Structure de l'inconscient patriarcal et voyeurisme cinématographique: Vertigo d'Alfred Hitchcock

 

ATTENTION SPOILERS : cet article est truffé de spoilers et considère comme acquis que ses lecteur.rice.s  ont vu le film. Si ce n’est pas le cas (encore!) et si vous avez envie de comprendre cet article qui finalement essaie d’illustrer les thèses de Laura Mulvey dans son article Plaisir visuel et cinéma narratif, il faut le regarder (ou bien il faut qu'il vous regarde). Il est encore un autre film de David Lynch intitulé « Lost Highway » qu l’on peut concevoir comme un remake vraiment libre dans son inspiration de Vertigo (lequel est lui aussi une adaptation d’un roman de Georges Rodenbach, « Bruges la morte »).

Il est une chose qu’il faut savoir sur Alfred Hitchcock, surtout si vous êtes du genre masculin, c’est que le plaisir que vous allez prendre à regarder son film n’est vraiment mais vraiment pas innocent et qu’en fait cette satisfaction que vous éprouvez porte en elle non seulement le génie d’un travailleur du regard qui a conçu tous les procédés techniques et visuels possibles pour libérer ce que Laura Mulvey appelle « la forme filmique structurée par l’inconscient patriarcal », mais aussi pour conforter un modèle de société auquel pour ma part, je n’adhère pas du tout. En d’autres termes, quand je regarde un film d’Hitchcock, je suis animé par deux niveaux de ressentis, le premier est un vif sentiment de plaisir et d’admiration mêlés et le second est vraiment POLITIQUE au plus pur sens du terme, et il est celui d’un rejet radical, voire d’une forme de lassitude devant une forme surannée qui n’a aujourd’hui plus lieu d’être. Quel bel objet autrement dit…Mais aussi quel vieux Musée!  Le film Vertigo est à ce titre absolument central dans toute sa filmographie et je ne crois pas tomber dans le raccourci arrangeant en donnant à ce titre un sens très, mais très, très large, et en même temps aveuglant puisque il n’est question dans ce film que d’un héros qui a le vertige. Ce qui pose vraiment question c’est de savoir devant quel type d’abîme il est pris de vertige. Pour ma part, à la fin des fins, ce gouffre est celui de toutes les impasses éthiques dans lesquelles nous placent le modèle de société patriarcal qui est le notre et de fait, nous sommes déjà tombés dedans.

1) Le malin génie du Cinéma

                         Mais c’est ici qu’il faut situer la réhabilitation d‘Alfred Hitchcock et du cinéma. Je regarde vertigo pour la énième fois avec un regard très distancé, un regard froid d’analyste, un peu comme Ulysse attaché au mat et je VOIS vraiment à l’oeuvre en pleine lumière tous les ressorts démontés de la chose filmique structurée par l’inconscient patriarcal. Quelque chose alors prend vie et corps, quelque chose qui est vraiment la montée en puissance d’un nouveau modèle de société auquel il n’est pas question de seulement croire puisque de fait il s’exerce, en cet instant même, a fortiori si juste après Vertigo, je regarde « Portrait de la jeune fille en feu » de Céline Sciamma. Dans ces deux films, ce que nous voyons à l’oeuvre ce sont deux cinéastes qui travaillent « sans capot » et qui nous disent finalement ce que c’est que regarder un film, une femme, un Autre et finalement soi-même. Il semble difficile de concevoir deux oeuvres plus contraires dans leur conclusion, dans leur combat, dans leur droiture. Paradoxalement la droiture des films d’Hitchcock est la perversion, celle de Céline Sciamma est tout simplement la politique.

Pour ma part encore une fois, c’est exactement ce qui explique que j’éprouve, devant les films de Sciamma, contrairement aux films d’Hitchcock, un sentiment de justesse d’abord et de plaisir ensuite. Ce plaisir n’est pas celui qu’accélère le vent de la chute mais qu’encourage celui qui se lève de Paul Valéry et je suis plus tenté de vivre dans un film de Céline Sciamma que dans n’importe quel film d’ Hitchcock, lequel me fait pourtant la part belle en tant que mâle, (faux) patriarche, barbu de surcroit, omnipotent, au sein d’une société inique et inéquitable parce que faite pour moi. J’avoue que c’est pour cela aussi que j’ai le vif sentiment que c’est d’abord à nous « mâles » plus ou moins âgés, loup garous adulés de toutes les lunes Hitchcockiennes,  de nous bouger et d’oeuvrer aussi clandestinement que le déploiement d’un film afin que cette révolution déjà amorcée depuis longtemps suive son cours lent (enfin pas trop quand même!). Ecouter Zemmour ou Julien Rochedy parler, c’est comme entendre le chant désespéré, glapissant, de coqs arthrosés qui voient leur heure de gloire arriver dans le lisier fumant d’une porcherie bretonne. C’est la raison pour laquelle il n’y a rien à leur opposer: tout cela déjà tend vers zéro. Le seul véritable interlocuteur est Hitchcock parce qu’il est un malin génie, ce que vraiment ne sont pas nos volatiles de basse-cour.

Rochedy tout beau dans sa chemise blanche échancrée...Maintenant qu'on a vu tes poils, tu peux la reboutonner...Sacré Juju!

Au démon génial de l’inconscient (très conscient en fait!) Hitchcokien, il faut rendre la monnaie de sa pièce et le remercier de nous avoir donné des films dans le visionnage desquels nous allons pouvoir relever tous les ressorts visibles /invisibles (tellement visibles qu’ils sont aveuglants) de cette manipulation. Hitchcock est un pervers de la pulsion scopique, au même titre que Henri-Georges Clouzot, Stanley Kubrick, Michael Haneke, Abdellatif Kechiche, bref la plupart des réalisateurs et même de certaines réalisatrices. Nous pouvons faire référence à l’interview de François Ozon concernant son film: « jeune et jolie », répondant à une journaliste peut-être un peu candide (ou incroyablement lucide):

 Journaliste: Le voyeurisme est une fausse piste… Au contraire, le spectateur n’est jamais mis dans une position de voyeur.
François Ozon: Ça dépend si l’on considère qu’il est péjoratif d’être un voyeur ! Pour moi, c’est l’essence même du réalisateur et du spectateur. Depuis Hitchcock, tout le monde sait que les spectateurs sont des voyeurs.

