profonde cohésion mais elle n’est pas cohérente, comme un flux que l’on tendance à retenir dans la vie sociale et qui, dans l’écriture, se libérerait subtilement, ouvrant par là même des possibilités littéraires nouvelles, des flux de conscience qui se télescoperaient sans que les personnages se rencontrent jamais physiquement
        C’est très exactement la modalité d’écriture que l’on retrouve dans le roman de Virginia Woolf: « Mrs Dalloway »:

             

"Et la voilà, dans Saint Jame’s Park, qui discutait encore, qui se prouvait encore qu’elle avait eu raison de ne pas l’épouser. Oui, bien raison. Car dans le mariage il faut un peu de liberté, un peu d’indépendance pour qu’on puisse vivre ensemble, tous les jours de la vie, dans la même maison. Cela, Richard le lui accordait, et elle aussi. Où était‐il par exemple ce matin ? À un comité sans doute. Elle ne le lui demandait jamais. Tandis qu’avec Peter, tout devait être partagé, tout examiné. c’était intolérable. Aussi, quand arriva la scène du petit jardin, près de la fontaine, elle fut obligée de rompre. Ç’aurait été leur ruine, leur perte à tous les deux, elle en était sûre ; pourtant, pendant des années, elle avait senti, comme une flèche plantée dans son cœur, le chagrin, la souffrance de cette rupture ; et puis, quel horrible moment le jour où, dans un concert, quelqu’un lui dit qu’il venait de se marier ! Une femme rencontrée sur le bateau des Indes ! Jamais elle n’oublierait ! « Vous êtes prude, froide, sans cœur, disait‐il, vous ne comprendrez jamais combien je vous aime. » Sans doute, elles comprenaient, ces orientales, ces jolies sottes, niaises, frivoles. D’ailleurs, elle plaçait mal sa pitié ; il se disait heureux, tout à fait heureux, bien qu’il n’eût jamais rien fait dont on pût parler. iI avait raté sa vie. cela l’irritait encore.
Elle avait atteint les grilles du parc. Elle s’arrêta un moment, regarda les omnibus de Piccadilly.
Jamais, maintenant, elle ne dirait de quelqu’un : « il est ceci, il est cela. » et elle se sentait très jeune : en même temps vieille à ne pas le croire. elle pénétrait comme une lame à travers toutes choses : en même temps, elle était en dehors, et regardait. Elle avait la sensation constante (et les taxis passaient) d’être en dehors, en dehors, très loin en mer et seule ; il lui semblait toujours qu’il était très, très dangereux de vivre, même un seul jour. et cependant elle ne se croyait pas intelligente, pas plus que les autres, en tout cas. Comment avait‐elle pu traverser la vie avec les bribes de savoir que Fräulein Daniels lui avait données ! elle ne pouvait le comprendre. elle ne savait rien ; ni langue étrangère ni histoire ; elle lisait très peu à présent, sauf des Mémoires, dans son lit ; et cependant elle se laissait absorber : tant de choses ! Les taxis qui passaient ! Et elle ne pourrait pas dire de Peter ni d’elle‐même : je suis ceci, je suis cela. »
                                                                  Mrs Dalloway (1925) - Virginia Woolf
       « Mrs Dalloway se dit qu’elle se chargerait d’aller acheter des fleurs »: c’est ainsi que commence cette oeuvre et immédiatement, c’est le flux de pensées de Clarissa Dalloway que nous suivons, flux dense, profond, incohérent, riche de regrets, d’observations, de prospectives, de résolutions. Nous ne suivons pas vraiment la trame d’une histoire qui relie des personnages, nous voyons se déplier la trame des pensées du personnage et nous réalisons que cette trame n’est finalement rien d’autre que le personnage lui-même, se développant dans les plis du centre ville de Londres. Les quelques références faites aux rues et aux bâtiments ne sont que l’occasion de déployer des rideaux de souvenirs, des remords, des décisions intérieures et il ne fait aucun doute que c’est bien au gré de ce courant là que s’effectue vraiment cette promenade. Cela apparaît avec évidence dés que nous y réfléchissons un peu. Ce qui se télescope vraiment dans la rue, ce ne sont jamais des vitesses physiques traversant des espaces mais des vitesses mentales , intérieures, animées par de la durée, sans quoi tel automobiliste ne serait pas énervé par ma lenteur à traverser le passage clouté. Ma durée, c’est-à-dire la vitesse lente de mes flux de conscience fait obstacle à la sienne, vitesse rapide de son impatience à être à l’heure à son rendez-vous.
        Partie chez le fleuriste, Clarisse va se conforter inutilement dans l’idée qu’elle a fait le bon choix en se mariant avec Richard plutôt que Peter. Elle se remémore sa rupture avec Peter puis sa douleur lorsqu’elle apprit néanmoins qu’il  s’était marié, ses reproches sur sa froideur, des réflexions acerbes sur les orientales. Puis elle reprend pied dans la ville au présent: les grilles du parc, mais c’est aussitôt l’occasion de repartir dans un flux de pensée plus dense encore, plus philosophique, plus à vif qui révèle l’exacerbation de sa sensibilité.
          

