"Le corps utopique" de Michel Foucault - Explication (6)

 

On peut ainsi rendre compte de la dernière partie de la conférence (« J’étais sot vraiment, toute à l’heure ») dans laquelle Michel Foucault explorant en profondeur cette puissance utopique du corps conduit à ses plus extrêmes conclusions la fibre paradoxale qui constitue le fil rouge de son exposé : puisque le corps est la source de toutes les utopies et qu’il ne consiste qu’en cela, c’est dans le comble des utopies, dans l’épuisement même de la fiction qu’il convient de chercher la possibilité d’une « définition ». C’est dans l’exacerbation du pouvoir utopique du corps que nous reprendrons contact avec un corps « topique ». Pour jouir de la présence d’un corps « enfin là », il faut explorer les confins du corps « pas là », absent. Le corps fini, c’est ce qui « point » dans le dévidement de son infinie dérobade, de sa puissance d’abstraction. Puisque le propre du corps est de se soustraire au lieu, à l’inscription dans un espace, c’est dans le corps abandonné que nous ferons l’expérience d’un corps chosifié.

Après avoir défendu l’idée selon laquelle c’est contre le corps que nous concevons des utopies puis au contraire qu’il n’est d’utopies que produites par le corps, Michel Foucault, affirme, pour conclure, que le seul moyen de faire sortir le corps de sa teneur abstraite, de sa fibre fictive et, plus encore, fictionnante réside dans le corps déserté. Il existe bien un corps topique, mais c’est un corps désincarné, représenté, délaissé, inhabité, offert, c’est-à-dire absent dans la mesure où il n’est plus investi d’une présence, d’une efficience authentique. On réalise ici à quel point Foucault ne se rallie aucunement au corps orgiaque dans la mesure où les deux premières notions qu’il évoque à l’appui de cette dernière affirmation se situent aux antipodes d’un corps consistant dans l’émission de son énergie vitale.

Il est une référence qui, du début à la fin, de cette conférence travaille son texte comme on le dirait d’un repoussoir, de l’aiguille inversée d’une boussole dont on explorerait toujours la direction contraire, c’est celle de Descartes et du « cogito » : « je pense donc je suis ». C’est à ce moment du développement que l’opposition apparaît presque littéralement : « le corps (…) est ce petit noyau utopique à partir duquel je rêve, je parle, j’avance, j’imagine, je perçois les choses en leur place, et je les nie aussi, par le pouvoir indéfinies des utopies que j’imagine. » On peut situer ce passage en opposition avec cet extrait des Méditations métaphysiques de Descartes : « Mais qu’est-ce donc que je suis ? Une chose qui pense. Qu’est-ce qu’une chose qui pense ? C’est une chose qui entend, qui conçoit, qui affirme, qui nie, qui veut, qui ne veut pas, qui imagine aussi et qui sent. » On ne peut qu’être frappé du fait que ce que le premier attribue à l’action du corps est exactement ce dont le second assigne l’origine à la pensée. 

Autant Descartes considère que ce n’est justement pas en tant que corps que je suis mais en tant que pensée, autant Foucault désigne le corps comme cette puissance de soustraction à une réalité donnée par le biais de laquelle on se donne sur elle un pouvoir ainsi qu’un certain degré d’insistance, de pesée. Le corps n’a pas de lieu mais il est ce à partir de quoi se redistribue l’orientation de tous les lieux. Nous retrouvons exactement la référence à Proust mais cette fois-ci dans une perspective qui l’accrédite et la conforte : « Un homme qui dort tient autour de lui le fil des heures, l’ordre des années et des mondes. » Nous reprenons progressivement possession du terrain de notre chambre au réveil à partir de la posture dans laquelle le sommeil nous aura surpris. Cela signifie que le corps assoupi contient virtuellement une infinité de mondes possibles à réinvestir au matin et ceux délaissés par le travail de « confirmation sélective » de la perception au réveil ne cesseront pas moins inconsciemment d’insister toujours dans les quelques secondes ou « microsecondes » que prendra notre réappropriation du lieu.

