Des citations utiles à quelques jours de l'épreuve (1)

L’épreuve de philosophie du baccalauréat ne peut pas être abordée comme un exercice de mémoire en vue duquel il s’agirait de « caser » des développements tout faits ou des citations d’auteurs. C’est au contraire la souplesse de notre capacité de réflexion, son aptitude à s’activer sur un problème dont la formulation est nouvelle pour nous qui décidera de notre note. Pour autant, les références aux connaissances assimilées pendant l’année sont légitimement attendues et, contrairement à certaines idées reçues, l’épreuve de philosophie se travaille et se prépare. Des citations d’auteurs philosophiques bien comprises et surtout bien situées permettront à la personne qui corrigera notre copie de se faire une idée juste de notre implication en cours et de nos acquis. Il importe néanmoins pour cela que la mention de cette citation soit toujours accompagnée de son explication ainsi que de l’expression claire de son apport argumentatif au sujet donné. Il peut malheureusement arriver que la volonté des candidats de montrer à tout prix leurs connaissances soit précisément la cause de l’évacuation du traitement précis du problème. La référence à la citation doit donc venir de notre réflexion sur la question. Si c’est bien le cas, elle affleurera à la surface de notre mémoire au gré d’un travail de concentration, de polarisation de notre pensée sur le sujet. Notre copie doit porter la trace écrite de cet effort de mémoire. Autant dire qu’une citation ne peut d’aucune manière se contenter d’être simplement retranscrite. Nombre d’entre elles se résument assez souvent à des formules courtes et lapidaires qui pourraient être comprises dans un tout autre sens. Il convient donc que nous justifions sa présence à la fois par son explication et par l’expression claire de la perspective nouvelle qui se profile à partir d’elle sur le problème que nous sommes en train de traiter.

Conscience / Inconscient / Désir / Science / Technique / Esprit / Matière/ Liberté

" Je suis plus sage que cet homme-là; il se peut qu' aucun de nous deux ne sache rien de beau ni de bon; mais lui croit savoir quelque chose, alors qu'il ne sait rien, tandis que moi, si je ne sais pas, je ne crois pas non plus savoir. Il me semble donc que je suis un peu plus sage que lui par le fait même que ce que je ne sais pas, je ne pense pas non plus le savoir ".

                                                                      « L’apologie de Socrate » - Platon

Cette citation décrit finalement le cœur de la vocation philosophique de Socrate et peut-être même de toute vocation philosophique tout court. Par « vocation », il ne s’agit pas ici d’une disposition particulière propre à certains au détriment d’autres, mais simplement de la compréhension qu’il y a plus de « consistance » et de valeur à se rendre compte que l’on ne sait pas plutôt qu’à croire savoir quelque chose qu’en réalité nous ignorons. Entre deux hommes ignorants, le plus avisé est celui qui s'aperçoit de cette déficience et l'exercice de cette attention est à la portée de tout homme, à condition qu’il ne se laisse pas piéger par la réputation de savant que les autres lui prêtent, par sa fonction ou par son amour-propre. Le terme de conscience est d’origine latine et ne pouvait donc pas être utilisé à Athènes au 5^e siècle avant Jésus Christ. On trouve souvent dans l’œuvre de Platon, au sujet de Socrate le terme grec d’ « egkrateia » (maîtrise de soi). Entre le statut de connaissant et celui d’ignorant, il y a place pour celui qui sait qu’il ignore et ce savoir maître de lui-même pourrait se révéler incroyablement plus riche, plus fécond, plus porteur que la connaissance elle-même. Pourquoi ? Parce qu’il existe une différence fondamentale entre savoir ce qu’est la mort (connaissance) et savoir que je vais mourir (conscience) : autant la première est rigoureusement impossible, autant la seconde est à la portée de chacun d’entre nous. 

De la même façon, il est très difficile, voire impossible d’avoir de l’amour une connaissance stricte, objective, savante. Par contre je peux savoir que je suis amoureux, et si on y réfléchit un peu, c’est exactement la seule modalité de savoir qui compte car l’amour est un mouvement, un élan et non une chose qui se laisserait limiter dans une définition. Ce que décrit Socrate ici est donc une sagesse à la mesure de laquelle il est en effet plus sage que tous les hommes qu’il est allé visiter après la révélation que l’oracle de Delphes a faite à son ami Chéréfon, à savoir que lui, Socrate était l’homme le plus sage de la Grèce. Au-delà de son origine historique qui est celle de l’Antiquité, il est possible d’interroger cette sagesse en la situant dans un contexte scientifique contemporain. Les récentes découvertes de la Physique quantique donnent à la sagesse de Socrate des prolongements fascinants. Le principe d’incertitude de Heisenberg notamment place l’observateur scientifique dans cette situation qui est celle-là même que décrit Socrate car ce que je peux savoir de la position d’un électron, c’est exactement là où il n’est pas. La mesure ne se porte plus sur une position mais sur une zone. Ce que je sais précisément de lui, c’est là où il n’est pas.

« Science sans conscience n’est que ruine de l’âme »

                                                                    « Pantagruel » – Rabelais

On possède une connaissance mais on exerce sa conscience. La conscience ouvre ce que la connaissance a plutôt pour vocation de limiter, de forclore. La science désigne le savoir complet que l’on peut détenir sur un objet. La conscience marque au contraire l’effort d’implication par le biais duquel on se sent touché, concerné par une question, par un événement, par une condition. Rabelais nous avertit donc qu’il est dangereux de détenir ou plutôt de penser détenir un savoir sans s ‘interroger en conscience sur cette maîtrise. Einstein découvre la formule autorisant la conversion d’une masse en énergie: E=mc 2 (l’énergie d’une particule est égale à sa masse multipliée par la vitesse de la lumière au carré) et rend du même coup possible, en tant qu'"application", la bombe atomique (alors que ce n'était pas du tout le but de sa démarche). La conscience, parce qu’elle revêt une dimension morale, pose la question de savoir si nous devons nécessairement et aveuglément donner suite à ce que la science rend possible. Ceci étant dit, peut-être importe-t-il de problématiser et de préciser la citation de Rabelais : est-ce vraiment la science qu’il convient de mettre ainsi en accusation ou la technique ? Les deux notions se recouvrent d’autant moins qu’il faut aujourd’hui en inventer un troisième : entre science et technique se glisse la « techno-science ». Celui qui en parle le mieux est peut-être Bergson à la fin de son livre « Les deux sources de la morale et de la religion » : 

« Ajoutons que le corps agrandi attend un supplément d’âme, et que la mécanique exigerait une mystique. Les origines de cette mécanique sont peut-être plus mystiques qu’on ne le croirait ; elle ne retrouvera sa direction vraie, elle ne rendra des services proportionnels à sa puissance, que si l’humanité qu’elle a courbée encore davantage vers la terre arrive par elle à se redresser, et à regarder le ciel. »

La science désigne finalement cette recherche rigoureuse et rationnelle visant à nous donner une explication des phénomènes qui nous entourent. C’est sous l’influence de Descartes, de Galilée, de ce que l’on a appelé la science moderne et après elle du positivisme d’Auguste Comte qu’elle est devenue une application directe des connaissances en inventions, en « moyens », en applications visant à rendre notre vie plus durable, plus confortable, « plus » (en un mot). Bergson fait remarquer que la technologie (ou la techno-science) contribue finalement à prolonger notre corps. Ce que mon corps peut faire (courir, sentir, porter, frapper, etc.) l’instrument technique le fait plus et mieux. Plus nous développons la techno-science, plus nous donnons à notre corps un développement conséquent, voire exponentiel. 