Ce qu’il faut bien comprendre ici (et qui explique pourquoi il est autant question dans ce blog  et dans les articles récents de Laura Mulvey) c’est que cet attachement à la chose filmique repose sur une évidence qui n’apparaît pas comme telle à tout le monde: à savoir que l’art est une affaire de perception et qu’il n’est que cela, mais qu’il est tout cela, c’est-à-dire qu’il est le seul vrai lieu des avancées politiques. Mais pourquoi plus le cinéma que les autres arts serait-il concerné? 

            Parce que comme il en a été question dans l’article précédent: la société patriarcale ne peut se comprendre qu’à partir de ce que les psychanalystes ont appelés "le phallus", terme dont la signification est VRAIMENT  à plusieurs niveaux, c’est-à-dire multiple et complexe, mais grâce à Lacan nous pourrions dire que la plus juste est celle qui le définirait comme la jouissance de l’ordre symbolique, jouissance qu’en un sens justement l’ordre symbolique interdit, de telle sorte que le phallus est à la fois la jouissance et l’interdit de cette jouissance. Par conséquent le phallus est lui-même lié à la castration et la castration elle-même a à voir avec le stade du miroir. Si l’homme est symboliquement privé de phallus (c’est-à-dire si sa castration est ce qui l’intègre à l’ordre symbolique) la femme est dans son image privée de phallus (à savoir que c’est dans l’image qu’elle jouit  du pouvoir de cette castration, elle ne vit que pour être vue). Dés lors le fantôme de la femme hante les représentations construites par les hommes et Hitchcock décline de toutes les manières possibles l’orchestration de ce fantasme exclusivement masculin, patriarcal, voyeuriste. 

2) Voyeurisme  et  stade du miroir

                Il existe un rapport assez évident entre le stade du miroir et le cinéma. Un miroir c’est un cadre dans lequel on voit une image, c’est un écran. Le lien entre l’écran et le miroir est réciproque: si le miroir est un écran, l’écran est aussi un miroir. Pourquoi? Parce que dans l’un et l’autre cas, nous ne sommes pas l’image que nous voyions nous et pourtant nous nous y identifions. Le stade du miroir c’est le début de ce malentendu profond par le biais duquel toute identification est nécessairement aliénation. Si donc il existe bien un lieu dans lequel nous sommes en mesure de comprendre précisément cet inconscient de la société patriarcale, c’est bien une salle de cinéma parce que finalement, tout se joue là, dans ce face à face avec ce jumeau spéculaire qui n’est pas moi mais dont je vais pourtant dire qu’il est moi et à partir duquel je vais me vivre avant tout comme une apparence, comme un apparaître. On pourrait dire littéralement que devant un film, a fortiori s’il est d’Hitchcock, je m’y vois tel que je ne suis pas mais tel que je me suis identifié lors du stade du miroir.

                Mais envisageons un moment que le miroir loin de viser un effet de fascination travaille à se révéler à moi en tant que miroir, qu’il ne se dissimule pas derrière ce qu’il reflète, qu’il prenne une sorte d’épaisseur réfléchissante , dans tous les sens du terme, c’est-à-dire qu’il ne se contente pas de réfléchir l’image mais qu’il me fasse réfléchir sur ce que c’est que refléter une image, alors tout change: je reviens de toutes les illusions, et principalement de celle d’être le corps que je vois reflété dans un glace et de fait: je ne le suis pas. Le fond de toute cette affaire est donc là: il ne s’agit pas seulement de contredire et même de contrarier complètement Ozon et toute sa lignée de cinéastes fétichistes en prouvant que regarder est autre chose que « voyeurer », mais au-delà de ça de rendre inopérant l’inconscient patriarcal de la chose filmique, voie royale d’un autre désamorçage, celui du regard, du stade du miroir, bref de l’inconscient patriarcal tout court, c’est-à-dire de l’inconscient freudien, oedipien ce qui déjà laisse poindre la ligne de fuite politique dessinée par la fille d’Oedipe: Antigone et la sororité.  Finalement le choix est assez simple: aller au cinéma est-ce être un voyeur  ou un.e visionnaire?

3) Désir fou que rien ne chasse

            Dans Vertigo, il faut comme l’ont bien fait de nombreux critiques, dérouler les chaines de production: qui construit qui? Décrivons l’histoire (Spoiler!): Gavin Elster veut tuer sa femme. Il met au point un plan vraiment diabolique pour y parvenir sans dommage pour lui et empocher les gains. L’un de ses copains de lycée Scottie souffre de vertige à la suite d’une mésaventure survenue pendant son métier de policier. Il l’engage donc pour surveiller sa femme : Madeleine dont il lui raconte le trouble: elle est possédée par le souvenir de son arrière grand mère Carlotta qui s‘est suicidée après une déconvenue amoureuse. En fait, après avoir éloignée sa véritable épouse, Elster demande à Judy son sosie, une femme moins instruite que la vraie Madeleine de jouer son rôle devant Scottie, lequel surveille donc, sans le savoir une sorte d’actrice qui va se conformer à la lettre au scénario d’Elster. Elle fait ainsi semblant de vouloir mourir en se jettant dans l'eau au Golden Gate de San Francisco. Scottie plonge pour la sauver et la ramène chez lui. Il tombe alors amoureux d’elle. Toujours fidèle au script rédigé par Gavin Elster, Judy/Madeleine se rend au couvent dans lequel Carlotta s’est tuée et monte  au clocher, suivie par Scottie qui toutefois, à cause de sa maladie ne peut aller jusqu’au sommet où Elster attend Judy avec le cadavre de la vraie Madeleine à laquelle il a brisé la nuque et qu’il jette dans le vide. 

