"De fil en aiguille" - Café philo 17 octobre

Essayer de construire une réflexion sur l’acte de tricoter ou de tisser est une démarche semée d’embûches parce qu’on s’aperçoit que les images, les rapprochements, les figures mythologiques affluent à un rythme tellement élevé qu’il en devient suspect. L’art de composer une trame, de lier entre eux les fils de la narration, la référence aux moires qui tissent le cours et la fibre même de nos vies, tout cela nous incite à conclure qu’il y a dans la gestuelle de la fileuse et dans l’art du tricot la représentation la plus adéquate de ce qui se fait, de ce qui arrive, de ce qui nous arrive, de ce qui se constitue vraiment, insensiblement, inexorablement, de fil en aiguille, et c’est ainsi qu’apparaît la tentation d’opposer au Dieu musclé, viril, imprécateur de la chapelle Sixtine qui fait surgir Adam dans le prolongement de la baguette magique de son doigt tendu, l’image de la tisseuse ou de la tricoteuse dont l’ouvrage est moins une création qu’un arrangement, moins une production qu’une combinatoire, moins un trait de génie qu’un jeu de patience. Tout un registre d’oppositions faciles se met ainsi en place tournant autour de la distinction homme / femme, création / machination, discontinuité / continuité, le rapide / le lent, manifeste / latent, le spectaculaire et la discrétion, le visible et l’invisible, etc.

On comprend bien qu’il faut sortir de ces ornières si l’on veut réfléchir vraiment sur l’acte de tricoter mais en même temps, la rapidité avec laquelle les clichés, les figures mythologiques, les héroïnes fileuses des contes et légendes viennent à la plume de quiconque se donne comme sujet le travail du tissage ou du tricot doit mobiliser notre attention. Nous savons bien que la capacité de notre pensée à faire des rapprochements, des parallèles est en grande partie, pour ne pas dire plus, liée au langage. Dans quelle mesure, la rapidité de l’image du travail du fil et du tricot à attirer comme un vortex dans sa spirale toutes les références à la notion d’ « ouvrage » ne manifesterait pas une précipitation voire un effet de panique de la langue elle-même confrontée qu’elle serait à l’activité la plus crue, la plus brute, la plus plastiquement littérale, la plus radicalement inadéquate à la comparaison, à l’image, à la métaphore ? En d’autres termes, ne serait-ce pas parce que rien du filage ne se prête à la métaphore qu’on parle métaphoriquement de filer la métaphore ? Contre quoi une personne qui tricote s’immunise-t-elle, étant entendu que cette posture n’est d’aucune façon un refuge ou une manière de fuir la réalité mais très exactement le contraire, c’est-à-dire une descente heureuse dans l’enfer d’une littéralité sans nom, sans image, ni postérité ?

Quelque chose du langage nous a condamné à ne vivre que métaphoriquement et l’art du tricot, dans cette sorte de consécration d’une activité plus manuelle que toute autre, en tant qu’elle consiste dans l’activation incessante de cette connexion des nerfs digitaux avec le nerf optique, s’exclue de cette efficience métaphorique totalitaire du langage. Ce qu’effectue la gestuelle du tricotant, c’est exactement la réalisation du fait que la vie n’est pas un roman, pas plus qu’une trame mais au contraire qu’elle n’exécute que des décrochages, des décalages (comme un art de l’évitement), c’est-à-dire  du non-narratif absolu, de l’inénarrable au sens pur du terme : non figuré, impropre à toute figuration.

Cette hypothèse pourrait rapprocher l’art du tricot avec une technique littéraire que l’on appelle le « cut-up », qu’on retrouve notamment chez William Burroughs dans « le festin nu » et qui consiste à découper un texte original en fragments aléatoires qui sont ensuite réarrangés pour produire un texte nouveau. Dans le cinéma, on peut également penser à un film de Michaël Haneke : « 71 fragments d’une chronologie du hasard ». Ce qui est intéressant dans ces deux œuvres, c’est que le découpage des séquences, dans l’efficience même de sa plus ou moins grande absurdité, manifeste la résistance d’une véritable « texture » littéraire ou cinématographique, de la même façon qu’un homme qui, dans le même instant, deviendrait simultanément « père et veuf » parce que sa femme serait morte en couche, aurait accès à du « temps nu », au-delà du bien et du mal car, conjointement et brutalement, l’un et l’autre.

