Terminales 2 / 5 / 7: l'Art

 

1. A quoi reconnaît-on une oeuvre d’Art?

Qu’est ce qu’une oeuvre d’art? Qu’est-ce qu’il se passe quand nous sommes en présence d’une oeuvre? Peut-être peut-on se poser  cette question de façon très simple, très « pratique », un peu comme un « scan » ou comme une sorte de radar que l’on aurait programmé pour qu’il envoie un signal sonore quelconque à chaque fois qu’il détecte une oeuvre, une production, conçue, réalisée comme artistique. Evidemment c’est pour une sensibilité « humaine » que nous allons aborder cette question. Supposons que nous soyons ici et maintenant installé.e à notre table de travail. Nous sommes entouré.e de livres, de cahiers, de feuilles, avec peut-être un ordinateur tout près de nous, voire sous nos mains.  L’idée selon laquelle mon ordinateur serait une oeuvre d’art ne me vient à aucun moment. Pourquoi?

Nous pourrions presque répondre: « parce que la question ne se pose même pas » La présence de cet objet n’est pas vraiment relevée en tant qu’ «ob/jet » , que « présence matérielle ob-jettée ». L’ordinateur est là, en tant que j’en ai besoin, qu’il est le prolongement de mon intention de travailler, d’écrire un texte, de répondre à un mail, de voir une vidéo, de consulter un site, etc. L’écran s’allume pour mes yeux, le clavier attend d’être touché par mes doigts. Tout de cet ustensile a été conçu réalisé pour un corps et un esprit humains, de telle sorte qu’un futur humain s’y dessine. Tout en étant distinct de mon corps et de mon esprit, il le prolonge intentionnellement et quelque chose de ce que c’est être humain s’exprime, s’inscrit et se perpétue dans le couplage qui s’opère de telle sorte que j’effectue par mon utilisation de toutes ses fonctions ce que c’est qu’être humain au sens donné par André Leroi-Gourhan de processus d’extériorisation technique: « La main humaine, ainsi libérée, n’est pas vide: elle a secrété l’outil, rejetant hors de lui tout son appareil physique. » 

            Le philosophe et économiste roumain Nicholas Georgescu-Roegen définit l’être humain comme animal exosomatique (exo: à l’extérieur/ Soma: le corps), terme qui s’applique de la même façon à tous nos objets techniques. Nos ustensiles sont le prolongement optimisé des facultés de notre corps et de notre pensée, de telle sorte qu’un ordinateur « retient » mieux que ma mémoire, inscrit mieux que toute possibilité physique de laisser une trace, calcule, communique, informe et est informé, etc, mieux que tout  ce que mon corps affaibli pourrait réaliser. Nous sommes des animaux qui avons tellement cultivé notre capacité à nous augmenter par des outils que nous nous sommes constitués un corps artificiel infini à l’extérieur de notre corps physique fini. C’est une fois de plus ce que Sophocle désigne par le terme de deinos. Nous sommes des animaux prothétiques. Cet ordinateur, c’est l’optimisation de mon corps physique et mental tant et si bien que tout en étant là « devant moi », il n’est pas à proprement parler considéré ni perçu comme étant autre que moi.

Il convient aussi de prêter attention à « l’action » et au temps dans tout ce qui se déduit concrètement de cette présence d’un ustensile à portée de main (zuhandenheit: prêt à la main, disponible selon les termes de Martin Heidegger pour désigner la technique). Dans tout environnement artificiel, fabriqué, citadin, technicisé, nous évoluons dans un climat de conquête, de pouvoir, de futur propre,  où rien n’échappe à la main mise de notre bénéfice, de notre avantage, de notre expansion, de notre progrès. Nous sommes alors en terrain « conquis », comme je le suis en cet instant sur ma table de travail avec la lampe, l’ordinateur, l’imprimante, etc. 

Mais voilà que mes yeux tombent sur une réplique d’idole retrouvée dans les îles  grecques des Cyclades datant de  3000 - 2500 avant JC, souvent appelées « " vierge sans visage". Cette objet est une reproduction de statue, ce n’est évidemment pas l’original en marbre, mais il est extérieurement très approchant.  C’est la réplique d’une oeuvre et même si on peut me dire que je l’ai placée sur mon bureau « pour faire joli », tout le monde sait bien que cette justification est insuffisante voire totalement à côté de la plaque. Ce qui nous intéresse ici depuis le début c’est le Scan, le détecteur d’oeuvre et ici il fait « bip-bip! », le type de présence des objets puisque ce visage sans visage est bien un objet et qu’il n’est indiscutablement pas « là » comme est « là » mon ordinateur. Coupons court également à toute perspective de goût personnel type : « moi j’aime, moi j’aime pas! » La question n’est pas là. J’ai acheté une reproduction de ce qui, il y a 2500 ans, fût un « geste », un travail, car le marbre a été découpé, poli, sculpté jusqu’à obtenir cette forme lisse et oblongue avec une arête centrale qui ressemble à un nez.  C’est cela qui nous intéresse. Cette sculpture est « là », mais il est vraiment impossible de dire qu’elle est « là » à côté de mon ordinateur de la même façon que lui est « là ». 