Par la technique, le corps humain devient surdimensionné. Il lui faut donc une âme proportionnelle à son corps (Rabelais dirait une conscience). Bergson reformule donc la citation de l’auteur de Pantagruel : « une mécanique sans mystique serait un corps sans âme », un corps obèse qui aurait tous les pouvoirs à sa disposition sans inspiration, ni orientation, ni perspective. Il importe donc de revenir à l’origine même de la mécanique, de cette compréhension et de cette utilisation des forces physiques qui nous entourent et s’exercent sur nous. Nous ne baptisons pas l’installation utilisant la force du vent : « Eolienne » sans raison. C’est cette intuition mystique de la présence des Dieux dans les sources, le vent, les éléments qu’il nous faut aujourd’hui adapter aux progrès technologiques (sur ce sujet, il faut voir le film de Spike Jonze « Her »)

« Les hommes sont conscients de leurs désirs et inconscients des causes qui les déterminent »

                                              « Lettre à Schuller » - Baruch Spinoza

Il est une notion impliquée dans cette citation sans y être explicitement présente, c’est celle de liberté. Les hommes se croient libres parce qu’ils ne sont pas conscients des causes réelles qui motivent leurs désirs. Plus tard dans la lettre, Spinoza utilise des exemples simples et éclairants. L’ivrogne pense que c’est de son plein gré qu’il se saoule, sans s’apercevoir que c’est parce qu’il est alcoolique. Nous pourrions utiliser d’autres exemples, encore plus efficients : tel fils de notaire pense que c’est librement qu’il reprend l’étude de son père sans percevoir le déterminisme à l’œuvre dans ce prétendu « choix ». Que chacun de nous se penche honnêtement sur sa vie et il n’y verra qu’une succession de déterminations. Nous ne faisons que ce que nous pouvons faire en fonction de notre situation, de notre implication (au sens littéral : être pris dans les plis de… ») dans un milieu ou dans une nature qui nous imposent ses lois. Il existe donc une conception de la liberté du sujet à laquelle Spinoza ne croit pas : c’est celle de l’initiative, d’être les auteurs purs et comme « sortis de rien » de nos actes. 

Sur ce point comme sur finalement tous les autres, Spinoza s’oppose à Descartes et « préfigure » trois philosophes sur lesquels se fondera plus tard ce que nous pourrions appeler une nouvelle ère philosophique: «Marx, Nietzsche et Freud» (le point commun de ces trois philosophes, au-delà de leurs profondes différences, est de considérer le sujet humain comme pris dans un ensemble de structures et de forces qui décident de lui, lui qui, à tort, croit décider de tout par lui-même). Pour Spinoza, l’homme ne voit qu’un moment du dynamisme qui le projette dans telle direction, vers tel but qu’il pense s’être volontairement fixé à lui-même, comme une pierre qui n’aurait pas conscience d’avoir été lancée et qui croirait se diriger par elle-même vers telle direction.

Textes fondamentaux à quelques jours de l'épreuve - "L'homme est un être doué de conscience..." de Friedrich Hegel

« L’homme est un être doué de conscience et qui pense, c’est-à-dire que, de ce qu’il est, quelle que soit sa façon d’être, il fait un être pour soi. Les choses de la nature n’existent qu’immédiatement et d’une seule façon, tandis que l’homme parce qu’il est esprit a une double existence; il existe d’une part au même titre que les choses de la nature, mais d’autre part, il existe aussi pour soi, il se contemple, se représente à lui-même, se pense et n’est esprit que par cette activité qui constitue un être pour soi. Cette conscience de soi, l’homme l’acquiert de deux manières : primo théoriquement, parce qu’il doit se pencher sur lui-même pour prendre conscience de tous les mouvements, replis et penchants du cœur humain et d’une façon générale se contempler, se représenter ce que la pensée peut lui assigner comme essence (ici comme nature), enfin se reconnaître exclusivement aussi bien dans ce qu’il tire de son propre fond que dans les données qu’il reçoit de l’extérieur. Deuxièmement, l’homme se constitue pour soi par son activité pratique, parce qu’il est poussé à se trouver lui-même, à se reconnaître lui-même dans ce qui lui est donné immédiatement, dans ce qui s’offre à lui extérieurement. Il y parvient en changeant les choses extérieures, qu’il marque du sceau de son intériorité et dans lesquelles il ne retrouve que ses propres déterminations. L’homme agit ainsi, de par sa liberté de sujet, pour ôter au monde extérieur son caractère farouchement étranger  et pour ne jouir des choses que parce qu’il y retrouve une forme extérieure de sa propre réalité. Ce besoin de modifier les choses extérieures est déjà inscrit dans les premiers penchants de l’enfant ; le petit garçon qui jette des pierres dans le torrent et admire les ronds qui se forment dans l’eau, admire en fait une œuvre où il bénéficie du spectacle de sa propre activité.

Ce besoin revêt des formes multiples, jusqu’à ce qu’il arrive à cette manière de se manifester soi-même dans les choses extérieures, que l’on trouve dans l’œuvre artistique (…) Le besoin général d’art est donc le besoin rationnel qui pousse l’homme à prendre conscience du monde intérieur et extérieur et à en faire un objet dans lequel il se reconnaisse lui-même. Il satisfait ce besoin de liberté spirituelle d’un côté intérieurement, en faisant être pour soi ce qui est, mais aussi en réalisant extérieurement cet être pour soi et, partant, en mettant ce qui est en lui à la portée du regard et de la connaissance des autres et de lui-même, grâce à ce dédoublement. Tel est le libre fond rationnel de l’homme, dans lequel l’art puise son origine nécessaire, tout comme l’action et le savoir. »

Quelques mots d'explication: L’intérêt de ce texte, à quelques jours de l’épreuve, c’est non seulement le nombre de notions qu’il aborde (Conscience, Raison, Vérité, Technique, Art, Vivant, Matière et Esprit, etc.), mais aussi sa capacité à exprimer très clairement le présupposé de toutes les thèses défendues par Hegel, voire, au-delà de cet auteur, de tous les philosophes défendant les valeurs de la conscience, de la Raison, de l’humanité, de la Liberté (bref finalement, les penseurs des Lumières). Hegel part ici d’une distinction entre les choses en soi et les choses pour soi qui permet de comprendre, de justifier et finalement de légitimer une sorte de destin humain même si précisément ce « destin » consiste à ne pas en avoir puisqu’il décrit ce qui fait de l’homme une créature libre.