                Scottie est donc ainsi réduit par Elster au statut de témoin d’un suicide. C’est cela que voulait l'assassin qui effectivement n’est aucunement inquiété par la justice, pas davantage que Scottie dont la maladie est certifiée et qui donc ne pouvait pas porter secours à la victime. Après une grave dépression, Scottie hante les lieux de sa rencontre avec Madeleine et finit par tomber sur Judy avec une autre coupe et couleur de cheveux et des habitudes beaucoup moins huppées que Madeleine.  C’est alors que le film libère à flux tendu son comptant de male gaze pur, sans additif. Hanté par le souvenir de Madeleine,  Scottie demande avec empressement à Judy de rejouer (mais pour lui c'est seulement jouer) le rôle de Madeleine et étrangement Judy accepte parce qu’elle est amoureuse de Scottie. On voit ainsi un plan dans lequel Madeleine se détache comme en surimpression de la présence de Judy et évidemment c’est d’autant plus troublant que Judy n’a jamais cessé d’être Madeleine, et qu’en même temps, Judy n’est pas Madeleine. 

        Elle passe d’Elster et de la direction d’actrice de son employeur au désir fantasmatique et délirant d’un amoureux dépressif. Mais Scottie reconnaît le médaillon de Carlotta que porte par inadvertance Judy et il comprend sans la révéler la supercherie dont il a fait l’objet. Il emmène Judy au couvent et ensemble cette fois ils montent au clocher où  Judy tourmentée par Scottie finit par tout avouer. Une ombre surgit alors, celle d’une bonne soeur qui effraie Judy et la fait tomber « une deuxième » fois mais cette fois ci réellement. The end. Notons bien que dans cette mort seconde, contrairement à Eurydice, Judy meurt vraiment, alors qu'Eurydice qui était bel et bien déjà morte une première fois, demeure intacte, comme le dit très bien Maurice Blanchot. Orphée la voit invisible et la touche intacte. Ce regard ne la rétrograde pas mais la sauvegarde dans l'instantanéité du souvenir, et surtout dans la considération de son altérité, ce que JAMAIS, mais vraiment JAMAIS Scottie n' a  tenté à l'égard de Judy.

        Par intérêt d’abord puis par amour ensuite, il n’est pas un seul moment au cours duquel Judy/Madeleine se comporte autrement qu’en tant que marionnette et objet des fantasmes masculins d’Elster et de Scottie. Elster utilise Judy qui utilise Carlotta qui utilise Madeleine qui utilise Scottie qui à son tour utilise Judy qui meurt. Evidemment il y a de nombreuses variantes dans les modalités de ces utilisations et d’ailleurs il manque encore un nom dans cette chaîne qui est celui d’Hitchcock qui nous utilise nous, spectateur.trice.s. Nous voyons se dérouler une chaîne continue de constructions de personnages dont les motivations sont de plus en plus troubles jusqu’à la plus terrible d‘entre elles: celle de Scottie de faire revenir Madeleine du royaume des  morts, mais juste en surimpression, en apparition. Il est persuadé que Judy n’est pas Madeleine mais la ressemblance le trouble comme chacune et chacun de nous au stade du miroir devant sa propre image. C’est le miracle de la ressemblance qui l’émeut au point de vouloir revivre des amours anciennes avec celle qu’il prend pour une autre. Scottie est donc prés à se refermer sur son propre délire en y asservissant, en y fétichisant entièrement l’être de Judy, laquelle finalement dans ce film passe de l’inexistence en tant que personnage à la mort en tant que personne réelle. Ce que Scottie lui donne vraiment en fait, c’est quasiment la mort même si ce n’est pas lui qui la pousse du haut du clocher, mais il a créé la situation de son décès.

4) Le bruit du tocsin  

La référence au mythe d’Orphée est aussi évidente que finalement faussée en fin de compte, car ce que veut Scottie c’est faire revivre l’image de Madeleine en utilisant le support visuel de Judy. Evidemment ce qui doit ici vraiment nous poser problème, ce sont les éventuels rapprochements avec notre vie sentimentale: n’est-ce pas toujours un peu comme cela que ça fonctionne en fait? Ne sommes nous pas condamné.e.s à aimer et à être aimé.e.s pour ce que nous ne sommes pas, dans un jeu de ressemblances dont nous ignorons tout, et qui selon Freud, commencerait dés l’oedipe? Cette inexistence dont la pauvre Judy subit le choc, n’est-ce pas ce qui de fait se déploie dans toutes les relations affectives humaines? La réponse est « oui » sans aucun doute mais faut-il immédiatement se presser de rajouter: dans une société patriarcale et phallocentrique, car finalement comment Judy pourrait-elle être aimée, être simplement regardée pour elle-même si Scottie lui-même ne s’est jamais pris en considération qu’en tant qu’image de corps reflétée par le miroir? Comment pourrions nous demander aux humains de s’aimer les uns les autres, si d’emblée ils ne sont identifiés en tant que moi qu’en se prenant pour cet autre qu’est leur corps reflété, imagé, fantasmé? Le lien opéré par Jacques Lacan entre le phallus, le stade du miroir et l’ordre symbolique est, comme Laura Mulvey en a l’intuition, la clé qui cadenasse la chose filmique dans l’inconscient de toute société patriarcale.