L’art du tricot pourrait à sa façon retrouver cette pureté nue et neutre du temps, ce que Deleuze, revenant aux grecs appelle l’Aïon (par opposition à l’Agôn) soit cette part de l’événement qui ne se laisse pas épuiser par son actualisation : « dans cet instant, se dit le père, mon fils est né et ma femme est morte et les deux évènements s’effectuent dans une intrication structurelle fondamentale. Tout ce qui arrive arrive par contraction. Je ne peux dissocier la mort de ma femme de la naissance de mon fils qu’illusoirement, métaphoriquement, linguistiquement, affectivement parce que ce qui fait ce présent c’est l’intrication de l’un avec l’autre. Il n’y a rien dans le fait d’être que des variantes de contraction, des intensités de maillage fluctuantes et nous comprenons ainsi que ce que cet homme réalise, ce n’est pas qu’il vit dans le flux d’une réalité qui tricote les évènements mais que le tricot est la loi inconditionnelle de constitution structurelle des évènements.

La naissance du fils et la mort de la mère ne se sont pas produits « dans » un instant qui était là « avant » comme un verre attend d’être rempli. Ils « sont » l’instant, comme un ouvrage dont chaque point de croisement est déjà la condition de possibilité de tous les autres et réciproquement. Personne n’a voulu « ça » mais personne ne peut vouloir ailleurs ni vivre autrement que dans « ça ». Il n’y a rien à tisser, rien à rendre compatible dans deux évènements de nature aussi opposée parce que ce qui les conjoint, c’est exactement ce qui fait qu’ils sont advenus. Il n’y a pas d’ironie du sort ni de coïncidences. Il n’y a que des incidences collatérales et quelque chose de cette collatéralité correspond exactement à l’efficience de ce fond de maillage des circonstances au regard duquel la gestuelle du tricot est un art de la réitération. Le tricot c’est l’expression d’une sagesse stoïcienne assimilant dans sa gestuelle qu’il n’y a vraiment rien à dire d’évènements qui ne s’effectuent qu’en se dérobant à toute tentative de généralisation par le langage et qui se redistribuent déjà comme une matière friable aux possibilités infinies d’un nouvel arrangement.

Il est toujours possible d’objecter que Burroughs « écrit », mais on peut tout aussi bien relever qu’en ce moment j’essaie de décrire avec des mots un acte dont je postule l’indicibilité, ce qui nous amène par A + B à déduire logiquement qu’en effet je ne suis pas en train de tricoter. Or, c’est précisément tout ce qui définit l’hypothèse de cette approche que de suggérer qu’il y a dans l’acte de tricoter quelque chose de vertigineux, de monstrueusement « physique » c’est-à-dire d’exclusivement physique, un retour à ce que serait un corps avant d’être articulé et déformé par des déplacements et des recoupements linguistiques. Peut-on dire que ce qui s’active dans la gestuelle du tricotant, c’est le meurtre de la métaphore, l’exclusion de la langue par un corps attentif en lui à ce qui y vit sans image ni spectacularisation, la jouissance de la non figuration ? Ce serait « l’activité infâmante » au sens étymologique du terme, par excellence, (fama : renommée), sens que l’on retrouve chez Borges, « Histoire de l’infâmie » et aussi chez Michel Foucault qui dans un article : « la vie des hommes infâmes » décrit les rencontres d’hommes ordinaires avec le pouvoir. L’homme infâme, pour Foucault, c’est l’homme sans réputation, l’homme de la rue tiré de son obscurité par un accident d’ordre administratif, judiciaire, bureaucratique et qui, dans la plupart des cas ressortira broyé par la violence imprévue de cette exposition à la lumière. Le philosophe est allé puiser dans les archives quelques-unes de ces aventures tragiques. Si l’art de tisser et de tricoter fait signe de cette recherche d’une littéralité sans métaphore, alors elle peut se concevoir comme infâme, inénarrable, anonyme, c’est-à-dire indétectable à tout effet de référence ou d’exemplarité. On serait alors tenté de parler de modélisation sauf qu’il s’agirait d’une modélisation de rien ou plutôt de rien d’autre que soi-même.