L’être humain peut, grâce à sa conscience, se dédoubler, se mettre à distance de ce qu’il est en train de vivre. C’est ça : « être pour soi », à savoir être devant soi, éprouver son existence de l’intérieur mais aussi de l’extérieur, savoir que l’on vit. Selon Hegel, les animaux ne vivent qu’intérieurement. Ils ne font que cela : vivre sans savoir qu’ils vivent. Par conséquent, ils ne sont pas libres, puisque pour cela, il leur faudrait pouvoir se commander soi-même, se maîtriser et c’est ce que seul un être conscient peut faire, parce qu’en lui un sujet décisionnaire, législateur, initiateur se distingue du simple exécutant (objet), de l’être biologique, physique. L’homme conscient peut ainsi insinuer de la distance entre ce qu’il est en tant que vivant et ce qu’il est en tant que pensant ou sachant. Exister consciemment c’est exister « médiatement ». Nous avons à la fois une vie organique, biologique et une existence réfléchie, pensive. Les animaux, les végétaux ne disposent que de la première modalité de présence sur terre.

L’auteur explique alors le « comment » de cette capacité qui est propre à l’homme et ce mode d’acquisition se divise en deux parties : le théorique et le pratique. La conscience de soi s’acquiert théoriquement à l’égard de trois types d’objet : a) ce qu’il éprouve en lui (ses sentiments) b)  ce qui le définit (en tant qu’être) c) ce qui le définit (mais cette fois en tant que personne : inné / acquis). Elle s’acquiert pratiquement par l’exercice de deux actions différentes : a) la technique (transformer les éléments naturels donnés pour en faire des matériaux ou des objets utiles à l’homme, et seulement à lui) b) l’art (imposer à une matière son style, sa signature, sa marque singulière pour se distinguer de la matière inerte et marquer ainsi non seulement l’élévation de son esprit mais aussi sa propre liberté de création). Il s’agit finalement dans les deux cas de se distinguer de ce qui n’est pas soi en inscrivant au cœur des choses naturelles a) la marque distinctive et dynamique d’un progrès spécifiquement humain (l’homme crée un devenir linéaire là où ne s’effectuait que des retours cycliques) b) le sceau d’une personnalité unique, doté d’une sensibilité « supérieure », innovante : l’artiste.

(Finalement, selon Hegel, c’est en tant qu’être conscient, doté d’un esprit et d’une raison que nous créons des œuvres d’art. Concernant, cette notion, on mesure ainsi le fossé qui le sépare d’un auteur plus récent comme Henri Bergson, lequel considère que l’artiste est, au contraire, le seul à voir la réalité telle qu’elle est. Lorsque, par exemple, vous admirez « la Sainte-Victoire » de Cézanne, ou « Impressions au soleil levant » de Monet, le sentiment de ravissement ou simplement de capture de votre sensibilité par la toile vient-il de la capacité de l’artiste à avoir transfiguré un paysage, à lui avoir donné une dimension spirituelle, élevée (Hegel), ou plus simplement à avoir perçu la nature de façon plus immédiate, plus donnée, à s’être précisément départi de toute intellectualisation pour  se situer au plus prés de l’émergence pure d’une montagne, d’un paysage, d’un motif (lequel d’ailleurs ne serait même pas reçu comme tel mais simplement comme manifestation d’une présence) ? Répondre à cette question, vous permet de savoir de quel côté vous vous situez par rapport à deux conceptions antagonistes de l’Art. Au-delà de cela, ce texte permet également, de décrire les présupposés de cette opposition. Finalement, l’artiste, pour Bergson, est l’homme capable d’exister « en soi » et d’explorer la richesse de cette instance alors même qu’elle constitue, pour Hegel, cela même de quoi l’homme, en tant qu’homme, doit s’éloigner le plus possible pour être à la hauteur de son statut. Pour ce dernier, l’homme est l’être biologique capable d’aller le plus loin dans la négation de tout ce qu’il revêt de biologique)

 

 

"Douze hommes en colère" de Sidney Lumet (3) - Les mots et les choses

Ce qui distingue le plus le juré 8 des onze autres, au début du film réside dans la dimension à laquelle il ramène constamment les témoignages et les preuves à charge. 

Le juré 12, publicitaire, passe sa vie à trouver des formules, des slogans susceptibles de faire vendre un produit. Du fait de cet entraînement , il est particulièrement sensible à la démonstration du procureur qui énonce les preuves retenues contre l’accusé successivement, comme une liste dont l’accumulation finirait par constituer un facteur aggravant. Trop de témoignages et de faits convergent vers la culpabilité de l’adolescent pour que celui ne soit pas coupable. Nous nous situons dans un registre linguistique et juridique, celui du réquisitoire. D’emblée le juré 8 avertit ses collègues qu’il lui semble que « rien ne peut être précis à ce point ». Mais que veut dire exactement cette formulation ? Les rouages de la démonstration sont ici trop bien huilés pour être autre chose que des articulations verbales, que de la routine grammaticale, de la logique syntaxique mais la réalité, elle, n’est pas aussi souple. A partir de ce positionnement, il va imposer à chaque témoignage le travail rigoureux d’une dissociation entre sa formulation et la réalité décrite, entre les mots et les choses. Il existe des registres de langage plus caricaturaux que d’autres, mais la nature même du langage est d’être une caricature de la réalité. Comme le soutient Henri Bergson, les mots généralisent et banalisent la réalité dont l’émergence est structurellement singulière, unique. Utiliser le langage, c’est présupposer du « même » sur le fond d’une réalité qui ne peut que différer, autrement dit, c’est décrire « comme toujours » ce qui se produit « comme jamais ».

Le vieux monsieur a dit qu’il lui avait fallu 20 secondes pour aller de son lit à la porte d’entrée de son appartement mais si on tente l’expérience on se rend compte qu’il en faut pour le moins 40. La preuve est faite, comme on dit, mais la preuve de quoi ? Que son témoignage est douteux comme tous ceux qui ont été entendus. D’autres jurés sont suspicieux à l’égard de cette démarche précisément parce qu’il ne voit pas où veut en venir le juré 8, la réponse étant : « nulle part ». Il n’est pas question pour lui de déterminer la vérité de ce qui s’est produit, mais de pointer cette marge, ce flou aveuglant, évident, entre ce que l’on dit d’une réalité et ce qu’elle fut.

Aucune « contre-démonstration » de sa part n’est plus éclatante que celle de la confrontation entre le témoignage visuel de la femme d’en face et celui, sonore du vieux monsieur de l’étage du dessous. Ces deux déclarations convergent vers un même fait sur une feuille de papier, dans un réquisitoire, dans une démarche démonstrative mais dans la simultanéité du réel, ils s’annulent, et c’est justement parce qu’ils sont deux qu’ils perdent toute crédibilité. Si c’est au travers des vitres d’un métro qui passait que la femme a vu le meurtre, comment le vieux monsieur aurait-il pu entendre le bruit du corps de la victime qui tombait ? Il ne faut pas se tromper sur la nature du langage, laquelle est fondamentalement approximative. Nommer revient à créer un substitut à la chose et ensuite à insérer ce substitut dans un système que l’on appelle la langue. Au sein de ce système, le symbole est l’objet d’une multitude d’opérations syntaxiques qui vont le mettre en rapport avec d’autres symboles. Appliqué à la science, c’est très exactement ce qui assure aux mathématiques ce statut scientifiquement hégémonique par rapport aux autres disciplines car, comme le dit Galilée, « la nature est écrite en langage mathématique » et quiconque parle cette langue perce les secrets du réel….à moins que cette langue n’en soit qu’une interprétation suffisamment cohérente en elle-même pour constituer un instrument d’investigation de la réalité, mais juste un instrument, pas davantage. Dans cette dernière possibilité, ce serait moins les secrets de la nature elle-même que les mathématiques dévoileraient que les ressorts de la pensée humaine.