           

         Tout le film est une sorte de modélisation du souvenir dans l’espace par la figure de la spirale. Et la dynamique du film n’est qu’aspiration du regard vers le chignon de Carlotta/ Madeline/ Judy, vers l’escalier du clocher, vers l’idée même de la chute pour toute personne souffrant de vertige. Qu’est-ce d’autre, le vertige qu’un trouble de la vision? Scottie, de victime devient bourreau, en imposant à Judy la reprise de son rôle de Madeleine. Le regard qui nous aspire vers la chute dans l’espace tournoyant du vide nous projette dans le délire de la résurrection de la morte par un jeu de superposition de deux images éloignées dans le temps. Il y a donc deux mouvements: aspiration du regard vers l’espace tournoyant de la spirale et superposition par l’image instantanée de deux femmes dans le temps. Telle est la souricière de ce film dans laquelle ni Scottie ni le spectateur et surtout pas la spectatrice ne peuvent sortir indemnes. C’est comme si le destin de la société patriarcale s’écrivait délibérément dans ce film qu’il nous faut vraiment regarder comme on entend le son du tocsin. Faire en sorte que le bruit de cloche final ne soit pas celui d’un glas, c'est tout ce qui incombe aux réalisateur.trice.s d'aujourd'hui, mais aussi et surtout aux spectateur.trice.s que nous sommes. 

Le regard féminin: comprendre l'article de Laura Mulvey: "Plaisir visuel et cinéma narratif"

                  

                 Dans l’introduction de l’article de Laura Mulvey nous trouvons cette formule simple et éclairante: « démontrer la façon dont l’inconscient de la société patriarcale a structuré la forme filmique. » Laura Mulvey a lu Freud mais elle l’utilise dans une perspective nouvelle, non pas que le cinéma ne se soit pas intéressé à Freud, ni même qu’il ne l’ait pas intégré d’une certaine façon par certains films et souvent de très bons films (psychose, Passions secrètes, etc.) Mais personne n’avait pensé à faire passer le cinéma au crible de concepts freudiens aussi puissants que la pulsion scopique ou à partir de Lacan du stade du miroir. Ce qui fait de cet article un évènement c’est que Laura Mulvey pointe avec justesse qu’il est absolument impossible de regarder un film sans que notre désir n’y soit investi et finalement « travaillé », retravaillé, transformé. Nous pensons peut-être n’être que des spectateur.trice.s, mais, qu’on le veuille ou pas, « voir » un film est déjà en soi un acte politique, en ce sens qu’il n’est pas un seul plan, pas le moindre travelling qui ne soit un biais par lequel nous sommes embarqué.e.s dans le choix d’un regard, choix qui est celui de la personne qui tient la caméra. Le film n’est pas « ce que nous voyons », il est la façon même dont nous le voyons. Il ne se propose pas à nous comme un objet auquel on pourrait dire « oui » ou non » ou « j’ai aimé » ou « j’ ‘ai pas aimé ». Tout cela ne fait que décrire les combats d’arrière garde. La vérité première, c’est que les réalisateur.trice.s ne sont pas devant nous mais derrière nous. Aller au cinéma n’est pas tant donner de son temps que donner, confier littéralement son nerf optique, son système nerveux, ses sens, sa moelle épinière, son cerveau, bref « ce-que-c’est-que-devenir-soi » à quelqu’un dont parfois nous n’avons jamais entendu parler, dont on ne connait pas nécessairement les options politiques, les postures idéologiques, esthétiques, la pensée, etc. Aller au cinéma c’est consentir à faire place en soi à un autre que soi auquel finalement on confie tout. Nous ne faisons pas qu’accepter de regarder ce qu’il ou ce qu’elle nous propose, nous consentons à cette extraordinaire délégation de puissance par le biais de laquelle l’action même de regarder, de concevoir et de penser sera pendant le temps de projection sien.n.e. Regarder un film c’est accepter d’être la façon de voir des réalisateur.trice.s pendant un temps donné et s’en trouver grandi.e.s ou sali.e.s. Tout.e spectateur.trice incarne la façon de voir et finalement la façon d’être des réalisateur.trice.s

On peut bien dés lors participer à tous les débats, à toutes les manifestations contre la société patriarcale, cela ne servira pas à grand chose tant que nous n’aurons pas détecter son influence dans cet inconscient là, dans tout ce qui se joue de vraiment fondamental dans cette zone de pré-visionnage dont la plupart des spectateur.trices.s n’ont pas conscience, et pour cause. Il faut donc faire usage de concepts psychanalytiques pour saisir cet inconscient de la société patriarcale. Il y a de très fortes chances que la conception de la psychanalyse par Laura Mulvey ait été influencée par une psychanalyste féministe: Juliette Mitchell qui en réalité est Lacanienne, c’est-à-dire souscrit aux thèses d’un célèbre psychanalyste français: Jacques Lacan. Pourquoi ce « détail »  (qui n’en est vraiment pas un) est important?

                Il se trouve que Lacan est un psychanalyste dont les thèses effectuent un lien très éclairant (mais vraiment, vraiment!) entre la psychanalyse de Freud et la linguistique de Ferdinand de Saussure. Et cela change considérablement le sens d’un terme dont dépend complètement la lecture de l’article de Laura Mulvey, article contenant en germe toute la théorie du « female gaze ». Ce terme est « le phallus », avec tout ce qui dépend de lui comme la notion de castration. C’est un terme que l’on retrouve chez Freud et chez Lacan mais il n’a pas le même sens chez l’un et l’autre.

Si nous voulons vraiment comprendre cet article, il faut nécessairement réaliser ce que ce terme veut dire, et cela n’est pas du tout évident. Pour tout un chacun, c’est l’organe génital masculin, mais si, en effet, quelque chose de cet ordre biologique apparaît chez Freud (notamment quand il affirme « l’anatomie, c’est le destin »), ce n'est pas du tout le cas pour Lacan qui lui va jusqu’au bout d’une thèse qui pourtant a été inaugurée par Freud selon laquelle la détermination sexuelle est une construction et pas un fait, pas un donné anatomique.