Elle fait l’expérience de l’incapacité des mots et des jugements à cibler les personnes et les sentiments. Elle se sent jeune et vieille, dehors et en même temps dedans, tout prés et très éloignée, remarquablement intuitive et pas intelligente ni cultivée. Là où Friedrich est considérablement limité par le seul jeu d’intérieur/extérieur des états d’âme du personnage de son tableau, Virginia Woolf elle est complètement libre de se situer de plain pied avec ce flux de conscience de son héroïne. L’écriture peut accomplir ce miracle de la même façon que le cinéma peut par un travelling avant sur les yeux du personnage nous faire voir la scène à laquelle il pense comme dans « Il était une fois dans l’Ouest ». Il se pourrait que l’on puisse finalement décrire les arts comme des prouesses techniques rendant effectives ces processus là, c’est-à-dire ces protocoles de mise à nu de la vérité pure, brute, efficiente,  de la durée, soit finalement de la vie. Evidemment le cinéma, sous cet angle, va quand même plus loin que tous les autres: musique, peinture, littérature.
        Nous lisons les mots écrits par Virginia Woolf mais voilà que ce fil de la lecture nous fait passer sans prévenir de la description extérieure de la scène: « Mrs Dalloway va chercher des fleurs »  au flux direct et intérieur de ses pensées. Par l’intermédiaire de l’auteur nous entrons directement dans le mouvement des pensées intérieures de son personnage. Mais comment cela serait-il possible si, de fait, le mouvement de notre lecture, c’est-à-dire de notre durée propre ne pouvait pas coïncider avec le mouvement d’écriture de la pensée de l’auteur, mouvement qui se trouve aussi être celui de sa durée à elle? Dans l’oeuvre d’art s’effectue donc un phénomène dont il serait impossible de rendre compte si nous en restions au temps compté par les horloges, nous entrons dans le mouvement propre du récit, de l’action racontée par l’auteur et nous sommes en phase avec cette description parce que nous épousons par notre lecture le mouvement de l’écriture.
          

Avec les auteurs de ce nouveau mouvement de la littérature, voilà que l’action est elle-même centrée sur le mouvement libéré de façon littérale et brute des pensées des personnages. Le récit que nous lisons ne vaut plus comme substitut à l’expérience. Il n’est plus cette façon de suggérer au lecteur le sous entendu suivant: « comme vous n’étiez pas là, on vous raconte parce que l’écriture sert à cela », mais elle devient l’action elle-même parce qu’il n’y a rien à raconter d’autre que ce mouvement même au gré duquel Clarissa laisse aller ses pensées. C’est devenu ça l’action, parce que Virginia Woolf, comme Bergson croit moins au temps social qu’à la durée intérieure. Nous ne lisons plus un livre qui raconte un action, nous connectons le flux de notre durée avec celui de Clarissa qui, bien que personnage inventé de toute pièce, ne donne pas moins lieu ici à une durée bien « réelle ». Ainsi s’impose à nous sous l’éclairage brut d’un sens plus vif l’expérience même de « la rencontre »: lire un auteur, c’est se connecter avec le flux d’une écriture, laquelle décrit le mouvement d’une durée intérieure, mais mieux encore que cela, elle « l’est ».
        On peut se sentir totalement déstabilisé par « ce style » ou s’y reconnaître, c’est-à-dire y reconnaître finalement ce mélange constant que nous faisons dans nos vies entre l’extérieur et l’intérieur, cette endosmose dont nous parlait Bergson. Absorbée comme elle l’est par le courant de ses pensées, Clarissa Dalloway perçoit qu’elle est « en dehors », toujours en situation d’observatrice, de scrutatrice, de vigie se tenant  constamment aux aguets de la réalité et en même temps, du fait de cette immersion continuelle dans cette temporalité vraie de ses états de conscience qu’elle coïncide avec le dynamisme de tout ce qui pareillement suit son cours dans le monde. C’est bien là le paradoxe de la durée intérieure: elle nous est infiniment personnelle par sa vitesse, mais elle est en même temps l’intuition vraie de tout ce qui change, évolue dans la réalité. Dés lors, rien n’est insignifiant, tout est extraordinaire en tant que tout est porté par ce flux et focalisé dans cette attention. Tout est là, mais au travers d’une sensibilité tellement exacerbée que la vie elle-même est comme une fine ligne de crête, comme une ébauche japonaise dont le trait est si ténu qu’il est presque imperceptible.
        Ces deux mouvements littéraires, à savoir le romantisme et « stream of consciousness » sont totalement distincts mais quelque chose du second poursuit l’intuition du premier, à savoir la possibilité que l’attention portée à notre intériorité nous situe davantage en phase avec le réel même, dés lors que l’on a compris, avec Bergson, que quelque chose fait totalement défaut à toute perception humaine qui se mettrait en tête de n’adhérer qu’à des représentations extérieures de l’extérieur (comme croire à la vérité du temps des horloges). Les pensées de Clarissa ne sont pas moins réelles que les bâtiments de Londres qui ponctuent sa promenade. Il se pourrait même que ce flux un peu chaotique de pensées diverses et hétérogènes mais coulées dans la dynamique d’un seul et même mouvement se tienne au plus prés de ce qui « se passe », c’est-à-dire de ce qui passe ou de ce qui fait passer: la durée.
           