Remontons le cours du temps à l’époque où cette forme a été créée, polie. En 3000 avant JC, on sait que les égyptiens avaient découvert entre plein d‘autres inventions le foret rotatif, l’ancêtre de la perceuse, outil notamment utilisé pour la joaillerie. Le foret c’est comme l’ordinateur en un sens puisque l’essence exosomatique de l’être humain s’y exprime à plein: ce que la main n’est ni assez précise, ni assez puissante pour percer, le foret le peut. C’est un outil, du corps augmenté. C’est ingénieux, du « deinos » à l’état pur (mais sans le côté terrifiant, du moins pas encore).  A cette époque, nous pouvons nous poser la question de la production de ce foret et de cette statuette, laquelle ne saurait correspondre à un « usage ».

Une oeuvre d’art suppose donc une « gratuité ». Par ce terme, nous voulons dire qu’elle ne sert pas à faire quelque chose comme le foret qui lui, sert à faire des trous. A quoi reconnaît on une oeuvre d’art? D’abord à cela: elle s’impose à moi comme une « présence » physique, sensible: une statuette, un film, une musique, un tableau se donnent à percevoir, tout comme cet ordinateur, ce foret, ce stylo, mais alors que ces derniers objets sont des ustensiles qui prolongent quelque chose de mon corps d’être humain et me mettent sur la vie d’une action à mener à bien, l’oeuvre d’art se pose « là », de telle sorte que je ne sais pas ce que je pourrai en faire. 

Si nous allons plus loin dans la compréhension de ce qui fait qu’une oeuvre d’art en est une et qu’un ustensile est un outil, nous pouvons nous poser la question de la « fabrication ». De fait dans les deux cas, il a fallu des outils. Pour construire le foret, il a fallu sculpter un manche, travailler la pierre, l’affûter, etc. Si le foret sert à creuser un trou dans une poutre pour y enfoncer un tenon ou quoi que ce soit d’autre, on voit bien se dérouler une logique d’outil à faire un outil à faire un outil et ainsi de suite.  Mais pour la statue dite de la vierge sans visage, ce n’est absolument pas le cas, cette succession de moyens à moyens se brise. La statuette a une valeur qui lui est propre. Il se peut qu’elle symbolise une divinité ou bien qu’elle soit porteuse d’une « fonction » rituelle, mais même ce terme de « fonction » est à relativiser.  Ces objets sont précieux pour eux-mêmes y compris si on les place parmi d’autres et que chacun d’eux remplit un certain rôle par rapport à une cérémonie. Pour le dire encore plus clairement un objet sacré est une oeuvre d’art et il fait « bip bip » à ce  "scan de détection » de l’oeuvre.  De fait, 5000 ans plus tard, ici sur mon bureau, je ne regarde pas cette statuette de la même façon que je regarde mon ordinateur parce que je n’attends pas d’elle qu’elle me facilite ma vie pratiquement. Cela ne veut pas dire qu’elle ne crée pas en moi un certain type de satisfaction ou de fascination plutôt mais certainement pas celle d’un travail accompli ou d’un divertissement achevé. 

Dans « condition de l’homme moderne » (1958), Hannah Arendt décrit parfaitement les caractéristiques d’une oeuvre d’art du point de vue de la perception la plus concrète:

Parmi les objets qui donnent à l’artifice humain la stabilité sans laquelle les hommes n’y trouveraient point de patrie, il y en a qui n’ont strictement aucune utilité et qui en outre, parce qu’ils sont uniques, ne sont pas échangeables et défient par conséquent l’égalisation au moyen d’un dénominateur commun tel que l’argent ; si on les met sur le marché on ne peut fixer leurs prix qu’arbitrairement. Bien plus, les rapports que l’on a avec une oeuvre d’art ne consistent certainement pas à "s’en servir" ; au contraire, pour trouver sa place convenable dans le monde, l’oeuvre d’art doit être soigneusement écartée du contexte des objets d’usage ordinaires. Elle doit être de même écartée des besoins et des exigences de la vie quotidienne, avec laquelle elle a aussi peu de contacts que possible. Que l’oeuvre d’art ait toujours été inutile, ou qu’elle ait autrefois servi aux prétendus besoins religieux comme les objets d’usage ordinaires servent aux besoins ordinaires, c’est une question hors de propos ici. Même si l’origine historique de l’art était d’un caractère exclusivement religieux ou mythologique, le fait est que l’art a glorieusement résisté à sa séparation d’avec la religion, la magie et le mythe.