Le corps est fluctuant et le génie littéraire de Proust exprime avec exactitude cet arrière-monde de potentiel évasif sur le fond duquel nous nous coulons entre mille autres possibilités dans le creuset circonstanciel de ce corps « là », dans ce lit « là ». Nous sommes très loin du cogito. Avoir un corps, c’est au contraire ne jamais pouvoir se détacher totalement de l’incertitude existentielle consistant seulement à « penser que l’on est ». A la certitude cartésienne du « je pense donc je suis », Foucault oppose l’utopie d’un corps balbutiant « je suis…je pense ».

Mais il n’en reste pas là et c’est au terme d’un ultime « contre-pied » dialectique qu’il reprend appui sur une terre ferme. Puisque le corps n’a pas, au sens propre, de lieu d’être, c’est dans ce qui n’est pas ou plus qu’on le trouvera tel qu’il est : c’est-à-dire « là ». Qu’est-ce qui n’est pas : le reflet de notre corps dans le miroir est une image, c’est de l’imaginaire et quand nous nous identifions à lui, nous nous constituons par rapport à un mirage, mais ce mirage est paradoxalement ce qui nous donne la maîtrise psychomotrice de notre corps. C’est justement comme cela que ces organes divers deviennent un corps « un » parce que centralisé autour de l’effectuation imaginaire d’une assimilation. Nous n’avons pas « un » corps, nous arrachons au miroir le présupposé d’une identité « frauduleuse » parce que simplement reflétée, représentée. Il n’est pas étonnant qu’un homme s’interroge continûment sur « l’air qu’il a aux yeux des autres » puisque c’est exactement de cette façon qu’il s’est constitué comme « moi ».

Selon le psychanalyste Jacques Lacan, reprenant différentes expériences et observations de pédopsychiatres, l’enfant jusqu’à six ou sept mois, voire davantage (Foucault parle de « plus d’une année), ne vit pas son corps comme lui appartenant. Si on le compare à un bébé chimpanzé, il accuse un retard certain dans tous les apprentissages de la vie, puis se produit le « stade du miroir », le bébé humain fait le rapprochement entre lui et la silhouette qui se découpe devant lui dans la glace. Ce corps devient son corps dans la mesure exacte où précisément il ne le vit pas comme sien puisque il est projeté « devant » lui. En d’autres termes, c’est par le biais d’une modalité imaginaire (image du miroir) qu’il se reconnaît comme « un » corps, comme un principe de centralisation gestuelle qui va désormais référer tous ces membres qu’il vivait précédemment selon le régime de la dispersion à un « moi ». A partir de là, l’enfant humain dépasse le chimpanzé et se rallie à la totalité d’un « genre » qui s’est constitué autour de la même modalité imaginaire d’identification. L’homme, c’est l’animal qui s’est donné une identité physique par l’entremise reflétée du corps vu alors que les autres animaux en sont restés au corps senti. Nous ne prêtons autant d’attention aux regards que les autres portent sur nous que dans la mesure exacte où nous nous sommes constitués un « nous-mêmes » que par le biais d’un regard autre : celui du miroir sur une apparence qui nécessairement n’est pas nous (je ne suis pas dans la peau de mon reflet).

De ce point de vue, le corps reflété, ce n’est pas le corps stylisé ou sublimé par le maquillage, la danse ou le rituel, c’est un corps fondamentalement illusoire, inhabitable. Le corps du danseur est investi par sa présence, par son énergie vitale. L’image du miroir est vide, désertée. C’est pourquoi on peut parler d’ « anti-topie » alors que les exemples utilisés par Foucault dans la partie précédente étaient des « hétérotopies » (le corps dansant, masqué, créant au fil de ses postures ou de sa stylisation des espaces « autres », décalés).