On peut d’emblée faire remarquer que le phallus a fait l’objet d’une divinisation chez les grecs et chez les romains pour lesquels il est utilisé comme symbole de puissance, de virilité, de feu, du foyer. Il était aussi utilisé comme une amulette éloignant les mauvais esprits. Il est vraiment important de noter à quel point cet usage nous éloigne déjà d’une conception purement physique. Le phallus est un symbole, c’est même plus que cela pour Lacan, c’est ce que l’on pourrait appeler le symbole du symbole même. Or un symbole c’est cette contradiction  qui rend possible de faire advenir une chose en tant qu’elle n’est pas là, et de la faire disparaître en tant qu’elle est là. Un symbole c’est l’inadéquation même entre l’évocation et la présence. « je dis une fleur et voici qu’apparaît….. « l’absente de tout bouquet ». Après tout, ce que décrit Mallarmé ici c’est le symbole c’est-à-dire aussi le phallus. On comprend d’ailleurs aussi à quel point le regard d’Orphée décrit  quelque chose de l’ordre du phallus mais peut-être dans une perspective toute autre, une direction qui nous permettrait de sortir du phallocentrisme (c’est un point crucial sur lequel nous reviendrons). 

S’il est bien un mythe essentiel en occident pour comprendre le phallus, c’est probablement celui de la quête du Graal, avec toutes les ambiguïtés qu’il recèle. Le graal c’est à la fois ce qu’on ne peut pas ne pas chercher à avoir et aussi ce que l’on ne peut pas avoir. Le gardien du graal est le roi pêcheur, un roi affecté d’une blessure qui ne guérit pas et dont ne cesse de couler un flux périodique de sang. Ici la référence à la femme est assez évidente même si précisément il est un roi et pas une reine. Mais paradoxalement il est bien l’image même de la femme qui garde et porte cela même qu’elle n’a pas et n’aura jamais: le graal, c’est-à-dire le symbolique, c’est-à-dire le phallus. Ce que ce mythe raconte c’est l’aventure « perdue » d’avance de l’inadéquation de la présence et de l’évocation.

            Si nous devions nous référer à un autre mythe à la fois très connu et plus controversé  en ceci qu’il est probablement une pure invention de Platon, nous pourrions dire qu’en fait le phallus c’est ce qui naît de l’impossibilité de l’androgyne tel qu’il est décrit par Aristophane selon Platon dans le Banquet. L’androgyne décrit une plénitude ancienne, un rapport fusionnel entre le mâle et la femelle, cela même dans la perte de quoi l’amour y compris dans son acception sexuelle est  à la fois impossible et pourtant poursuivi. Le phallus est   ce qui symbolise l’impossibilité d’une telle jouissance de la plénitude d’être UN.E et ce qui en fait signe. C’est finalement le signifiant de ce qui manque en tant qu’il manque. Nous retrouvons là exactement les termes de Jacques Lacan dans son séminaire: « D’un discours qui ne serait pas du semblant »: « le phallus n’est pas le signifiant qui désignerait le manque de signifiant mais le signifiant de la jouissance sexuelle en tant qu’il la fait passer au semblant. »

Ce qu’il faut retenir de tout ça c’est que du phallus, nous sommes toutes et tous condamné.e.s à ne pas l’avoir, castré.e.s donc mais pas exactement de la même façon: le mâle l’est symboliquement (c’est-à-dire que cette absence du phallus c’est ce qui va le faire entrer de plain pied dans le symbolique) alors que la fille l’est imaginairement (c’est-à-dire que cette absence de phallus c’est ce qui va la condamner à se limiter au régime de l’image).

                    C’est à ce moment du développement de la compréhension du phallus qu’il faut faire intervenir le stade du miroir dans la conception lacanienne du sujet. Avant d’aller plus loin dans l’éclaircissement de toutes ces questions dont le moins que l’on puisse en dire est qu’elles sont délicates, il faut 1) insister sur le fait que rien dans ce que disent Freud et Lacan n’a vocation à être prescriptif mais seulement descriptif  (aucun des deux ne fondent ici une morale mais décrivent ce qui leur semble être fondamental, originel, crucial et 2)  qu’il est quand même difficile de ne pas prêter attention à une évidence culturelle absolument incontournable, c’est la place occupée par le corps et plus encore la nudité féminine dans la représentation aussi bien picturale que photographique ou filmique. C’est cela qui intéresse Laura Mulvey au tout premier plan: le fait que la femme est un objet à regarder et que le mâle soit celui qui crée le sens dans la fiction, dans le récit. Nous sommes ici en présence de la tentative de compréhension des ressorts de l’inconscient patriarcal, et ce, dans tous les modèles de société patriarcale. Cela vaut la peine d'aiguiser notre regard.

        

Le stade du miroir (dont il a déjà été abondamment question dans ce blog) décrit cette phase de développement de l’enfant durant laquelle, entre 6 mois et deux ans, il va s’identifier à l’image reflétée par le miroir, réaliser que c’est lui qu’il voit dans le cadre de cette surface reflétante. Il s’assimile à une silhouette découpée dans l’espace de ce cadre, ce qui n’était pas le cas avant. Il en résulte deux choses: a) une jubilation b) une identification à une image qui fondamentalement n’est pas lui, un détachement entre un corps vu et un corps senti, un corps visible de la même façon que la différence (anatomique cette fois ci) entre le petit garçon et la petite fille, c’est que les organes génitaux du premier sont visibles alors que ceux de la seconde ne le sont pas. Avec le stade du miroir nous passons d’une dimension dans laquelle nous sommes toutes et tous traversé.e.s, animé.e.s de flux de sensations multiples et continues à une dimension dans laquelle nous nous percevons comme une silhouette visible découpée dans l’espace. Or de fait les organes génitaux de la petite fille ne sont pas visibles. Ils sont internes alors que ceux du mâle sont externes. Le stade du miroir est aussi la phase de la différenciation sexuelle des corps (cela vaut vraiment la peine d'y réfléchir posément parce qu'il n'est pas exclu qu'en fait toutes les querelles voire plus sur la théorie du genre repose en fait sur ça: le sexe que nous avons est celui que nous nous sommes vu.e.s avoir, mais précisément ce n'est pas le notre, pas davantage que je ne suis mon reflet dans le miroir. Pour toute personne un peu obtuse et je pense qu'il y en a beaucoup sur ce sujet là, il suffirait de saisir cela: ce que nous sommes n'est pas ce que nous voyons être. Le moment où nous nous différencions sexuellement est le moment de tous les malentendus, l'acmé de la mésentente de soi à soi, le mirage dont il nous faut revenir) 

