Partie 3: L'oeuvre d'Art nous fait-elle oublier la réalité (la présence) ?

Nous pouvons également définir la réalité comme « ce qui arrive, ce qui se produit maintenant ». De ce point de vue, la distinction entre l’objet technique et l’œuvre d’Art est éclairante : l’objet technique ne se réalise en tant qu’objet technique qu’à partir du moment où il est utilisé alors que l’œuvre d’art se réalise dans l’ici-maintenant de son « apparition », dans le fait présent d’être là, telle qu’elle est. C’est tout le sens du « ready made » de Marcel Duchamp que de situer « l’œuvre », non dans « une chose », dans l’aboutissement d’un processus lancé par l’artiste, mais dans l’instantanéité d’un regard qui, en se portant vers n’importe quel ustensile, active un mouvement de « rétrogradation » à l’égard de son utilisation, de telle sorte que ce sont les spectateurs qui « réalisent » l’œuvre, en remettant à zéro les compteurs de la fonctionnalité d’un ustensile. L’œuvre n’est pas plus qu’un ustensile, elle est « moins ». Elle est dans la naïveté d’une perception qui revient de la projection « purement intellectuelle » de l’utilité. Je vois bien se dessiner l’usage du marteau dans le marteau, ne serait-ce que parce qu’il a un manche, une tête en acier, etc, mais il existe plastiquement « avant » d’exister utilement et c’est finalement cette plasticité première, brute, instante, « là » qui constitue l’œuvre.

La puissance de l’art viendrait donc, dans cette perspective, de sa capacité à nous faire réaliser à quel point nous ne vivons la plupart du temps que dans nos projections. Nous n’avons jamais « tenté cette folie » de vivre maintenant au milieu d’objets consistant simplement dans leur masse, dans leur volume, dans leurs couleurs « maintenant ». Toute œuvre d’art est brouillée, confuse, pas évidente avons-nous dit, mais nous réalisons à présent que ce brouillage, loin d’être provoqué par l’originalité de l’artiste, par son imagination, par son inventivité, s’inscrit en réalité dans la révélation à nos sens d’un monde brut, sans concession, sans avenir, sans projection humaine, sociale. Etre là maintenant : c’est la caractéristique d’un monde qui, à aucun niveau, ne « vient au monde » pour nous faire plaisir.

L’œuvre d’art n’est donc « pas évidente » par rapport à une façon humaine de voir qui consiste à partir du principe que tout ce qui est « est là » pour satisfaire nos besoins. Toute œuvre d’art est humainement « scandaleuse » : elle nous met sous les yeux ou dans les oreilles ce que nous nous efforçons continûment de gommer, de « zapper », à savoir la venue au monde d’un monde pas humain, même quand les objets perçus ont été faits par les hommes (le ready made, c’est la part non humaine de l’ustensile, celle qui n’a rien à voir avec sa fabrication utilitaire mais qui manifeste sa pure émergence plastique : un volume est là avant d’être un porte-bouteilles – quoi que nous fassions, nous ne pouvons pas échapper à « l’être là » des choses et des êtres). Van Gogh, Cézanne, Munch, Francis Bacon, n’ont aucun style, ou plutôt ils ont ce style de n’en cultiver aucun, c’est-à-dire d’être suffisamment humbles pour ne percevoir que « ce qui est », indépendamment de toute déformation humanisante.

 Nous pouvons toujours nous demander pourquoi les oliviers ou les cyprès de Van Gogh sont toujours tordus, tournoyants, peints comme s’ils étaient des flammes. On parlera alors comme tous les critiques d’art du style de Van Gogh, de sa touche en ellipse, en virgule, en tourbillon. Et puis on peut aussi aller à Arles, et « voir », notamment pendant certains jours d’été qu’il y a tellement de vent et de chaleur que les cyprès et les oliviers sont exactement tels que Van Gogh les a peints : travaillés par des forces qui les font ployer, qui les tordent. Nous réalisons alors que ce que Van Gogh a révélé pour les arbres est vrai de toutes choses : nous ne le voyons pas mais il y a, à tout instant, dans toute parcelle de réalité de notre univers, un déchaînement de puissances et d’énergies multiples qui concourt à faire de cet instant un « tableau », un son, une présence « en acte ». 

C’est comme si l’artiste possédait cette incroyable faculté de voir à l’ouvrage ces forces souterraines qui concourent, conspirent à faire en sorte que l’instant présent « prenne », comme on dit d’une mayonnaise montée en émulsion. Mais pourquoi sommes-nous désorientés devant ces œuvres si après tout elles ne font que rendre compte, en profondeur de ce qui « est là » ? Si nous reprenons la comparaison avec la mayonnaise, nous pourrions dire que c’est parce que stupidement mais surtout peureusement, nous persistons à chercher ce qui tient de l’œuf, de l’huile, du vinaigre, du sel, du poivre. Dans les toiles de Van Gogh, nous cherchons le « cyprès », « l’olivier » comme si pouvait exister dans la nature quelque chose d’aussi isolé, conceptualisable, nommable, distinct que « le cyprès ».