Le juré 8 est très rapidement accompagné dans sa démarche par le juré 9 qui l’aborde sous un angle plus psychologique. Au-delà de la nature structurellement inadéquate et décalée à l’égard du réel du langage, il existe aussi un autre facteur de « distorsion », de trouble, à l’œuvre dans la parole (laquelle est différente du langage), c’est l’importance qu’elle nous permet d’acquérir aux yeux de nos semblables. Si nous ne disposions pas de la langue et des mots, nous ne pourrions pas nous dissocier de ce que nous vivons, nous serions à l’intérieur de chacune de nos expériences dans ce qu’elle revêt de strictement et absolument incommunicable, mais le discours rend possible cette distanciation. Dés lors, nous devenons non seulement acteurs mais aussi spectateurs de notre existence et c’est là tout le problème. Etre spectateur de sa vie suscite le désir d’en faire un spectacle, un objet spectaculaire, une vie filmée, héroïque, « légendaire » (au sens étymologique : digne d’être lue). C’est très exactement à l’aune de ce désir qu’il convient de ramener chaque témoignage : le vieux monsieur a pu se convaincre qu’il avait vu l’accusé pour pouvoir enfin « paraître » aux yeux des autres, avoir quelque chose à raconter, vivre une aventure, avoir un certain poids sur une scène publique, avoir des spectateurs pour se convaincre que sa vie valait la peine d’être vécue. C’est la même motivation qui conduit la femme à témoigner sans ses lunettes pour « paraître » plus jeune qu’elle n’est en réalité.

Bien sur ces deux témoins ont juré devant le tribunal mais il est évident que la conscience de ce décalage et l’attention portée à l’effet valorisant de notre prise de parole en public sont des traits aussi irrécusables et efficients qu’inconscients. Ils font à tel point partie intégrante de notre vie sociale (peut-être sont-ils même le moteur de toute vie collective humaine) que nous ne les percevons plus. « C’est la plus sombre histoire que j’aie jamais entendu » répond le juré 10 après l’analyse pourtant très subtile du juré 9. Malheureusement, il semble suivi par la quasi totalité des autres jurés. Pourquoi ? On pourrait répondre : « parce que c’est de la philosophie », c’est-à-dire qu’une telle remarque fait signe d’une capacité de distance et de remise en question de nos comportements les plus habituels qu’elle se situe d’emblée sur un terrain qui est celui de la réflexion et pas celui de l’action.

Le philosophe Friedrich Nietzsche affirme que « nous ne nous comprenons que par quiproquo », c’est-à-dire que nous croyons nous entendre sur des expériences communes (la mort, l’amour, la joie, la peine, etc.) sans nous rendre compte que la perspective d’un ressenti commun vient non pas des affects effectivement éprouvés mais des noms « communs » utilisés pour les décrire. Nous réalisons ainsi que cette notion de communauté de ressentis est probablement nécessaire pour faire société mais qu’en même temps elle est totalement fictive : ce sur quoi nous faisons semblant de nous entendre est exactement ce sur quoi il est réellement impossible que nous nous entendions. La vie en société est une fiction nécessaire et ses bases sont aussi friables que les témoignages de ce procès. Nous réalisons ainsi cette rumeur de révélation scandaleuse qui bruit dans l’action décrite par ce film, soit l’extrême fragilité de toute procédure entreprise par nos institutions sociales. Que faire de cette prise de conscience ? Au-delà de son importance juridique, la notion de « doute valable » qui revient si souvent dans le film est à approfondir, à envisager dans la perspective d’une attitude, d’une gestuelle existentielle, d’une « Hexis » jusqu’à se confondre avec « l’Epoché » des philosophes sceptiques, c’est-à-dire jusqu’à la suspension du jugement. Les images de visages, suffisamment larges pour saturer la totalité du plan, fixant, silencieux, impassibles, le juré 3, peuvent être perçus également dans le droit fil de cette cohérence. Les corps des jurés n’ont cessé de s’immobiliser progressivement, de se réduire, de se statufier pour épouser des postures de plus en plus sobres, graves, investies, mutiques. C’est comme s’ils finissaient par se cristalliser, par se figer dans le grain de l’image, par se confondre avec la plasticité simple et neutre de ce que c'est qu'"apparaître".

"Douze hommes en colère" de Sidney Lumet" (2) - Que suis-je en-deçà de mon nom?

La toute dernière scène répond exactement aux premières images. Les deux premiers jurés reprennent pied dans ce que nous pourrions appeler la vie sociale, la vie « nommable ». Dans le tribunal, c’est en tant que citoyens anonymes qu’ils étaient appelés à délibérer et à juger. L’âme et la conscience nous déterminent en tant que sujets mais pas en tant que « particuliers ». Ce qui leur a été demandé, voire imposé en un sens (un juré peut se dérober à sa convocation pour raisons médicales), c’est d’aller chercher ce qui en eux, était assez neutre et authentique pour être à la hauteur éthique d’une décision de justice. Comment trouver en soi suffisamment d’aplomb, d’intégrité pour ne pas se dégoûter de soi en ayant à statuer sur la vie ou sur la mort d’un autre être humain ? L’attitude la plus commune et la plus facile consiste à faire semblant de ne pas comprendre, comme le juré 7 qui « fait comme si » son match comptait davantage que la vie d’un adolescent, à se cacher derrière ses préjugés de classe ou d’ethnie comme le juré 10, derrière sa profession comme le juré 12 qui fait comme si le problème était assimilable au meilleur slogan à trouver pour une marque de pâtes. Mais les jurés 8 et 9 ont choisi de prendre au pied de la lettre l’exigence de neutralité, de responsabilité, d’anonymat. La justice leur a délégué la partie la plus sombre de sa fonction exécutrice et cette face obscure est « innommable ». Que sommes-nous sans notre nom propre? Ni plus ni moins que des citoyens auxquels a été confiée la tâche de révéler en eux ce « fond de conscience commune » inassignable à une vie « particulière » à partir duquel la procédure consistant à juger l’un de ses semblables devient « possible ».

 
Il est rare que nous connaissions vraiment quelqu’un sans être informé de son nom, mais les délibérations d’un jury ont ceci de remarquable qu’elles placent des personnes en situation de se révéler totalement, d’exposer le plus authentiquement la nature la plus profonde de leur être, d’adopter une modalité de présence « vraie », sincère, efficiente, et tout cela de façon anonyme. D’habitude nous donnons notre nom et nous faisons connaissance ensuite, à partir de ce nom, lequel a une connotation sociale déjà marquée (il est ce par quoi nous sommes reconnaissables dans la collectivité), mais ici, les jurés sondent leur conscience et la révèle aux autres sans avoir à se référer à leur patronyme. Leur présence et les impacts multiples de leurs interactions s’effectuent « à vif » sans nom à défendre, sans esprit de famille ou de descendance à affirmer. Ils sont « là », présents à eux-mêmes et présents les uns aux autres. Ce qui, dans les situations courantes de la société civile, est atténué voire évacué par les distinctions de classes, de milieux, de religions ou d’ethnies (parce que les personnes issus de milieux différents ne se rencontrent jamais) s’exprime ici à plein et c’est bien ce qu’illustre la réaction du juré 5, quand le 10 utilise le terme de « racaille ».