 Ce n’est pas du tout que cette activité manquerait de technique, de précision ou de savoir-faire, bien au contraire. Ce serait plutôt qu’à mesure que se déploie ce chevauchement d’aiguilles et de fils quelque chose de la trame des mots se ferait dépasser voire doubler par l’épreuve immédiate et réelle de ce que Deleuze définit comme l’aïon. Se pourrait-il que quelque chose de la gestuelle du tissage et du tricot soit comme la modélisation la plus pure de l’épreuve que nous faisons du temps, mais d’un temps non plus linéaire, comme celui que nous ordonnons en fonction de notre naissance et de notre mort à venir mais plutôt comme la texture même du collatéral, de la concomitance, étant entendu que tenir les aiguilles en ce sens là, ce serait non pas tisser des mailles mais moduler ces variantes de contraction sous la puissance desquels un ici et maintenant s’effectue comme présent. Quand on voit quelqu’un tricoter, malgré la justesse et la précision de ce moteur à pistons des aiguilles et du fil, on a souvent l’impression d’un tâtonnement comme s’il était impossible qu’une activation digitale aussi fébrile s’effectue, sans épouser à l’aveugle les contours invisibles de hiéroglyphes en trois dimensions déjà tracés. Si c’est bien de l’écriture de l’Aïon dont il serait ici question alors les mouvements du tricotant suivraient les contours palpitants d’un éternel présent.

Il pourrait sembler contradictoire pour éprouver cette hypothèse de faire appel à la mythologie puisque nous avons choisi de considérer comme suspect cette profusion de références au tissage, mais en même temps, nous savons historiquement que le mythe est la première modalité de pensée humaine. Mythos, c’est le balbutiement du logos. Le langage permet d’exprimer l’étonnement ancestral de l’homme face au phénomène du monde et le mythe est la première tentative de réponse à cet étonnement. Or l’étymologie se mêle étroitement à la mythologie pour attirer notre attention sur l’une des trois Moires. Les divinités grecques qui décident de notre sort sont Clotho, celle qui file, Lachésis, fille d’Ananke : la nécessité, celle qui enroule le fil de nos vies le répartit et enfin Atropos, l’implacable qui le coupe. Tropos signifie en grec, le changement, ce qui peut changer. Atropos est la déesse dont les décrets ne peuvent être changés, pas même par Zeus.

En d’autres termes, ce qui nous est donné par Clotho est travaillé par Lachesis qui modèle notre vie et clôturé par Atropos qui en coupe le fil. Mais tropos désigne aussi le tour, la manière, la figure. Dans la Bible, le terme tropos est répété à 13 reprises et est traduit par « comme, de la même manière que ». On retrouve évidemment en français « tropos » dans les tropes, les figures de style. Sous cet angle l’évolution linguistique du terme tropos est particulièrement intéressante. C’est comme si le rôle réservé à la troisième Moire ne résidait pas seulement dans l’implacabilité du destin qui va nous arracher à la vie mais aussi étymologiquement dans la littéralité d’un tissage qui nous immunise contre l’effet de semblance et de figuration de la trope, des déplacements du signe, de la comparaison des images. Le psychanalyste Jacques Lacan défend cette idée selon laquelle nous sommes pris dans les filets du langage, victime des déplacements de sens des mots, capturés par le fil des associations métonymiques et métaphoriques. Et cette conception qui occupa une grande place dans le structuralisme de la philosophie des années 70 vaut d’être considérée à la lumière de cette troisième divinité des Moires.