Condition de l’homme moderne (1958)

 

Hannah Arendt parle ici d’une patrie non pas au sens géographique ou national, mais au sens existentiel et mondain : une « patrie » est, pour elle, un monde humain stable dans lequel les hommes peuvent se reconnaître et se tenir, c’est‑à‑dire un espace de permanence, de visibilité et de sens. Dans la nature, nous ne nous retrouvons pas dans un lieu qui fasse sens. Bien sûr nous pouvons célébrer la nature mais pour cela justement il FAUT l’oeuvre, laquelle justement permet de faire surgir un monde là où il n’y aurait sans cela qu’un chaos, ou plutôt un décor fluctuant sujet à une métamorphose cyclique. Nous créons des architectures, des paysages urbains, des structures fonctionnelles,  des objets grâce auxquels quelque chose devient pour nous « habitable ». Ici nous retrouvons exactement la première séquence du film de Stanley Kubrick. L’aventure humaine commence avec l’outil, c’est-dire avec l’os qui nous fait traverser les siècles. 

Mais précisément avant l’os, il y a le monolithe, dont nous avions envisagé la possibilité qu’il signifie une pure et brute « conscience objectale », quelque chose de sacré dans l’objet. Autant dans le film, cet évènement est décrit comme pure émergence d’un dehors, autant ici dans le texte de Hannah Arendt, nous nous situons dans une autre configuration. Il faudrait transformer le film et concevoir que cette dalle est humaine, construite par des êtres humains (et ce n’est pas du tout le cas dans le film). La réflexion de Hannah Arendt est beaucoup moins métaphysique, abstraite que le film de Kubrick les hommes ne peuvent habiter qu’au sein d’un monde habitable et deux types d’objet peuvent leur donner cette stabilité: les outils et les oeuvres d’art (ou les objets sacrés) . Qu’est ce qu’une oeuvre d’art? Un objet a) inutile b) non échangeable c) sans prix.

Il faut insister sur ce dernier point: Aristote distingue la valeur d’usage et la valeur marchande d’une paire de chaussures mais ici, nous sommes en présence d’objets auxquels on n peut assigner ni l’une ni l’autre. C’est un point vraiment essentiel: une oeuvre d’art ne « vaut » rien, en ce sens que son prix est d’être sans prix. Elle fait signe d’une valeur absolument non monnayable, d’un sens du terme de « la valeur » qui ne peut pas recouvrir le sens financier du terme « valeur ». Evidemment cette proposition va à l’encontre de l’expérience la plus évidente du « marché de l’art ». On peut acheter une oeuvre, mais quand vous achetez une paire de chaussures ou un ordinateur, vous savez que l’on vous payez quelque chose qui a rapport avec la main d’oeuvre requise, avec les éléments matériels nécessaires à sa construction, avec la distance parcourue par les matières premières, etc.  Quand vous achetez un Brueghel ou une statuette de Brancusi , c’est totalement « arbitraire », comme est arbitraire finalement l’idée qu’un Picasso est une oeuvre d’art « supérieure »  à un dessin d’enfant. Soit nous passons notre temps à nous demander pourquoi un Munch est vendu plus cher qu’un Bacon, et nous perdrons philosophiquement notre temps, soit nous essayons de comprendre à l’échelle de l’humanité ce qu’est un objet d’art. Dans ce dernier cas, nous essaierons de réaliser à quoi ça correspond comme nécessité, le « pourquoi ? » de l’œuvre. Il y a quelque chose de forcé dans la valeur monétaire d’une oeuvre d’art, forcé en ce sens que la dimension économique de la valeur d’échange de toute chose est ici imposé à une production dont le sens est d’une toute autre nature.