Tout le propos de Michel Foucault ici est de prouver à quel point le corps, loin d’être un « donné » est un processus. Nous ne naissons pas avec un corps, nous sommes pris dans des systèmes de pensée et de représentation qui nous en assignent historiquement un. Ce n’est pas contradictoire avec ce qui a été dit sur l’opposition radicale de Foucault à Descartes : nous ne sommes essentiellement ni pensée ni corps, nous ne sommes pas essentiellement, nous ne faisons que devenir généalogiquement et la généalogie du corps prévaut sur la généalogie de la pensée. Or il est troublant de constater qu’à l’échelle de notre civilisation, il a fallu attendre longtemps pour que le mot « corps » puisse désigner un organisme vivant. Devant les remparts de Troie, il y avait des noms : Achille, Patrocle, Hector, etc, il y avait des actes, il y avait des membres mais il n’y avait pas de corps. Ce n’est pas qu’il était impossible dans le récit de préciser clairement qui faisait quoi, mais simplement ce n’est pas en tant que corps qu’il le faisait, mais en tant qu’acteur. Ce que nous raconte l’Illiade, c’est un croisement de destins, un enchevêtrement d’intentions, une montée en puissance d’affects assignables à des Dieux ou à des héros, mais aucunement des exploits « physiques ». Il ne se produit que des mouvements d’âme. Achille est vexé, amoureux ou colérique. Ses actes suivent. Ce que « peut son corps » n’a pas droit de cité. La question ne se pose pas, parce qu’il est Achille, et c’est précisément parce que les dieux sont logés à la même enseigne que leurs intentions peuvent se croiser avec celles des hommes, se confondre sur un terrain commun qui est celui du champ de bataille. Aucun coup de lance efficace n’est causé par la force physique « brute » du bras de son porteur mais par son courage ou éventuellement la volonté d’une déesse d’avantager tel camp par rapport à tel autre. Il faut donc se représenter une mêlée confuse de bras et de jambes comme l’un de ces monstres mythologiques hybrides, dotés d’une multiplicité indéfinie de têtes et de membres dans lesquels circulent des flux de motivations, d’intentions et d’affects assignables et contradictoires, par quoi il y a histoire, récit, légende. Un corps se détache de la mêlée lorsque la mort enfin découpe précisément les contours de sa silhouette.

Achille s’acharne sur le cadavre d’Hector, en le trainant derrière son char devant les remparts de Troie, parce qu’enfin le corps est là. Avant, il n’y avait qu’un combat « homérique » opposant des coups de lance et des parades animés par des intensités de vaillance au combat peu communes. Véronique Lostoriat Delabroise, travaillant sur « le langage du corps dans l’Illiade », insiste sur la caractérisation des héros et des Dieux : « Achille aux pieds rapides, Athéna aux yeux de chouette, Thétis aux pieds d’argent ». C’est exactement comme si se dessinait au fil du récit le « portrait type » de la vaillance et de la grâce, ce qui se fait de mieux dans la vitesse, la beauté, l’agilité, avec les pieds d’Achille, les yeux d’Athéna, la sagesse d’Hector, et cela compose « le corps » de la narration, car, pour que l’action décrite soit « homérique », il faut qu’Hélène soit la beauté « incarnée » et Achille le guerrier absolu mais aucunement qu’Hélène ait seulement un beau corps ni qu’Achille soit un « bon guerrier ». Nous n’avons pas affaire à des humains qui ont des qualités mais à des qualités portées par l’action et les rapports entre les personnages à l’aplomb parfait de leur exemplarité, de telle sorte que nous puissions dire le courage, ou la vengeance « c’est ça ». Lorsque Chateaubriand aperçoit Talleyrand et Fouché prêter ensemble allégeance à Louis XVIII, il écrit : « Entre silencieusement le vice appuyé sur les bras du crime, M de Talleyrand marchant soutenu par Fouché ; la vision infernale passe lentement devant moi, pénètre dans le cabinet du roi et disparaît. » L’action est portée à une telle intensité dramatique que les hommes qui en sont les acteurs incarnent des concepts.

La teneur exemplaire des exploits de l’Illiade, ou, pour Chateaubriand, de l’ignominie situe l’action à une dimension dans laquelle le corps vivant n’a pas lieu d’être. Il n’y a corps que lorsque il y a cadavre parce que la dépouille n’est plus animée de la puissance utopique du corps. Celui-ci n’est plus créateur, ordonnateur d’espaces. Il est délimité dans l’espace comme ces contours à la craie qui décrivent l’emplacement du corps sur la scène du crime, et c’est exactement la même vision que la silhouette que nous voyons « devant nous » se découper dans le miroir. Jamais nous n’avons affaire à un corps plus topique que lorsque il est appréhendé dans des contextes marquant le comble de l’utopie, soit l’anti topie puisque ni le corps reflété ni le corps défunt ne sont « habités ». Nous pouvons comprendre ce qu’un corps « est » grâce à la dissection parce que le cadavre est vraiment « là » mais en même temps le corps de la dissection n’est « là » qu’en tant qu’il est précisément déserté de « toute présence ». Jamais la distinction entre les deux acceptions de ce que c’est « qu’être là » ne sera plus forte que dans la réalisation de la différence entre le corps topique et hétérotopique.