Le juré âgé interpelle le juré 8 et ils échangent leur nom, parce qu’en un sens, ils le peuvent « maintenant ». Ils endossent à nouveau l’attirail de leur panoplie sociale, familiale et professionnelle. Eux qui viennent d’explorer la face la plus sombre des lois régulant l’existence des citoyens reviennent à la lumière réconfortante de leur vie de famille, de leur travail, tout ce que Pascal appelle « le divertissement » : « j’ai dit souvent que tout le malheur des hommes vient d’une seule chose, qui est de ne savoir pas demeurer en repos dans une chambre. »
« Que sommes-nous en deçà de notre nom ? » Ce n’est pas une formule rhétorique que de répondre : « Rien et tout ». Rien parce qu’il n’est rien de notre vie en société qui puisse s’effectuer sans nos papiers d’identité, tout parce que le « phénomène dans lequel nous consistons, l’intensité que nous sommes capables d’investir dans le fait d’exister se passe de notre nom propre, et peut-être ne se libère vraiment purement, authentiquement que sans lui.
Par bien des aspects, nous avons assisté à un processus de dénuement complet. Douze citoyens sont convoqués et sommés de se défaire de leurs oripeaux sociaux, de leurs préjugés de classe, de ces opinions courantes derrière lesquels ils ont coutume de cacher leurs sentiments et leur authenticité pour révéler ce fond de conscience et de gravité neutre qui les anime, sans qu’ils l’aient forcément sollicité souvent dans leur existence. C’est dans cette perspective que nous pouvons à bon droit parler de « rayons X » et peu de scènes sont aussi révélatrices de ce processus que l’opposition frontale entre le juré 11 (l’horloger) et le juré 7 (fan de base-ball). La question posée par le premier au deuxième est à prendre au pied de la lettre : « Mais quel genre d’homme êtes-vous ? » C’est bien ça l’interrogation fondamentale en effet, celle que seule cette procédure rend possible :
«    -    J’ai pas à…
-    Si, vous devez nous le dire : coupable ou non coupable ? »
Quelle est la nature de votre présence ici ? La nature de votre présence tout court ? Cessez de vous dérober à ce que vous savez être la règle dans cette occasion, à savoir « être » : être vraiment, être seulement, être « maintenant ». Jusque là, vous avez probablement botté en touche à chaque fois qu’une situation réclamait de votre part une implication sans restriction à l’instant présent, mais ce type de comportement finalement extrêmement majoritaire qui doit cesser ici dans ce lieu et à cette heure. Vous ne pouvez pas adopter cette modalité de présence décalée qui consiste à être ici en ne cessant de penser à être ailleurs (ici encore, on peut penser à Pascal). C’est bien là, en substance le fond du message adressé par le juré 11, lequel, lui, a parfaitement compris l’investissement requis par les délibérations, comme le prouve son discours sur leur « convocation » :
-    « Nous n’avons rien à gagner ou à perdre dans ces discussions. C‘est ce qui fait notre force »

Comme il a été dit, la puissance du film, la force dramatique qui nous électrise d’un bout à l’autre de l’intrigue tient au défi relevé par Sidney Lumet et Reginald Rose (l’auteur de la pièce dont le film est l’adaptation), à savoir filmer des corps pour pressentir ou tout simplement percevoir des âmes, des consciences, des intensités d’existence, et c’est bien cela qu’en effet nous finissons par distinguer. Sous l’effet du juré 8, dont l’influence est comparable à ces éléments prépondérants changeant totalement l’évolution chimique d’une solution, et dans la fournaise du jour le plus chaud de l’année,  (c’est bien à un creuset d’alchimiste que nous avons ici affaire) les jurés vont tous laisser affleurer à la surface visible de leur comportements le fond caché, secret, véritable, de motivation qui anime leur existence : le racisme pour le juré 10, la paternité pour le juré 3, le complexe issu d’un milieu social défavorisé pour le juré 5, le vide consternant de la formule avantageuse pour le juré 11, la rigueur scientifique et démonstrative pour le juré 4, etc. Mais précisément il importe peu, au final, qu’un tel soit superficiel et tel autre impliqué, que celui-ci soit négatif et celui-là généreux et altruiste car ce qui s’effectue peu à peu sous nos yeux est le processus de maturation voire de raréfaction d’une solution humaine et il importe  plus que toute autre chose que nous maintenions fermement l’ouverture engendrée par cette comparaison, car nous ne voyons pas finalement ce qui de la matière même de nos humeurs, de nos mentalités et de nos façons de penser « humaines » seraient fondamentalement différents des propriétés des éléments mélangés dans une composition chimique. C’est précisément en nous en tenant au présupposé matériel de cette perspective que nous nous rendrons sensible à la « grâce » de ce film. Comment expliquer, en effet, que cet ensemble de conditions (chaleur, convocation, contexte pénal, meurtre, etc.) dont la réunion semblait plutôt favoriser l’enfer (évidemment ce terme est à prendre littéralement : « Douze hommes en colère » est probablement l’antithèse absolue de l’œuvre de Sartre : « Huis clos » - Les êtres humains, ici, ne se torturent pas, ne font pas exprès d’exacerber en l’autre ses failles, ses erreurs ou ses complexes, mais au contraire l’en libèrent) ?

L’effet de concentration sur l’examen des témoignages et des preuves à charge engendré par le juré 8, puis par le 9, parvient peu à peu à neutraliser ce fond de réactivité qui généralement trouve toujours du répondant chez nos interlocuteurs dans la vie courante. Le juré 10 est soudainement et violemment projeté dans une dimension dont il n’avait jamais fait l’expérience : une fin de non recevoir au flux de haine raciale et identitaire qu’il finit par déverser. Habitué à rebondir sur les encouragements ou les oppositions provoqués par sa parole, il doit faire face à la désertion physique et progressive par la quasi totalité des jurés de la table dont ils ne peuvent plus accepter le postulat de convivialité. Il est rejeté de la « solution », mis hors jeu de cette convention là car ici les préjugés n’ont plus cours : « c’est celui qui dit qui y est », comme disent les enfants, ou plus sérieusement, pour reprendre la formule de Claude Lévi-Strauss, le barbare, croyant à la barbarie et la stigmatisant, se voit à son tour ostracisé du groupe du fait même de cette croyance, mais précisément il ne l’est pas par la stigmatisation ou la classification par le préjugé, mais par l’isolement silencieux. C’est d’ailleurs très exactement sur ce thème du préjugé que le juré 8 reprendra le fil des délibérations. Il nous a fallu passer par l’enfer de la promiscuité, de l’expression libre de la bêtise et des préjugés les plus éculés de l’opinion courante, par l’exhibition malsaine des rancoeurs et de l’amour-propre de certains jurés pour nous retrouver enfin en contact, par le biais d’un processus de dépouillement et de purification (catharsis) avec des flux de conscience attentive, anonyme et neutre, avec l’Ethique, par opposition à l’Ethos dans le sens de la distinction développée par Pierre Bourdieu : « La force de l'ethos, c'est que c'est une morale devenue hexis, geste, posture. »
Nous assistons ici, au contraire, à une situation au sein de laquelle « l’Hexis », c’est-à-dire la gestuelle, le « corps à corps » des jurés va totalement changer l’Ethos. Les jurés vont prendre en compte l’affaire à juger sous un autre angle que celui des habitudes de penser qui, en eux ont fini par sédimenter des couches dures. La puissance des visages impassibles fixés sur le juré 3 à la fin du film manifestent exactement cette puissance de « l’Hexis », cette capacité des corps à mobiliser des affects, des complexes, à exercer un pouvoir d’impression suffisant pour susciter l’expression moins de la justice que de la justesse. Ces visages interdisent l’expression de la bêtise car ils font sens et ne font que cela.