Il faut bien comprendre la petite révolution dans laquelle consiste l’écriture de Virginia Woolf ou de William Faulkner. Les écrivains décrivaient déjà avant les pensées des personnages mais toujours par l’intermédiaire d’un style indirect. Elle pensait que….Il se dit que….l’auteur reste cette sorte d’organisateur, de superviseur dirigeant l’attention du lecteur ici ou là. Ecrire, dés lors, c’est raconter, pointer, informer le lecteur qu’il se passe ceci ou cela à tel moment du récit. « Il était une fois » une femme qui décide d’aller acheter des fleurs. On sait ce qu’il se passe et où ça se passe. On suit l’action d’un personnage dans un certain lieu étant entendu que l’écriture de l’auteur est, au plus prés de l’étymologie de ce terme, l’autorité suprême qui voit tout, au gré de toutes les perspectives comme Dieu le père. Le point de vue de l’auteur est celui d’un Dieu monothéiste et transcendant. Il va de soi que le récit est chronologique et linéaire, c’est-à-dire que l’on suit l’action pas à pas, comme s’il existait un temps objectif au gré duquel les évènements s’ordonnent. Bien évidemment c’est le temps des horloges, représentation de la temporalité au sein de laquelle les évènements s’alignent successivement comme des briques distinctes, séparés que l’on met bout à bout pour construire un mur, c’est-à-dire un jour, un mois, une année. Le travail littéraire de Virginia Woolf peut donc se concevoir involontairement (Virginia Woolf (1882 - 1941) n'a pas lu l’œuvre de Bergson (1859 - 1941) bien qu'ils soient tous deux contemporains et meurent la même année)) comme une le prolongement littéraire de la même intuition que le philosophe français. Voici la façon dont elle le décrit: "Projeter en vrac le paquet confus d'impressions que nous sommes, afin de saisir au moyen d'éclairs isolés et discontinus une réalité continue."
             Bien sûr on peut jouer de sa souveraine puissance d’auteur pour faire des condensés, des raccourcis, des « coupes ». Proust évoquant Flaubert décrit ainsi cet incroyable « blanc », ce suspens dans l’action du roman: « Et Frédéric, béant, reconnut Sénécal (blanc) Il voyagea, Il connut la mélancolie des paquebots, les froids réveils sous la tente, etc. Il revint. Il fréquenta le monde. » En quelques phrases, c’est plus de 10 années qui se trouvent ainsi résumées, accélérés, réduites dans l’action tout à la fois concise et floue du passé simple: Il voyagea. On devine qu’il n’est pas du tout essentiel de savoir où ni combien de temps. L’écrivain faisant ainsi alterner le passé simple et l’imparfait étire en même temps le flux de notre conscience de lecteur d’un rythme rapide à un rythme lent. Il s’adresse à notre durée intérieure mais pour lui raconter l’histoire d’un temps extérieur. Ici il s’est passé dix ans, là ça a duré une seconde. En d’autres termes, on comprend à quel point c’est précisément parce que nous avons une durée intérieure qui suit le courant de l’écriture de Flaubert que nous pouvons ainsi rétracter et distendre à volonté (celle de l’auteur) le temps des horloges, c’est-à-dire le temps supposé objectif de l’action (10 ans, dix secondes, etc.). Tout ceci repose sur le pouvoir souverain de l’auteur: moi, je vous raconte cette action et je fais ces coupes dans le temps de l’action.
             