Lorsque l’administration d’un lycée veut savoir si un élève est en cours, il n’est pas bien sûr qu’elle prenne en compte une autre vision du corps que celle du corps topique, de la présence « physique ». Est-ce que son corps est là, dans l’enclos de la salle ? Mais, c’est finalement du corps délimitable dont il est alors question, c’est-à-dire du corps conçu sur le modèle du cadavre. Par contre, tout professeur attentif perçoit immédiatement dans la salle de cours les intensités de présence qui circulent dans les corps « vraiment là » et les corps « inhabités », vacants, « pas là », absents. En un sens, ce qui motive le professeur est exactement le contraire de ce qui justifie l’administration : il s’agit pour lui de n’avoir justement pas affaire à ces corps topiques, rigides et froids dont on peut faire le compte mais d’éveiller le corps fuyant, décalé, créateur de monde. Aucun cours ne peut se constituer en s’adressant à des corps organiques. Il ne doit se situer, au contraire, que dans le plein pied avec le corps orgiaque. Certains cours ont le pouvoir de nous déplacer, de nous « embarquer ailleurs », mais ils ne peuvent le faire que sur le fond d’une efficience fondamentalement « déplaçante » du corps qui renvoie précisément au corps utopique (au sens que Foucault donne dans la deuxième partie de sa conférence : le corps hétérotopique).

Dans son recueil de nouvelles : « le coq de bruyère », l’écrivain Michel Tournier décrit une histoire intitulée « les suaires de Véronique » qui illustre et explore parfaitement cette obsession de fixer le corps, d’aller jusqu’à l’anti-topie de la mort pour le « plomber ». Véronique est une photographe qui fait la connaissance d’un mannequin : Hector. Entre eux se noue une relation équivoque, comme si elle avait enfin trouvé le modèle dont il s’agirait d’épuiser l’apparence au fil de ses clichés. Elle expose au narrateur une toute nouvelle technique consistant non pas à enregistrer une posture par le biais d’un appareil mais à plonger Hector dans un bain d’agents  révélateurs (métol, sulfite de soude, hydroquinone et borax) et à le plaquer ainsi sur des feuilles à très grand format. Elle perfectionne ensuite sa méthode en enveloppant le modéle dans une toile de lin après que son corps ait été imprégné d’une solution à base de bromure d’argent de la même façon qu’un linge collé à la dépouille du défunt permet de garder indéfiniment son empreinte. C’est ce que l’on appelle « un suaire ». Il est suggéré à la fin de la nouvelle qu’Hector est mort à la suite de ce traitement. Cette nouvelle approfondit tout ce que la photographie, voire une certaine conception de l’art peuvent revêtir de malsain à l’égard d’un corps humain qu’il s’agit moins de célébrer, de vivifier par une animation que de phagocyter par la trace. Le propos est bien ici de neutraliser le corps utopique, de le réduire enfin à l’immobilité du cadavre en précipitant cette issue, au fil de clichés qui finissent par « avoir la peau » du modèle. On parle ainsi à très juste raison du grain de l’épiderme d’un corps et du grain d’une photographie (argentique).