Nous pouvons articuler ce fait, ce destin de la femme comme "n’ayant pas" et du garçon comme "ayant" à la phrase que nous avons déjà évoquée en lui rajoutant quelque chose: « le phallus est le signifiant de la jouissance sexuelle en tant qu’il la fait passer au semblant »…rajoutons cette nuance: « au ressemblant ». Il faut le répéter: ni le garçon ni la fille n’ont le phallus. Personne ne peut l’avoir, personne ne peut l’incarner, mais 1) de ceci que les organes génitaux du mâle (organes qui ne sont pas le phallus) sont externes, donc visibles et b) de ceci que le stade du miroir marque une identification qui désigne aussi une aliénation par l’image (puisque l’on s’identifie fallacieusement à une image) il s’ensuit que le mâle va prendre sur lui de figurer un être faisant semblant d’avoir ce qu’il n’a pas (le phallus) et que la fille va se figurer elle même comme n’ayant pas ce vers quoi elle va tendre par la séduction (le phallus). Le régime de la visibilité est le régime du semblant. Ni le garçon ni la fille ne sont ce que leur image reflétée leur projette mais le stade du miroir marque la phase d’identification à ce que l’on n’est pas, de telle sorte que le garçon s’identifie à un avoir qu’il n’a pas et la fille à un ne pas avoir qu’elle n’a effectivement pas.  Si donc le passage par le stade du miroir semble en un sens moins trompeur pour la fille que pour le garçon, il n’en demeure pas moins qu’il est défavorable à la fille dans la mesure où l’on entre alors dans un régime qui sera celui de la visibilité. Au royaume de la semblance, les plus aveugles sont rois, et les plus aveuglés, ce sont les garçons qui dés lors seront davantage de plain pied que les filles avec l’ordre du symbolique, tout simplement parce que le symbolique fonctionne comme le régime absolu du substitut: le mot n’est pas ce qu’il nomme mais il le représente.

Ici se joue peut-être « le fond de l’affaire », l’origine même de l’aliénation dont les femmes sont victimes au sein d’un ordre social, religieux, politique, culturel fondé sur le symbolique. La fille se retrouve comme « bloquée » à ce stade du miroir qui est celui de la visibilité, de « l’air qu’on se donne », de l’apparence et du ressemblant.

Pour aller encore plus loin dans la compréhension de ce passage dont le moins que l’on puisse dire est qu’il est vraiment crucial, nous pouvons essayer de l’éclairer par le rapport avec la langue chez Saussure, et c’est vraiment dans cette articulation de la psychanalyse et de la linguistique que consiste finalement le  lacanisme. Ce qui définit une langue c’est qu’elle est systématique, c’est-à-dire que chacun des signes qui la constituent en tant que langue ne font valoir entre eux que des différences et que c’est pour cela qu’elle fait circuler du sens, du vouloir dire. On ne comprend le sens d’un mot qu’en tant qu’il se distingue d’un autre mot et que dans cette distinction quelque chose fait signe de la différence entre les référents que désignent ces mots. Dans le mot « vallée » et dans le mot « montagne », ce qui fait que chaque mot vaut pour l’idée de la montagne et l’autre de la vallée, c’est que la différence de nature entre ces deux configurations idéales de paysage va s’exprimer dans la distinction entre deux signifiants autres /M/ON/T/A/GN/E  et  /V/A/LL/E/. Dans la langue il n’y a que des différences, ce qui finalement revient à dire que dans la langue, il n’y a que du non-être, en ce sens que ce qui fait correspondre l’idée de montagne au mot montagne, c’est qu’il n’est pas le mot vallée. Résumons: dans une langue s’effectuent des opérations entre des termes différents grâce auxquels nous faisons des opérations entre des idées différentes avec lesquelles nous découpons le flux continu du réel selon des articulations entre des différences. Nous abordons ce qui est: la vie, le réel avec un instrument au sein duquel ne s’active que du non-être.

L’ordre du symbolique, c’est le régime du substitut, de ce qui fait signe de…sans être ce dont il fait signe. Cela signifie que pris dans le symbolique, le mâle prend sens de n’être pas la femelle et inversement, mais si cette entrée se fait en défaveur de la femme, c’est justement parce que finalement le garçon est davantage abusé, maintenu dans l’illusion d’être ce qu’il n’est pas: détenteur du phallus que la femme. La dictature de la langue se fait en tout premier lieu au détriment de la femme non pas tant parce qu’elle est privée de phallus que parce qu’elle est prise au sein d’un système de substitution symbolique au sein duquel il n’est finalement question que de faire semblant d’avoir ou d’être ce que l’on n’a pas et ce que l’on n’est pas. Pour le dire autrement , c’est précisément parce que la fille « EST » plus que le mâle (ou qu’elle est plus dans l’être) qu’elle est défavorisée au sein d’un système dans lequel ce qui prévaut c’est le non-être de la différence.