Nous avons toutes les raisons de refuser de voir que la réalité est « en émulsion » parce que dés lors, nous ne sommes qu’un ingrédient parmi tant d’autres de cette « émulsion ». Van Gogh n’a pas de style. Il a l’humilité de dépouiller son regard de tout présupposé humain et de peindre ce qui, dés lors, vient au regard. Nous pourrions finalement ramener tous ces grands peintres à des degrés de réalisation au fil desquels notre nerf optique pénètre plus avant dans la chair d’un monde qui ne fait qu’être là. Nous ne serions pas aussi troublés par ces toiles si ce nerf optique ne nous ramenait pas au souvenir très, très inconscient de cette vision « Cézannienne » de la sainte-Victoire, « Van Goghienne » des cyprès et des oliviers:

« Or, c’est de son coup de massue, vraiment de son coup de massue que Van Gogh ne cesse de frapper toutes les formes de la nature et les objets.

Cardés par le clou de Van Gogh,

les paysages montrent leur chair hostile,

la hargne de leurs replis éventrés,

que l’on ne sait quelle force étrange est, d’autre part, en train de métamorphoser. (…)

Je crois que Gauguin pensait que l’artiste doit rechercher le symbole, le mythe, agrandir les choses de la vie jusqu’au mythe,

alors que Van Gogh pensait qu’il faut savoir déduire le mythe des choses les plus terre-à-terre de la vie.

En quoi je pense, moi, qu’il avait foutrement raison.

Car la réalité est terriblement supérieure à toute histoire, à toute fable, à toute divinité, à toute surréalité.

Antonin Artaud, Van Gogh le suicidé de la société, 1947

Peut-être comprenons-nous maintenant à quel point nous devons nous méfier du lieu commun sur la perception subjective de l’œuvre d’art : « chacun peut voir dans cette toile ce qu’il a envie d’y voir selon sa sensibilité ». C’est encore une ruse de « l’humain trop humain », encore un moyen de dissimuler le scandale de l’œuvre, le fait qu’elle n’exprime que « la présence » nue, que la vérité la plus évidente, la plus crue, la plus aveuglante. C’est faux, chacun ne peut pas voir ce qu’il veut en fonction de sa sensibilité. C’est même le contraire qui est vrai, nous sommes placés devant « le fait accompli », le fait qui, devant nous, s’accomplit, se produit, s’effectue, « œuvre ». Enfin (enfin !), l’être humain est sommé de se taire, de ne pas commenter, de ne pas « la ramener » avec son étonnement, sa curiosité, son intelligence, sa sensibilité, et surtout pas son ingéniosité. Van Gogh lui suggère implicitement d’assister à ce qui se passe « vraiment » : « Et si tu n’en rajoutais pas, pour une fois, si tu cessais de te dire que tel motif peint « donne à penser », que telle toile est « édifiante pour les générations futures », si tu tentais enfin de vivre en direct, de te confronter à l’évidence nue d’un monde sans interprétation, sans présupposition, sans projection de « tes » besoins, de « tes » fantasmes, de « ton » futur ? L’œuvre nous fait « réaliser » la « réalité », et c’est en cela qu’elle peut être dire « d’Art ».

Partie 2: l'oeuvre d'art nous fait-elle oublier le réel (l'irrévocable) ?

La réalité se définit également par son incontournabilité. Il y a la réalité : c’est comme ça et ce n’est pas autrement. Selon le psychanalyste Jacques Lacan, toute notion peut se décliner et se vivre différemment selon que nous considérions au gré de trois instances : l’imaginaire, le symbolique, le réel. Ainsi, par exemple, si nous portons notre attention au concept de père, il y a trois façons de définir le père. Le père imaginaire est l’image de Père telle qu’elle prévaut (malheureusement) dans toutes les familles. C’est un stéréotype, l’imagerie sociale de ce qu’un Père doit être, tout ce qu’un père va prendre ses épaules en ayant des enfants. Le père symbolique est le nom du père, soit tout ce qu’implique le sens du mot père dans la langue. Le père réel est le père impossible, c’est-à-dire non pas le père qui n’existe pas, au contraire : le Père dont l’existence résiste à toute représentation. Le Père dont on ne peut rien dire : celui qui est « là ». Le réel c’est ce qui contrarie l’image, la langue, la qualification, la conceptualisation. Il importe de bien comprendre ces nuances car nous ne voyons pas comment le réel pourrait être l’impossible en tant que réel. S’il a lieu, c’est bien qu’il est possible et pourtant en tant que réel, il annule toutes les possibilités.

Vous vous trouvez devant un distributeur de boissons chaudes : toutes sont possibles, un thé, un chocolat, un café. Puis vous choisissez de boire un café. Une fois le café réel dans votre main, il cesse absolument d’être une possibilité parmi tant d’autres, tout simplement parce que vous n’êtes pas en train de boire la possibilité du café. Nous sommes tellement préoccupés du choix quantitatif (combien de possibilités) que nous ne prêtons pas attention au fait que la vraie nature du choix est qualitative : quelle est la boisson que je choisis de faire passer du statut de simple nom, de simple étiquette posée sur la machine au statut de réalité liquide et chaude.