Mais il convient également d’insister sur ce qui, dés le début, définit la rigueur et la puissance de révélation de la position défendue par le juré 8. Comme il le dit dans l’une de ses prises de parole les plus directes : il ne croit pas à la vérité. Il se peut dit-il qu’ils soient en train de libérer un coupable, mais la question n’est pas là. Il ne s’agit pas de « savoir » si l’accusé est coupable (vérité) mais d’établir clairement si un doute valable subsiste. Il est plus facile de savoir que l’on n’est pas sûr plutôt que de savoir qu’on sait, car dans ce dernier cas, le redoublement de la notion de certitude est plus que suspect. Si je sais que je sais, comment prendre assez de distance à l’égard de ce que je dis savoir pour être réellement « savant ». Comment savoir que je sais si je ne commence pas par douter et par remettre en cause ce qui finalement peut fort bien être un préjugé. Si je sais que je sais, je ne sors à aucun moment de ma certitude et celle-ci, dés lors, devient une croyance idéologique. C’est précisément quand on sait que l’on sait que l’on croit, et la mort d’un homme ne peut se décider sur ce fond de croyance ou de supposition. Il ne fait pas de doute qu’aucune procédure de justice digne de ce nom ne prononcerait, en suivant ce critère, pour l’exécution d’un accusé.

"Douze hommes en colère" de Sidney Lumet (1) - "En votre âme et conscience"

Douze hommes en colère est un film de Sidney Lumet sorti en 1957. L’intrigue respecte les trois unités de temps, de lieu et d’action. Nous voyons se dérouler les délibérations du procès d’un jeune portoricain accusé du meurtre de son père. La nature de ce délit ne compte pas pour rien dans les débats, le père étant la figure de l’autorité, le garant de l’ordre et l’image même de Dieu. Selon Freud le meurtre du père revêt deux significations l’une au sein de la famille et l’autre par rapport à la société. Tuer le père est l’un des premiers désirs de l’enfant masculin puisque sa présence, selon le complexe d’Œdipe, ne peut être autrement ressentie qu’en tant qu'obstacle au désir incestueux éprouvé à l’égard de la mère. C’est donc "la" pulsion fondamentale à partir de laquelle l'inconscient se constitue. Tous les garçons ont souhaité la mort de leur père et toutes les filles de leur mère. Ce n'est pas parce que nous avons déjà un Inconscient que nous désirons, enfant, tuer notre père, mais c'est parce que nous tendons primitivement à ce meurtre que nous avons un Inconscient.

Par contre, dans une optique culturelle (« Totem et tabou »), Freud décrit le meurtre du père au sein de la horde primitive comme le premier acte fondateur d’une société civilisée. Le Père écrasait de son autorité « naturelle » sa descendance, il était en effet impossible de créer d’autres cellules familiales sans recourir à cet acte fondateur brutal et violent pour créer d’autres filiations. Dans la théogonie d’Hésiode, Ouranos est castré par son fils Chronos et cet acte ne rend pas simplement possible l’existence extra-utérine des Déesses et des Dieux enfantés dans la matrice de Gaïa mais aussi l’espace lui-même.

Dans le film, le rapport entre le père assassiné et son fils est décrit dans une perspective à la fois plus modeste et plus sociologiquement connoté, le paternel étant un homme violent et alcoolique, battant son enfant dés l’âge de cinq ans. Il est néanmoins impossible d’évacuer totalement les remarques de Freud, d’abord parce que l’un des jurés, le N°3, projette indiscutablement ses propres déboires paternels sur le cas à juger, et ensuite, parce que l’une des visées de ce film consiste à passer aux rayons X la notion même de procès et plus particulièrement dans un jury de cour d’assise (les jurés étant des citoyens tirés au sort). Sidney Lumet interroge ici la procédure consistant à demander à des citoyens de juger objectivement et en conscience l’un des leurs. Où iront-ils trouver cette impartialité, cette nécessaire gravité par rapport à l’enjeu de ce jugement ?

On réalise ainsi que le crime de parricide permet au film de redoubler le questionnement de la société. Il ne s’agit pas seulement pour elle au travers de cette procédure de juger un éventuel criminel mais aussi de s’interroger sur son propre fondement : il existe, selon Freud, des parricides fondateurs et des parricides destructeurs. Comment matérialiser cette distinction dans un verdict ? Comment distinguer la violence légitime et culturelle de la violence illégitime et barbare puisque dans les deux cas, il s’agit quand même de « tuer le père » ?

Il est vraiment fondamental de réaliser que le juré 8 (Henry Fonda) parvient petit-à-petit à déplacer l’enjeu des délibérations de la question de la vérité quant à la culpabilité de l’accusé à celle de « doute valable » quant à la nature des charges et des témoignages invoqués pendant la procédure. Même si la question à laquelle ils ont à répondre est celle de la culpabilité, la constitution des Etats-Unis insiste, à bon droit, sur cette notion. Le discours du juge, avant les délibérations, est très clair sur ce point et nous pouvons affirmer que seul le juré 8 reçoit clairement et immédiatement cet avertissement. Une fois que nous avons compris cela, nous pourrons mieux nous installer dans l’action d’un film dont le dénouement nous laisse heureusement dans l’impasse quant à la question de savoir si l’adolescent a bel et bien tué son père ou pas. Néanmoins plusieurs échanges portent sur cette question essentielle de l’environnement de l’adolescent et sur l’éducation qu’il a reçue de son père dans un milieu aussi défavorisé. « Tuer le père », en son sens symbolique, est l’acte émancipateur par excellence, celui qu’il nous faut impérativement tous accomplir si nous voulons enfin marquer notre existence du sceau d’une identité réelle, d’une signature assumée et véritable. Le juré 3 ne serait pas aussi engagé dans le verdict de culpabilité de cet adolescent s’il n’en ressentait pas paradoxalement la légitimité, au fil de sa propre aventure. Il a fait de son fils un « mâle » et celui-ci a exprimé cette virilité en le frappant et en désertant le foyer familial. Ce que l’accusé est soupçonné d’avoir accompli, c’est finalement la suite logique de toute filiation « normale » voire normative, mais les circonstances sont à ce point inversées qu’il se trouve en situation d’en faire légalement payer « un », car finalement le seul  combat qui a toujours vraiment lieu est celui des Pères contre les fils, des Mères contre les filles.