Il y a bien quelque chose qui se joue dans le stade du miroir mais ce n’est pas la vérité, ni l’être, c’est plutôt le semblant. Ici il nous faut revenir au texte même de Laura Mulvey: « certains articles psychanalytiques consacrés au cinéma n’on pas suffisamment mis en évidence l’importance de la représentation du corps féminin au sein d’un ordre symbolique dans lequel, en dernier ressort, il n’est jamais question que de castration. Pour le dire rapidement, la fonction de la femme dans l’inconscient patriarcal est double: premièrement par l’absence réelle de pénis chez elle, elle symbolise la menace de la castration, deuxièmement, la femme élève son enfant dans le symbolique. Ceci étant accompli, son rôle dans ce processus touche à son terme et la femme cesse d’avoir une fonction dans le monde de la loi et du langage , sinon comme souvenir de la plénitude maternelle et souvenir du manque. L’un et l’autre reposent sur la nature, ou sur l’anatomie. Le désir de la femme est assujetti à son image de porteuse de la blessure de la castration, sans jamais pouvoir la surmonter. Elle transforme son enfant en signifiant de son propre désir de posséder un pénis (ce qu’elle imagine comme la condition d’accès  au symbolique). Soit elle fait de bonne grâce une place au verbe, au nom du Père et de la  loi, soit elle se bat pour garder son enfant auprès d’elle, dans le clair obscur de l’imaginaire. La femme fonctionne ainsi dans la culture patriarcale comme un signifiant pour L’Autre masculin, elle est liée à un ordre symbolique dans lequel l’homme peut, à travers la maîtrise du langage, laisser libre cours à ses fantasmes et à ses obsessions, en les promettant sur limage silencieuse de la femme toujours assignée à sa place, celle de support et non de productrice de la signification. »

Nous n’avons aucun chance de comprendre Laura Mulvey si ce passage ne finit par nous sembler clair transparent (ce qui ne veut pas dire du tout que nous y adhérions). L’ordre symbolique désigne finalement cette structure même de toutes les cultures humaines au sein desquelles il y a du symbole, c’est-à-dire du substitut. En fait les êtres humains en instaurant cet ordre symbolique renonce à la jouissance. On pourrait donc dire que le phallus est tout entier « là », à savoir dans cette contradiction d’être à la fois le symbole de la jouissance et de ce fait la résignation des humains à ne pas jouir du fait même de leur inscription dans le symbolique. Le phallus est donc à la fois le signifiant de la jouissance mais en même temps ce désert de non jouissance imposé par le symbole. 

C’est la raison pour laquelle dans l’ordre symbolique en effet, il n’est finalement affaire que de castration. Ensuite Mulvey essaie de cerner la fonction de la femme dans l’inconscient patriarcal. Celle ci est double:

1. la femme est, dans le stade du miroir celle qui n’a pas d’organe sexuel externe. « Visiblement » elle n’a pas de sexe. Ici, c’est du Freud à l’état pur, c’est-à-dire la théorie freudienne mais reprise avec des réserves  par Lacan selon laquelle, en gros, la fille ou la mère c’est pour le garçon la manifestation de ceci que l’on peut être castré.e. La femme symbolise la menace de la castration. Il faut bien insister ici sur le terme de symbolisation. La femme incarne une peur symbolique pour le mâle. Cela signifie que dés lors que l’on entre dans le symbolique, la femme va devenir le signifiant sur la différence duquel va s’effectuer le sens de ce que être un mâle signifie. Elle va devenir le négatif sur le fond duquel la positivité de l’homme masculin va se constituer, et tout cela finalement parce que de fait, sa détermination sexuelle n’est pas visible, ou du moins elle n’est effective qu’en tant que « n’ayant pas » des attributs sexuels visibles. La femme cristallise en elle une peur pour le mâle, celle de la castration.
2. La femme compense cette négation, cette condition de la castration par l’enfant qu’elle va élever vers le symbolique. Elle porte en elle la notion même de sens, de substitution du signifiant sans être créatrice de quoi que ce soit dans ce système. Ici il faut vraiment comprendre la différence entre le prescriptif et le descriptif déjà évoquée. Il va de soi que Laura Mulvey est en complet désaccord avec l’idée même que l’on puisse se résigner à cette situation. Mais de fait cette situation « EST », et elle explique beaucoup de points, notamment la limitation par le patriarcat de la femme dans la fonction maternelle. Ce n’est pas du tout qu’il faille adhérer à une telle vision, c’est ce qu’il faut combattre en sachant vraiment d’où nous partons. Il semble difficile d’expliquer les inégalités et les injustices que les femmes ont à combattre sans finalement désigner la profondeur de l’injustice initiale et celle-ci a à voir avec ce point d’ancrage d’un rapport à l’image qui définit la femme comme « n’ayant pas » et l’instauration d’un ordre symbolique au sein duquel elle sera le signifiant Autre par la différenciation duquel le sexe mâle sera défini comme le positif.

C’est vraiment comme le roi pêcheur qui se définit par le fait de garder le graal qu’il n’a pas. De la même façon la femme guide l’enfant vers le phallus, vers le signifiant sans signifié, tout en ne jouissant d’aucune possibilité de réalisation de soi par le symbole.  La femme est donc à la fois une menace de la castration et ce dont la castration se révèle porteuse de sens, en tant qu’elle s’éprouve elle-même comme manquante. L’inconscient patriarcal est donc en situation d ‘avoir à la fois besoin et peur de la femme.

Dés lors la femme a deux options: se soumettre au symbolique, c’est-à-dire à un ordre qui la relèguera toujours à un rôle de transition, d’introductrice à un ordre qui l’exclue, ou bien refuser de faire ce lien et garder l’enfant dans l’imaginaire. Mais finalement qu’elle choisisse l’un ou l’autre, cela n’empêchera pas l’homme, le mâle, d’être celui qui jouit de cette prérogative de laisser libre cours à ses fantasmes masculins en les cristallisant sur l’image d’une femme privée du pouvoir de faire sens dans l’ordre du symbolique, et tout cela parce qu’elle incarne imaginairement la castration. 

Finalement cette détermination de l’intériorité des organes sexuels telle qu’elle va se voir élevée par le stade du miroir au rang de critère distinctif des signifiants mâle et femelle et de ceci que l’un ne se définit qu’en tant qu’il n’est pas l’autre est ce sur quoi s’exerce un certain arbitraire du symbolique, une injustice fondatrice du patriarcat.