L’assimilation de notre destin au travail des tisseuses est peut-être toute autre chose qu’une image, ou bien si elle en est une, il n’est pas impertinent de penser qu’elle pourrait l’être comme le point d’épuisement de l’image même, du « tour », de la manière, de la comparaison, de la trope. Et le travail du fil apparaîtrait dés lors comme l’exclusion de notre vie de la sphère de la figuration, du figuré, du fictif, de la figura, au sens de visage. Atropos est donc bien avant tout la déesse implacable celle dont le geste final ne peut être changé mais elle représente aussi le point de rupture du mythe, Le moment où il est temps de faire comprendre aux hommes, au sein même d’un discours dont la finalité est de tout expliquer par des histoires qu’il est des choses sur lesquelles on ne peut plus se raconter d’histoires. Avant d’être bouleversées par les fantaisies des Dieux de L’Olympe, nos vies sont constituées par le fil rompu d’ Atropos. Elle est ce point de fuite, de délitement, par le biais duquel le mythe se dérobe à lui-même et nous allons voir que toutes les héroïnes travaillant le fil sont dans les mythes des mises en échec du processus narratif, un peu comme des tunnels qui dans la masse même des images, des exploits et des métaphores avantageuses creusent une brèche vers la « sortie », celle d’une vie purement littérale, prise « à la lettre » mais pas la lettre des mots qui racontent une histoire, plutôt celle des hiéroglyphes en trois dimensions que le mouvement des aiguilles du tricotant est toujours en train d’esquisser.

La figure (humaine cette fois) qui illustre le plus manifestement cette évasion du travail du fil dans le mythe et hors de lui est évidemment Pénélope. Elle représente la victoire absolue d’une conception de la durée fondée sur l’Aîon par opposition à celle des Prétendants (mais aussi de tous les héros en général) qui se déploie au gré de l’Agôn. Contrairement à ce que pensait Achille, l’exploit ne consiste pas à rester dans les mémoires, à marquer suffisamment les esprits par ses actes pour devenir une figure pérenne et légendaire, au sens propre : « digne d’être lu ». L’exploit c’est plutôt « l’infâmie ». Percer à jour les ressorts de toute action en travaillant la réversibilité de l’ouvrage, une réversibilité inhérente à l’ouvrage même. Ce n’est pas que l’on puisse toujours défaire ce que l’on a fait comme le prouve le subterfuge de Pénélope, c’est plutôt que ce qu’on fait n’est vraiment fait que pour autant qu’il se défait, et donc qu’un métier à tisser sous-jacent, « subtil » (c’est-à-dire sous la toile) trame et complote toujours dans l’ombre de celui auquel on s’attelle. Travailler sur ce métier là, c’est précisément se tuer à la tâche, c’est-à-dire non pas s’activer pour en finir mais plutôt s’activer parce que ça n’en finit pas, toucher du doigt la gratuité profonde et inéluctable de tout instant, de tout acte, et c’est dans la clandestinité de ce secret là que Pénélope dépasse ou outrepasse Homère lui-même (qu’elle le double) pour « tisser » l’Odyssée, ou plutôt pour activer, dans l’Odyssée, un processus de délitement complet de l’épique, du « sublime », de l’épopée.

C’est à la toile de Pénélope que l’odyssée s’achève (ou qu’elle commence mais c’est la même chose) et c’est tout le reste qui n’est que subterfuge parce qu’il « faut bien » qu’il y ait une histoire, que l’héroïsme viril reprenne apparemment le dessus, qu’une servante trahisse sa maîtresse, que les prétendants mettent Pénélope en demeure de choisir, qu’elle ait, grâce à Athéna l’idée de l’arc et des anneaux de haches et qu’enfin Ulysse revienne pour tuer tout le monde sans quoi ce ne serait pas « digne d’être lu », c’est-à-dire légendaire.