Les autres jurés envisageant cette question de l’éducation et de la filiation sont le 8 (Henry Fonda), le 10 (le garagiste raciste) et le 7 (le fan de base-ball). Pour ce dernier, nous percevons immédiatement le peu de fondement de son argumentation. Lorsqu’il s’exprime pour la première fois sur l’affaire lors du tour de table des jurés convaincus de la culpabilité de l’accusé, il décrit l’historique de son « dossier » pénal. C’est un rebelle qui s’est toujours opposé à toute forme d’autorité, aussi bien celle des lois que celle des éducateurs. Lorsque le juré 8 lui oppose que son père le battait dés l’âge de cinq ans, il répond :

« - Et après, ces gosses là ! »

Son raisonnement tourne en rond : personne ne naît délinquant, on le devient, a fortiori quand le rapport que nous avons avec la personne censée nous protéger et nous encourager est déjà fondamentalement celui de la violence physique. Ce n’est pas parce que l’accusé était « ce gosse là » qu’il était frappé, c’est parce qu’il a été frappé qu’il est devenu « ce gosse là ». Le juré 10 ne fait pas preuve d’une meilleure approche :

-       « Peut-être n’a-t-il eu que ce qu’il méritait. « Tel père, tel fils » : voyez ce que je veux dire ! »

Une maxime en guise de « réflexion » : nous réalisons déjà le fond de la démarche d’un tel juré. Il n’est pas venu pour statuer sur une affaire, il est venu pour imposer ses présupposés sur « ces gens là ». Il y a « les gens bien » qui gagnent leur vie honnêtement et « la racaille » élevée dans des milieux sordides qui se tuent et que nous jugeons parce qu’elle se tue, en surimposant à l’expression d’une violence illégale, la violence légale d’un verdict de mort qui garantira l’arbitraire d’une délimitation sociale ne cessant jamais de s’auto-valider au fil des jugements.

Aussi inéquitable et abjecte que puisse être une telle conception de la justice, il n’est pas absurde de la mettre en rapport avec le discours du juré 4 (le banquier) parce qu’il exprime en termes beaucoup plus nuancés et réfléchis, une conception non pas semblable d’un point de vue idéologique (le juré 4 n’est pas raciste, c’est lui qui intimera au 10 l’ordre de « s’asseoir et de ne plus ouvrir sa bouche ») mais assimilable quant à la nature de l'acte à juger (sommes-nous là pour comprendre les causes ou pour juger des faits?). Le juré 4 exprime très vite la nécessité de ne pas invoquer le milieu de l’accusé en guise de circonstances atténuantes  (mais c’est pourtant là en un sens, le fond du problème. Un procès doit-il être le jugement impartial d’un homme ayant commis une infraction à l’égard des lois en exercice au sein d’une juridiction, ou bien devons-nous prendre en compte, dans une optique sociologique (héritée de Karl Marx), qu’aucun homme jamais ne survient de nulle part et qu’en un sens, il n’est pas question dans ce procès d’autre chose que, pour une société inéquitable de dissimuler son propre échec en l’imputant à des personnes, afin de cacher que son rôle premier, fondamental, à savoir intégrer des humains à un collectif, a, dans cette famille comme pour tant d’autres, « dysfonctionné » ?)

Cette perspective sera vite abandonnée dans le film, d’une part, parce que la question va s’orienter vers la notion de « doute valable » quant aux faits eux-mêmes, d’autre part, parce que la conscience des jurés sera sondée dans une optique plus philosophique que sociologique. Pour bien comprendre cet aspect, il nous faut vraiment prêter attention aux tout premiers plans et aux tout derniers du film.

« L’administration de la justice est le plus ferme pilier de Dieu ». La caméra rentre ensuite en plans très rapprochés de l’intérieur du tribunal à l’intérieur duquel toute l’architecture est faite pour impressionner l’individu et le placer d’autorité en situation d’infériorité par rapport à l’appareil du droit. Le mouvement initial de la caméra ne va jamais cesser de se focaliser sur l’infiniment petit jusqu’à filmer au plus prés l’intensité des visages des jurés. C’est bien de cela dont il est question : qu’y-a-t-il derrière cette architecture amphigourique, prétentieuse, derrière ces maximes invoquant Dieu, derrière ce terme : « se prononcer en son âme et conscience ». Comment ça se filme une conscience ? Comment donner idée de ce qu’est une âme en proie au doute lors d’un procès, tout en ayant rien d’autre à filmer que des corps rapprochés et suants dans une salle étroite lors des délibérations ? »

C’est ce défi que Sidney Lumet a relevé avec succès. Un juré est un citoyen sommé de se déterminer en conscience, c’est-à-dire sommé de révéler enfin cette instance dont on ne cesse de lui parler mais finalement dont personne parmi nous n’a de définition vraiment précise. Comme un alambic dans lequel des substances vont faire l’objet de processus de raffinage et de raréfaction, cette pièce est un pressoir de corps dont on espère recueillir, en guise de verdict, « l’essence des âmes ». Comment ces corps et surtout ces visages vont-ils agir les uns sur les autres de telle sorte qu’ils finiront par se révéler les uns aux autres ce qu’ils « sont vraiment » ? De fait, il est clair que chacun d’eux saura davantage à la fin des délibérations ce qu’il est. Ce qui fait de ce film l’un des plus importants qui aient jamais été produits, c’est exactement ça : ce qui est réalisé ici, c’est de la vérité filmée. Nous ne savons pas si leur verdict est « juste », mais ce à quoi nous avons assisté, c’est « juste un verdict », pour paraphraser Godard, à savoir des hommes qui se sont vus dans l’obligation absolue de se révéler tels qu’ils sont, au sein même d’une procédure qui, en un sens, ne leur demandait que ça.

Peut-on censurer une oeuvre d'art?

Qu'est-ce qui peut censurer une oeuvre? Une autorité qui se donne le droit de décréter au nom de valeurs, de normes morales, légales et religieuses qu'une oeuvre est "dangereuse". Il s'agit d'en interdire la diffusion, mais peut-on vraiment empêcher la "création". Une oeuvre peut être dite d'Art quand elle est issue d'un processus de création "pure". Là il y a des choses à dire sur le fait qu'une oeuvre n'est pas un "produit". Un artiste crée-t-il une œuvre pour se faire connaître, reconnaître? Il me semble que non. Comme dit Picasso, un artiste crée parce qu'il ne peut pas faire autrement, et évidemment il n'y a pas de "mode d'emploi", de" star academy" de l'artiste. l'œuvre est toujours l'expression d'une nécessité plutôt que d'une liberté. Picasso ne pouvait pas faire autre chose que peindre et il ne pouvait pas peindre autrement. Il y a là une forme de fatalité, de l'œuvre. Si on y réfléchit bien, on réalisera que devant les œuvres qui nous touchent vraiment, on éprouve bien ce sentiment d'une évidence: l'œuvre est exactement ce qu'il fallait qu'elle soit. On approuve, on abonde dans le sens d'une œuvre sans qu'on sache bien ce qui en nous lui dit: "oui".