Laura Mulvey formule juste après la tâche qui attend celles et ceux qui réalisent la profondeur de cette injustice et surtout qui la perçoive dans cette fabrique du regard qu’est l’industrie cinématographique de cette époque: Hitchcock en est l’un des représentants les plus célèbres, notamment dans « Vertigo » et dans « fenêtre sur cour », deux exemples géniaux de tout ce que les fantasmes de l’inconscient patriarcal peuvent projeter sur la femme en tant qu’objet de spectacle privée de tout rapport créateur à la narration. Les voir à l’aune de tout ce que révèle Mulvey conduit vraiment à s’interroger sur le degré de conscience du Maître du suspense. Comment combattre l’inconscient structuré comme un langage tout en demeurant assujetties au langage du patriarcat?

Il convient de revenir un peu sur cette notion de castration sur tout ce qui la relie dans l’inconscient patriarcal à la femme. Peut-être se clarifie-t-elle un peu et se présente-t-elle de façon plus admissible dés lors que l’on réfléchit au coeur de la proposition dont on voit bien qu’elle suit certaines variations au fil des auteur.e.s. Finalement tout ceci aboutit à une affirmation: dans la femme se cristallisent deux affects: la peur et le désir. La peur parce qu’elle est l’image du manque, l’image de l’être qui du point de vue de la visibilité n’a pas de sexe, c’est-à-dire est radicalement éloignée du phallus (le phallus désignant à la fois le pouvoir et la jouissance). Elle suscite également le désir en ceci qu’elle porte plus que le mâle le manque du phallus  et donc tend davantage vers ce dont elle est privée. On peut avoir un peu de mal à adhérer sans réserve à ce concept de la castration, même si finalement cette notion est totalement liée à celui de Phallus et que le phallus, c’est moins une donnée de fait qu’un effet de croyance. Que cet effet ait des résonances sur la population, sur une bonne part d’entre elles, cela est hors de doute. 

Que la femme cristallise les affects de peur et de désir et que du coup l’inconscient de la société patriarcale libère des fantasmes filmés au sein desquels la femme est à la fois neutralisée, c’est-à-dire maintenue hors de l’évolution diégétique du film et optimisée objectalement comme plaisante à regarder, cela semble hors de doute, et finalement c’est là que Laura Mulvey veut en venir. Toutefois, en allant chercher chez Freud et Lacan  ces catégories et ces concepts de castration et de phallus, Mulvey donne une petite idée de la révolution douce qui s’opère dans le cinéma dés lors que l’on démasque les processus qui oeuvrent dans cet inconscient là. Ces processus, ce sont la castration et le phallus. Il faut qu’un mâle  regardant Vertigo d’Alfred Hitchcock se révèle capable d’analyser la situation de toute puissance dans laquelle cette fiction aussi intelligente que sournoise l’installe lui, en tant que mâle et pas sa copine ou sa fille, ou sa soeur. Vertigo, c'est du stade du miroir masculin à l'état pur, c'est de la jubilation infantile, voyeuriste et géniale mais géniale au sens de manipulatrice. Hitchcock n'a jamais fait mystère de tout ce que ces films devaient au voyeurisme, tout comme Clouzot ou Brian De Palma.

Dans Vertigo, on voit une femme, Judy qui payé par un homme prénommé Gavin pour tromper un autre homme, Scottie joué par James Stewart, accepter contre toute attente et contre son intérêt le plus évident de rejouer le rôle de cette femme, Madeleine, alors qu’elle est censée être morte pour satisfaire le fantasme de Scottie. Elle tombe amoureuse de lui et consent à ce processus de transfiguration qui l’a fait apparaître comme par un processus de sur-impression du souvenir de Scottie.

Il suffit de réfléchir un peu à ce scénario pour réaliser qu’il est comme le reflet inversé du regard d’Orphée. Autant Scottie veut dénaturer Judy pour la faire ressembler à Madeleine, autant Orphée ne vise qu’à installer Eurydice dans la pérennité d’un souvenir intact, intouché. Autant le regard de Scottie est invasif et objectivant, chosifiant, autant celui d’Orphée est neutre, sauf, re-gardant, « gardant à nouveau » et à jamais l’être d’Eurydice.

Puisque nous sommes remontés grâce à son article aux sources psychanalytiques de l’inconscient patriarcal, nous sommes désormais à même de comprendre ce qui se joue dans la révolution douce du regard féminin. Il s’agit de sortir la femme de son enfermement dans la chosification érotique et dans l’insignifiance narrative. On peut imposer une distance entre la femme et la caméra de telle sorte que sa réduction à l’état de chose, d’objet, d’attraction soit impossible et l’on peut la placer au coeur de l’action. Autant il semble difficile de contrecarrer directement le déficit de présence de la femme au sein de l’ordre symbolique, autant la réalisation de films dans lesquels la femme ne soit plus le moment de distraction et de divertissement érotique d’une action réservée au mâle est non seulement envisageable mais bel et bien effectuée, aussi bien dans des grands succès comme Thelma et Louise ou les derniers Wonder Woman que dans des films issus du cinéma indépendant ou de réalisatrices dont les œuvres ne sont pas destinées au grand public comme Chantal Akerman. 

Ce qui fait de Portrait de la jeune fille en feu un film absolument exceptionnel dans cette perspective c’est que le travail du regard y est vraiment explicité. Il est ce dont il est question à chacun des plans du film.  C’est comme s’il nous était rappelé à chaque plan que le regard est une construction, de telle sorte que finalement le phallus et la castration apparaissent eux aussi comme des constructions et que l’avénement d’une société nouvelle, le démantèlement progressif de l’inconscient patriarcal s’y déploie à son rythme mais aussi sûrement que lentement. On pourrait dire que c’est un film, au sens étymologique de déploiement, déploiement d’une puissance dont le cours consiste à éluder, à rendre caduque le pouvoir du phallus. Il ne fait aucun doute que ce cours coïncide avec celui d’une révélation, d’une intuition, terme qui signifie voir vraiment. Qu’un film soit pour nous spectateur.trice.s l’occasion de « voir vraiment »  (étymologie de in-tueri ), c’est cela que produit le regard féminin et en l’occurrence Céline Sciamma.