Avec Virginia Woolf, le lecteur ne peut faire autrement que consentir à l’idée selon laquelle la seule action authentique est du monologue intérieur de Clarissa ou de Septimus et il s’agit moins d’une « action », d’un évènement que d’un flot de pensées assez chaotiques au fil duquel Mrs Dalloway pense à sa vie sentimentale ratée, à sa culture, à sa façon d’être au monde et alterne pensées volages, un peu futiles avec des remarques d’une rare profondeur philosophique. Rien ne se passe vraiment si par ce terme on désigne « un » acte, une réalité factuelle donnée mais, au contraire, tout se passe dés lors qu’on réalise que c’est finalement ce courant là, cette durée intérieure au cours de laquelle tout ce qui arrive vraiment arrive qui nous est décrite en suivant le flux des pensées du personnage. L’intérêt s’est déplacé de Flaubert à Virginia Woolf, c’est-à-dire que là où « l’éducation sentimentale » décrivait somme toute « une histoire », « un » récit dans lequel s’effectuait une succession de faits, nous sommes passés avec Virginia Woolf au dynamisme pur du flux de pensées s’écoulant au gré du monologue intérieur de Clarrissa Dalloway et de Septimus Smith, personnages tout à la fois très proches parce que leurs pensées ne cessent de se télescoper et très lointains parce qu’ils ne se rencontreront jamais physiquement. La littérature ne décrit plus l’action extérieure des personnages mais le mouvement intérieur de leurs pensées qui divaguent, suivent le cours chaotique de ces pensées libres que nous concevons toutes et tous derrière l’apparence de nos paroles de circonstances, policées, usées jusque’à la trame, cohérentes et banales.
            

                Dans le film « Les ailes du désir », Wim Wenders et Peter Handke effectuent ce même déplacement de « l’action ». Deux anges errent dans Berlin et saisissent tous les monologues intérieurs des habitants. Nous suivons ainsi les mouvements de caméra dans l’espace en entendant en voix off les pensées intérieures des corps filmés. Nous en concevons un effet d’authenticité saisissant, l’impression que la ville entière serait passée aux rayons X et mise à nu, révélée dans sa nature la plus profonde, à savoir une sorte de télescopage de sentiments rentrés, vécus, de pensées profondes qui ne seront jamais dites et peut-être jamais conservées, comme si les hommes dispersaient ainsi continuellement la matière précieuse de pensées tantôt riches, tantôt anodines sans les échanger explicitement. Pourtant quelque chose d’indépassable s’exprime ici sur le temps d’une cité, et plus encore sur la vraie durée du temps, car c’est au gré de ces vitesses multiples et diffractées que s’écoule réellement la vraie vie.

Conclusion
        Partis de ces trois caractéristiques définissant le héros romantique: la nature, l’infini et la solitude, nous nous sommes aperçus que ce mouvement se définissait plus spécifiquement par un rapport singulier au temps. Le héros romantique semble se perdre ou s’abimer dans la recherche de son moi profond par le biais d’une sensibilité exacerbée, soucieuse de s’éloigner de la foule et de cette perception commune, prosaïque et basse de l’existence. Toutefois si ce moi  était bien, en effet, le seul objet visé par le romantique, nous aurions beaucoup de mal à rendre compte de ce type d’héroïnes ou de héros plus contemplatifs que passionnés, plus observateurs que narcissiques tels que nous les croisons dans certaines oeuvres plus modernes comme « In the mood for love », voire dans les films de Myazaki, lesquels sont pourtant clairement romantique. A fortiori l’émergence à partir du 20e siècle d’écrivains comme Joyce, Faulkner ou Virginia Woolf (stream of consciousness) confirme cette intuition selon laquelle le romantisme réside dans le pressentiment d’une perception plus authentique du temps, celle de la durée intérieure. Ces auteurs qui ne sont en aucune façon des romantiques effectuent néanmoins ce passage, cette traversée des apparences par le biais de laquelle l’intérêt portée au temps extérieur de l’action se déplace pour se situer de plain pied avec les états d’âme du ou des personnages et coïncider ainsi avec une durée pure. Si le romantisme nous apparaît donc comme cette mise au premier plan de la sensibilité et de la solitude dont les héros sont tous à la fois taciturne et asociaux, ce n’est pas tant pour affirmer leur ego que pour le dissoudre dans la certitude qu’il existe au-delà de la divisibilité d’un temps social et faux le flux continu d’une durée authentique et intérieure.

Rappel des références cinématographiques du cours:

La leçon de piano de Jane Campion

 

In the mood for love de Wong Kar Waï

 

Gatsby le magnifique de Baz Luhrmann

Dans un jardin qu'on croirait éternel

de Tatsushi Omori

The hours de Stephen Daldry

Les ailes du désir de Wim Wenders