Dans le film de Wim Wenders, « les ailes du désir », Homère, que le réalisateur fait revenir à la Bibliothèque de Berlin, dit : « Il n’y a que des épopées de la guerre mais pourquoi pas une épopée de la paix ». Pénélope lui répond : " Parce que ce ne serait pas une épopée". La paix est infâme et il faut travailler de prés la trame de la toile pour éprouver l’absolue légèreté de toute action, de tout événement. Rien ne s’inscrit nulle part. Nos actions ne se gravent pas dans le marbre de la mémoire des hommes. Tout ce qui se fait peut s’éclairer aussi bien sous la lumière du commencement que s’obscurcir dans l’ombre de la fin. Si nos vies suivaient un plan linéaire avec un début et une fin, alors là oui ! Ce serait grave, mais ce plan est une illusion de l’Agôn, Achille croit que l’on se souviendra de lui parce qu’il a tué Hector, mais Pénélope active clandestinement le vrai métier à tisser de l’Aîon au regard duquel Achille, Hector, Hélène « tout ça », c’est des histoires ! C’est l’écume de la vague, c’est la fiction dont nous nous berçons pour oublier qu’en-deçà des évènements qui « arrivent », il y a la dynamique inexorable de la collatéralité des incidences. Ce n’est pas ce qui se produit qui est « fatal », inévitable, irréversible dans l’esprit de cette collatéralité, pas même la texture dans laquelle cela se produit, c’est plutôt la dynamique au fil de laquelle c’est toujours en train de se produire. L’irréversible, Atropos, Pénélope c’est la réalisation de ceci qu’exister, ça ne cesse jamais d’être. La mort de la femme, la naissance de l’enfant, ce sont des « aléas », aussi difficiles que cela puisse être à avaler pour ce père veuf. Déjà l’existence est en train de tisser « dans cela » autre chose que « cela », nouvel ouvrage de points remarquables tissés à partir des anciens tout aussi remarquables mais déjà dépassés par cette redistribution inédite, par cette tisseuse délirante et atropique qui n’invente jamais rien mais modélise sans jamais faiblir des patrons d’agencements collatéraux inattendus.

Les héros et les prétendants veulent des honneurs et des exploits pour briller avant de mourir parce qu’ils ne conçoivent la vie que linéaire avec un début et une fin, donc Pénélope leur fixe un terme, une échéance : la fin du linceul de Laërte mais elle sait bien déjà qu’on ne tisse pas davantage pour le plaisir d’aboutir au produit fini qu’on ne vit vraiment pour accomplir des exploits. Exister, c’est tenir, se maintenir dans le flux hasardeux d’un ouvrage toujours approximatif, toujours en chantier. Il n’y a rien à broder de mémorable sur la toile parce qu’il ne se produit jamais rien de nécessaire ni d’édifiant. Pénélope n’a rien à célébrer, juste à épaissir le cours du temps, à suspendre la linéarité glorieuse et compétitive de l’agôn, à neutraliser le flux des impatiences et les avidités pour que quelque chose d’un temps sans attente, ni espoir, ni exigence, quelque chose d’un temps pur, physique, réductible à l’espace à de la pure plasticité puisse affleurer à la surface de l’autre.

Sur ce point, toute personne s’attelant à son tricot partage avec Pénélope une sorte de désintéressement profond à l’égard du produit fini, non pas que ce dernier soit vraiment indifférent mais on ne peut vraiment s’y mettre que maille après maille, et c’est toujours par le biais d’une modalité presque inadvertante que le pull ou l’écharpe « paraît ». D’autre part, quand on voit quelqu’un tricoter, on perçoit bien que l’on est en face d’une modalité de présence tout-à-fait étonnante, à savoir une sorte de connexion des nerfs digitaux et du nerf optique qui tout en semblant décrire le mouvement de renfermement sur soi d’une boucle est étonnamment attentive à quelque chose. Faire du tricot c’est être aux aguets comme un chasseur sauf que le gibier, c’est la forêt. Ce n’est pas vers l’intérieur que l’attention se porte ni sur tel ou tel épisode de sa vie mais plutôt vers ce qui dans le mouvement d’un ouvrage de maille pointe vers la possibilité physique d’un espace « rabattable ». On peut tricoter un anneau de Moebius mais on ne peut le dessiner qu’imparfaitement et cela suffit à nous faire comprendre que la pratique du tricot est probablement l’une des explorations les plus subtiles d’un espace tridimensionnel.