A l’opposé de ce phagocytage photographique du corps (tuer le vivant, l’emmurer dans ses contours et son apparence), il est possible de faire référence au travail pictural de Zoran Music qui parvient, au contraire, à saisir la nervure utopique de tout corps, c’est-à-dire ce par quoi même « là », même mort et amoncelé sur d’autres cadavres dans les charniers de Dachau, le corps se « transfigure » par ce recroquevillement de sa chair, par cette teinte bleutée qui « dynamise » sa peau blanche. Le corps vivant est hétérotopique, le corps mort est anti topique et rejoint ainsi, comme on le dirait d’un cycle, un corps topique, mais contrairement à cette thèse défendue par Michel Foucault, on peut prêter attention à l’étonnante capacité de Zoran Music à saisir, au cœur même de la plasticité cadavérique, une « grâce », une infime nuance par le biais de laquelle « la » vie palpite. Si « ce » corps n’est plus vivant, le vivant lui, n’en a pas fini avec ce corps, et aussi abandonnée que puisse être la dépouille d’un défunt, elle n’est pas pour autant désertée de cette infinie puissance de devenir autre chose qui pourrait bien nous faire réaliser, contre Michel Foucault, le fond d’efficience utopique qui œuvre au plus intime de « toute présence » : « Dans ces cadavres fragiles à la chair transparente et froissée comme un tissu précieux, un papier de soie ou un papillon, il y avait, dans le lacis des veines encore visibles, dans le geste des doigts repliés comme une griffe de petit oiseau, quelque chose qui s’apparentait à une grâce, que le dessin ne devait pas trahir. » - Jean Clair (catalogue de l’exposition de Zoran Music : « Nous ne sommes pas les derniers »)

             

 La dernière remarque du philosophe n’est pas moins problématique. On pourrait dire qu’elle porte à sa plus haute intensité dramatique la notion de corps utopique car de quoi jouissons-nous vraiment dans l’amour ? D’être enfin « là », dit Foucault, de la même façon que le corps reflété ou le cadavre sont enfin là, précisément pour n’être pas ou plus habités. Enfin ce corps insaisissable, fuyant, contaminé par la « rage utopique » de n’être jamais là, est guéri par la proximité opportune du partenaire amoureux dont la présence me donne, comme on le dirait d’un « droit », le plaisir de me résoudre enfin à mon corps « plastique », de me résumer dans les contours de ma chair. La caresse ne tient dès lors sa teneur érotique qu’à s’assimiler à l’acte de clôture, de délimitation. La jouissance de l’Eros (l’amour) ne fait plus qu’une avec la proximité de Thanatos (la mort) et si nous aimons autant faire l’amour, comme dit Michel Foucault, c’est parce que finalement nous y frôlons l’expérience de la mort, de l’immobilité, de la chosification. Dans l’acte sexuel, nous sommes un peu comme ces animaux de la forêt surpris et fascinés par la  lumière des phares d’une voiture. C’est l’instant tant attendu d’une incarnation stricte, enfin littérale, le contraire de la libération et de la certitude, une sorte de cogito qui ne serait plus celui de la pensée mais de la présence physique : « je suis un corps donc je suis. »

               Mais de la même façon qu’une certaine conception de l’art illustrée par Zoran Music nous a permis d’envisager contre Michel Foucault, l’efficience d’un dynamisme hétérotopique au cœur même du cadavre, il est une autre modalité d’interprétation de la jouissance que celle que nous décrit ici le philosophe et qui consiste à poser qu’elle réside, au contraire dans la pleine réalisation du fait que nous consistons dans un mouvement de libération. Ce n’est pas d’être ramené à l’état de chose qui nous procure autant de plaisir mais la joie de nous y accomplir en tant que puissance. Dans l’amour, il n’est plus rien qui soit objet de jugement, de vision ou de saisie. Nous faisons bien l’expérience d’une vulnérabilité extrême dans la mesure où nous pourrions dire que nous y perdons le sens de l’usage et de la pertinence de notre nom propre, de nos intérêts personnels, de notre existence assignable. Mais ce qui nous anime alors est une irrépressible puissance du neutre, puissance vitale, hétérotopique plutôt que morbide et anti-topique. L’érotisme ne consiste aucunement  dans  la jouissance d’être quelque chose aux yeux de quelqu’un mais au contraire dans l’efficience consentie de n’avoir jamais été personne, de s’éprouver purement et plastiquement conducteur de vie. L’amour physique est l’expérience que nous faisons d’un dépouillement, d’une remise à zéro de tous les compteurs de l’existence sous l’emprise de laquelle nous sommes ramenés, comme on le dirait d’un palimpseste[1] du fond de son écriture originaire, au pur dynamisme d’engendrement des corps par les corps. S’il y a une expérience de vérité dans la jouissance, c’est précisément celle de l’efficience génétiquement hétérotopique du corps.

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[1] Palimpseste : manuscrit effacé qui a été recouvert par un autre texte