D'ailleurs l'œuvre n’a que faire de notre approbation et cela nous interpelle également. Nous pouvons partir de la différence d'approche entre un objet technique et une œuvre d'art (même si cette opposition doit être dépassée dans un second temps: design). L'objet technique ne nous dérange pas, il est le prolongement de notre corps. Je ne vois pas un ordinateur sans que mes mains ne se posent immédiatement sur le clavier, sans que mes yeux ne regardent l'écran. Mon corps sait quoi faire devant un objet technique, parce que l'ustensile est une promesse d'action, il a été fait par un homme pour un homme et la tâche à laquelle elle invite est humaine. Un monde humain se profile à l'horizon de tout objet technique. L'œuvre d'art, non. Elle ne m'invite à rien, elle ne me donne aucune contenance dans un univers social où il faut toujours en avoir une. Au sens propre elle me "décontenance". Elle me laisse là, à la lisière de sa consistance, un peu idiot, hébété, comme devant un météorite qui serait tombé d'une autre planète (voir la nona ora de Maurizio Cattelan).

 Si on essaie vraiment de sonder cette déstabilisation, on comprendra qu'on ne peut pas censurer une œuvre d'art, parce que toute œuvre est "asociale", elle ne vise pas à "faire société". Elle ne crée pas de monde humain. Elle n'a pas d'avenir. Un objet technique me maintient dans l'illusion qu'il y a toujours quelque chose à faire: rouler si c'est une voiture, regarder si c'est une télé, appeler quelqu'un si c'est un tel portable, etc. Mais l'œuvre d'art me dit: "No future". Elle ne me ment pas (parce qu'honnêtement, les objets techniques nous incitent assez souvent à faire des bêtises, mais surtout ils nous font croire que le monde a été fait pour nous. Je ne suis pas en train de dire qu'une oeuvre d'art serait "écologique"). Une œuvre d'art, elle ne fait qu’"'être". C'est ce que dit Maurice Blanchot : "L'œuvre n'est ni achevée, ni inachevée, elle "est". Ce qu'elle nous dit, c'est qu'elle "est", et rien de plus. Quiconque veut lui faire dire autre chose que cela ne dit rien." Un objet technique n'est pas, parce qu'il est le vecteur d'une action, d'un avenir technique qui le dépasse. L'œuvre d'art "est" parce que rien ne se profile à son horizon. Elle est à elle-même son propre sens. Son sens ne lui vient pas de ce que je peux faire avec elle, parce qu'il n'y a rien à faire avec elle. 

On peut parler de contemplation si l'on veut mais c'est plus concret que cela. une musique nous renvoie à ce que c'est que le son, une peinture nous renvoie à ce que c'est que la lumière, un film nous renvoie à ce que c'est que l'image, que la séquence d'images et ainsi de suite. Rien n'est plus simple et plus existant qu'une oeuvre d'art parce qu'elle ne fait qu'exister. Tous les intellectuels qui nous parlent de l'interprétation d'une œuvre se moquent  de nous. Ils veulent conjurer ce mystère parce que ça leur fait peur. Une œuvre d'art est bien faite par un homme mais elle n'a aucune visée humaine.

Imaginons des puces sur le dos d'un tigre. Elles se racontent des histoires de puces qui entretiennent l'illusion qu'elles sont sur un monde stable fait pour elles (ça s'appelle la religion finalement) et puis il y a une puce qui leur montre des dessins du dos du tigre et qui leur dit: "vous savez, on est ,en ce moment, là, sur l'échine d'un félin qui n'a aucune considération de nous" On lui demanderait de se taire, on lui ferait une réputation de fou ou de génie et on passerait à autre chose parce que c'est exactement ce que les puces ne veulent pas entendre. La puce clairvoyante évidemment est l'artiste. L'art est structurellement scandaleux parce qu'il ne donne à voir que ce qui "est" :

 « La philosophie n’est pas l’art, mais elle a avec l’art de profondes affinités. Qu’est-ce que l’artiste ? C’est un homme qui voit mieux que les autres car il regarde la réalité nue et sans voile. Voir avec des yeux de peintre, c’est voir mieux que le commun des mortels. Lorsque nous regardons un objet, d’habitude, nous ne le voyons pas ; parce que ce que nous voyons, ce sont des conventions interposées entre l’objet et nous ; ce que nous voyons, ce sont des signes conventionnels qui nous permettent de reconnaître l’objet et de le distinguer pratiquement d’un autre, pour la commodité de la vie. Mais celui qui mettra le feu à toutes ces conventions, celui qui méprisera l’usage pratique et les commodités de la vie et s’efforcera de voir directement la réalité même, sans rien interposer entre elle et lui, celui-là sera un artiste. Mais ce sera aussi un philosophe, avec cette différence que la philosophie s’adresse moins aux objets extérieurs qu’à la vie intérieure de l’âme. » - Bergson

Avec la fable des puces, la question de la censure prend un certain relief: d'une part on comprend que l'œuvre d'art ne peut être que censurée, ou éludée, ou adorée mais à l'excès (interrogeons les troupeaux de spectateurs qui s'agglutinent devant la Joconde au Louvre et qui font des selfies devant: ils ne sont pas en train d'être captés par une œuvre, ils sont juste devant ce qu'on leur a dit qu'il fallait voir.") Les hommes ne peuvent accepter l'artiste comme un des leurs parce que son oeuvre est sculptée dans de l'existence qui se fout d'être humaine.  Toute oeuvre d'art est au sens propre dans un "no man's land". En un autre sens, justement on ne peut pas censurer une œuvre d'art parce que la censure se fait au nom des lois humaines et que l'art se situe à une dimension qui n'est pas celle-là. l'artiste décrit "ce qui est". Van Gogh ne peint pas des oliviers tordus parce qu'il est fou ou génial mais bel et bien parce qu'ils sont "vraiment" tordus. Les cyprès qu'il peint sont des flammes parce qu'ils le sont en effet: un cyprès c'est le carrefour d'une multitude de dynamismes: croissance végétale, vent, chaleur, force tellurique, etc. Pas d'autre vérité que celle de l'art. Staline peut bien censurer Chostakovitch, la vérité sonore révélée par le compositeur, il ne peut pas l'éluder. On peut pousser des hauts cris devant l'origine du monde de Courbet, on est tous passés par là.

Interné à Dachau, Music est un prisonnier que les nazis avaient affecté au charnier et dans ce contexte, Music, qui avaient réussi à dérober un fusain et du papier a peint les corps et a tenu des propos tout à fait intéressants si on parvient à les comprendre. Il s'est intéressé au cadavres humains en tant que matière à peindre. Il parle notamment d'une couleur bleutée que prend le corps mort dans le froid à un certain moment de sa décomposition. Ce n'est pas du voyeurisme. C'est le no man's land de l'art. De fait, "c'est". Un corps humain qu'on le veuille ou pas, ça bleuit quand c'est mort et c'est un phénomène indiscutable. On peut passer son temps à dire que les camps sont horribles, etc. Ce que Music a fait est encore plus fort que de l'indignation verbale, c'est de l'art. On peut se voiler les yeux devant les toiles de Music (parce qu'il a survécu et qu'il a peint ses toiles d'après les esquisses faites dans les camps), on ne changera rien à la vérité qu'il a peinte et on bleuira quand on sera mort. On ne peut pas censurer une œuvre d'art