C’est de cela même que l’art du tissage et du tricot est la tentative de neutralisation, à savoir du fait que nous vivons dans l’espace plus que dans le temps, en tout cas de la représentation agonistique, linéaire, sociale du temps. Dés qu’on y réfléchit, on comprend que notre jugement sur des moments de notre existence ou sur les évènements qui nous arrivent vient de ce que nous les situons sur un axe temporel linéaire. Pour réussir sa vie, il faut que sa vie s’étende devant soi ou derrière soi si on pense qu’on l’a déjà réussie, mais dans tous ces cas de figure, on manque la seule réalité ultime, indiscutable, à savoir qu’on est d’abord et finalement seulement « enveloppée » dedans. Tout ce qu’on peut faire dans cette perspective, c’est s’y maintenir « maintenant », compenser les chocs, neutraliser les flux. Le bien, le mal, la vie réussie, la vie ratée, tout cela ce sont des réflexions d’après coup, de gens pressés (et pas assez compressés) qui pensent qu’il y a toujours mieux à faire que de tricoter, sans s’apercevoir que ce sont eux les vrais oisifs. La pratique du tricot, c’est l’activation d’un jeu d’alternances collatérales dans un espace tridimensionnel éprouvant dans l’efficience même de son ouvrage la résistance d’une texture qui est le réel même et dont on pourrait dire qu’il est constitué d’externalités « neutres » (par opposition aux externalités positives ou négatives dont on parle en économie).

Quand on voit quelqu’un écrire, on n’ose pas le déranger parce qu’on se dit que cette personne est en train de penser à ce qu’elle dit et surtout parce qu’elle en train de créer du sens, des figures de sens, des tropes dans une dimension signifiante. Quand on voit quelqu’un tricoter, on a bien affaire à une agitation digitale concentrée, précise, technique, mais dépourvue de sens, de portée symbolique. Cette personne fait une activité manuelle qui va aboutir à un pull, mais évidemment tout change dés que l’on pense à ce que Pénélope nous a fait découvrir à savoir qu’une personne tricotant est attentive à tout sauf au produit fini.

Nous voilà donc en face d’une pure gestuelle, un peu comme les compulsifs du Komboloï (chapelet "profane"), mais c’est, en fait très différent, car l’utilisateur de komboloï tripote un chapelet en faisant autre chose alors que le tricotant ne fait que ça, comme l’écrivant. Plus encore, le tricot et l’écriture partagent au moins trois caractéristiques : la pointe, la courbe (la boucle) et la trace, d’une trace qui ne se détache jamais vraiment de son stylo, qui le suit à la trace, comme on pourrait le dire de glyphes ou de hiéroglyphes qu’il ne suffirait pas d’avoir tracés pour en avoir vraiment fini avec eux. La maille est dans le sillage d’une aiguille qu’elle ne quitte pas alors que le caractère est comme une empreinte isolée de son pas. L’écriture est donc toujours déjà du futur passé : ce que j’écris, parce que je l’écris est déjà écrit. Il est logique que le personnage d’Achille vienne à l’écriture parce qu’il n’y a qu’elle qui puisse accomplir son souhait de vivre dans les mémoires. L’ouvrage du tricotant, par contre, est comme une boucle qui ne cesse de s’enrouler en une multiplicité de petites boucles qui ne sont jamais vraiment bouclées avant que l’ouvrage ne soit terminé (et la grande boucle bouclée). Lorsque un tricotant reprend aujourd’hui l’ouvrage qu’il avait laissé la veille, il reprend le fil d’une continuité authentique au regard de laquelle il n’y a pas plus d’hier que de demain parce que c’est toujours la même boucle que je vais me contenter de complexifier, d’enrouler davantage et qui finalement n’en finit pas de se resserrer. Et c’est exactement cela l’aîon, la perception dans le temps qu’il n’y a ni avant ni après dans le temps mais juste un éternel présent dans l’espace.