Les objets techniques sont échangeables parce que leur but est de nous faciliter la vie en occupant notre temps, les objets d’art ne le sont pas parce que leur présence ne saurait être une donnée de consommation et qu’ils résistent au temps. Martin Heidegger qui fut le professeur de Hannah Arendt affirme que l’œuvre installe un monde.  L’oeuvre d’art dépasse et survit aux générations. Quand vous entrez dans une grotte contenant des gravures rupestres, vous ne pouvez pas ne pas être envahi.e de cet affect sidérant de communion avec des êtres humains apparus il y a 30000 ans. Qu’il y ait sur mon bureau, un ordinateur et une reproduction de statuette « fait sens », sauf que ce n’est pas du tout le même sens.  L’ustensile m’installe dans mon époque. Il répond à un besoin précis qui correspond à une activité d’être humain du 21e siècle. Il participe de l'essence exosomatique de l’être humain et me situe socialement, professionnellement, personnellement comme être humain d’aujourd’hui. L’objet d’art ne répond à aucun besoin à aucun usage. Elle est juste là et sa présence atteste autrement d’une existence humaine vieille de plusieurs millénaires. L’oeuvre atteste d’une existence humaine qui résiste au temps. L’objet technique, au contraire, s’inscrit dans une époque et sera dépassé. Par conséquent tout ustensile fait signe d’un progrès, d’un perfectionnement possible, lui-même porteur de l’être humain à venir en tant qu’utilisateur de ce nouveau produit.  

Ce dont l’objet technique est porteur, agent; instrument c’est de l’évolution humaine, de la définition de l’être humain comme sujet de mutation continue. Par contre l’œuvre d’art atteste de quelque chose de beaucoup plus mémoriel qui demeure identique dans le temps. Elle se situe totalement en dehors de tout cycle de production / consommation. 

Résumons: Les objets d’usage sont faits pour être utilisés, puis remplacés ; ils sont interchangeables et s’inscrivent dans un cycle de production/consommation. L’œuvre d’art, au contraire, est inutile au sens strict : elle ne sert pas à un besoin concret, ni à la survie, ni à la fonction technique. Elle est aussi unique (non reproductible stricto sensu) et donc non échangeable standardisée : on ne peut pas vraiment la ramener à une valeur commune comme l’argent. Sur le marché, son prix est donc « arbitraire » (c’est‑à‑dire posé de manière conventionnelle, sans dénominateur objectif), ce qui souligne que son vrai sens ne réside pas dans sa valeur échangeable, mais dans sa présence dans le monde.

Par conséquent, les rapports que l’on entretient avec une œuvre sont des rapports de contemplation, de perception, de célébration.  Pour occuper sa vraie place dans le monde, l’œuvre doit être mise à l’écart des besoins et des exigences de la vie quotidienne, c’est‑à‑dire protégée de la logique de la consommation, de l’usure, de la substitution, du commerce et du tourisme, de la publicité (remarquons que ce n’est pas le cas!).  Cela fait sens d’avoir des ustensiles à sa main parce que cela nous inscrit dans une certaine époque du développement humain.  Cela fait sens de se trouver face à des œuvres d’art parce que cela nous ramène à un mode d’être originel et indépassable où pourrait bien s’énoncer une essence encore plus profonde que celle de notre exosomatisme:  celle d'un être-au-monde qui nous est propre parce que les animaux, eux sont directement inclus, réquisitionnés, intriqués par leur biotope respectif. Les animaux ne sont pas au monde, ils sont dans leur biotope. Il n’y a d’être humain que face à un monde: celui qui nous est ouvert par la verticalité d’une oeuvre dont l’énigme se décline dans le fait d’être simplement mais durablement et pleinement « présente ».

Mais qu’est ce que ça veut dire ici « verticalité »? Autant l’objet technique nous inscrit dans l’horizontalité d’une époque, autant l’oeuvre d’art nous rappelle au souvenir d’un mode spécifique d’être. Il est possible qu’il n’existe aucun autre être susceptible de cultiver à l’égard de « ce qui est » ce souci ou cet art de l’attention gratuite, une mise en suspens de son intérêt propre, personnel, privé, individuel. Ce qui ferait dés lors d’une oeuvre d’art ce qu’elle est, à savoir son trouble et sa puissance quasi traumatique, ce sera justement « ça »: de nous situer vraiment tel que nous sommes dans la vérité brute de notre rapport à ce qui est, et plus profondément encore à ce que c’est qu’être, sachant que les animaux et les végétaux habitent cet être de l’intérieur, contrairement à nous, humains, qui, en tant que Dasein, vivons le fait d’être extérieurement comme une question (« l’être pour lequel il est dans son être question de son être »)