De fait, tricoter est un acte qu’il nous est ainsi possible de définir comme l’exploration tous azimuts de l’espace car contrairement à l’écriture qui ne se déploie que linéairement dans un espace à deux dimensions : hauteur et largeur, le tricot parcourt aussi bien le dessus et le dessous que le droite et la gauche ainsi que l’envers et l’endroit. La pointe de l’aiguille est bien plus qu’une tête chercheuse, elle est une tête fouailleuse, une sonde dont l’agitation suscite, autant qu’elle le teste, ce que l’espace « peut ». Or, il y a vraiment quelque chose de cette agitation que le simple spectateur de tricoteuses et tricoteurs à l’ouvrage perçoit comme neutralisation, neutralisation de ce que l’espace rend possible, neutralisation aussi de la terreur qui nous saisit quand nous réalisons qu’il n’existe aucune possibilité d’être ailleurs que dans l’espace. L’espace est notre prison, mais en même temps c’est une prison muable dont une simple gestuelle suffit à bouleverser les murs, c’est-à-dire à transgresser la notion de murs. Sous cet angle, le tricot c’est un peu le passe-muraille de Marcel Aymé. C’est la fin du plan et le triomphe du volume, ou plutôt ce qui nous fait toujours passer du premier au deuxième.

Dans le moment de cette réalisation, il n’y a plus de temps à perdre, au sens propre, parce qu’il n’y a pas de temps du tout, c’est-à-dire que la compréhension du fait que l’espace est notre prison signifie que nous ne faisons jamais rien dans le temps en réalité. L’Aîon, c’est la perception d’un présent qui dure toujours et le tricot, le tissage, c’est l’écriture qui correspond à ce présent là, c’est-à-dire à l’exhaustivité de cet espace là pleinement compris pleinement vécu pleinement lui-même.

On nous « bassine » sans arrêt avec l’irréversibilité du temps mais on devrait pouvoir y opposer la réversibilité du tricot parce que c’est précisément l’activité dont la manifestation travaille et révèle la réversibilité de l’espace, et donc celle de l’éternel retour de nos prétendues destinées qui sont plutôt des bobines roulées par Lachesis que des lignes droites à vecteur orienté vers la terre promise d’une retraité bien méritée. Tricoter c’est en quelque sorte machiner de l’espace parce que c’est la seule matière qu’on puisse machiner et en même temps la seule dimension à l’intérieur de laquelle machiner « se peut ». Cela signifie que la pratique du tricot peut se définir comme une écriture à trois dimensions qui a renoncé à la profondeur de sens pour lui préférer une profondeur de champ et l’on comprend ainsi pourquoi Pénélope est comme ce point de fuite de l’Odyssée par lequel tout le récit se délite, se défait. Plus rien n’est narrable à partir d’elle parce qu’elle a révélé la dimension « infâme » de la réalité, soit la réversibilité de l’espace et c’est par rapport à cette éternelle réversibilité là que tout est précieux, unique, rare, sacré, parce que présent.

Tant que l’on croit au temps, à l’agôn, on écrit pour « dire des choses », envoyer du sens, des messages qui donnent à penser, qui sont édifiants exemplaires, etc, histoire de ne pas mourir idiots. Mais dés que l’on a cessé d’entretenir cette illusion et qu’on écrit de fil en aiguille par le tissage ou le tricot, on n’a pas la prétention de signifier quoi que ce soit, on dessine dans l’espace des figures qui à mesure se tressent comme des volumes et puis c’est tout, mais il n’est pas exclu qu’il y ait dans la candeur de cette action sans mémoire ni sens  l’expression d’un « connais toi toi-même aphasique » autrement plus puissant que celui-là même de Socrate. Dans l’exercice infiniment pratique de cette pure exhaustivité de l’espace, on a peut-être touché du bout de l’aiguille la vérité d’une existence dans laquelle la mort ne peut pas même valoir à titre de préoccupation, d’un présent sans bord extérieur, d’une attention au réel suffisamment forte pour que les Dieux eux-mêmes soient mis en échec devant l’efficience humaine d’une authentique atropie, absence de trope, de figuration, de mythologie, de croyance.