En ce sens, il s’agit moins par son choix de jouir d’un « plus » que de soustraire un nom de la liste des possibles. Le café, c’est exactement la boisson dont je ne veux plus qu’elle soit possible. Le réel, c’est l’impossible. Ce que je choisis, parce que je l’ai choisi, n’est plus une option choisie, mais une donnée factuelle qui se produit, un « fait » (c’est exactement cette brutalité irrévocable du réel qui souvent nous fait peur et nous fait regretter : « j’aurais du prendre un thé »).

Nous comprenons mieux, sous cet angle, la question posée. L’œuvre d’art nous permet-elle d’éluder cette irrévocabilité du réel ? Pouvons-nous, grâce à elle, oublier le couperet de l’événement qui en s’effectuant, « tranche » ? Est-ce justement cela qui nous trouble et nous fascine, dans l’œuvre, soit le désancrage irréel d’un état de choses fluctuant, flottant dans l’air comme en suspension et à l’intérieur duquel rien jamais ne tranche, n’annule, en s’effectuant, l’infini des autres possibles ? L’œuvre d’art nous fait-elle oublier l’irrévocabilité du réel par l’exploration imaginaire, hasardeuse, erratique d’une dimension dans laquelle tout ce qui se produit serait parfaitement révocable ?

Nous pensons presque spontanément à tous les arts du récit, de la narration, c’est-à-dire à la littérature, à la peinture figurative, au théâtre, au cinéma, tout ce qui nous raconte une histoire. Aristote reprend ce terme « d’histoire » et décrit tout ce qui distingue à son sujet l’historien du poète : « la différence entre l'historien et le poète ne vient pas du fait que l'un s'exprime en vers ou l'autre en prose (on pourrait mettre l'œuvre d'Hérodote en vers, et elle n'en serait pas moins de l'histoire en vers qu'en prose) ; mais elle vient de ce fait que l'un dit ce qui a eu lieu, l'autre ce à quoi l'on peut s'attendre. Voilà pourquoi la poésie est une chose plus philosophique et plus noble que l'histoire : la poésie dit, plutôt le général, l'histoire le particulier. Le général, c'est telle ou telle chose qu'il arrive à tel ou tel de dire ou de faire, conformément à la vraisemblance ou à la nécessité : c'est le but visé par la poésie. »

Aristote ne considère pas que les poètes nous font oublier l’irrévocabilité des évènements, mais en même temps il ne se limite à rendre compte des faits une fois qu’ils se sont déroulés. L’historien dit ce qui s’est passé, le poète envisage ce qui pourrait se passer dans telle ou telle circonstance. Soient une femme amoureuse (Phèdre)  de son beau-fils (Hyppolite), un beau-fils lui-même amoureux d’une autre (Aricie), un père au tempérament vif (Thésée) et voilà ce qui, selon toute vraisemblance devrait arriver : c’est un peu en ces termes qu’Aristote décrirait la tragédie Phédre.

Pour le philosophe grec, le poète tragique ne compose pas des œuvres qui nous font oublier la réalité, mais plutôt qui l’explorent différemment, plus « philosophiquement ». Pourquoi ? Parce que la stricte réalité n’a aucune valeur démonstrative. L’historien décrit ce qui s’est produit tel que cela s’est produit, et puis c’est tout. Le poète, parce qu’il raconte une histoire fondée sur des personnages qui sont des caractères, stimule chez le lecteur ou le spectateur des facultés d’adhésion à ce qui se produit sur la scène qui sont d’une autre nature que ces « des faits ». Il n’est pas question d’être pris par le récit parce qu’il est authentique mais parce qu’il est « vraisemblable ». Ce à quoi nous assistons, ce n’est pas à l’histoire réelle de cet homme qui s’appelle « un tel » et à qui il est arrivé « telle chose », mais plutôt à l’aventure vraisemblable de « tout » homme (de la même façon qu’en mathématique certains raisonnements commencent par « soit x ») qui, caractérisé par telle faculté universelle, aurait à affronter telle situation. Phèdre est toutes les femmes passionnément amoureuses, Antigone, toutes les révoltées, Œdipe toutes les victimes du destin. Il y a quelque chose de plus logique qu’historique, de plus démonstratif qu’anecdotique dans les œuvres tragiques :

« Et voilà. Maintenant, le ressort est bandé. Cela na plus qu’à se dérouler tout seul. C’est cela qui est commode dans la tragédie. On donne le petit coup de pouce pour que cela démarre, rien, un regard pendant une seconde à une fille qui passe et lève les bras dans la rue, une envie d’honneur un beau matin, au réveil, comme de quelque chose qui se mange, une question de trop que l’on se pose un soir... C’est tout. Après, on na plus qu’à laisser faire. On est tranquille. Cela roule tout seul. C’est minutieux, bien huilé depuis toujours. La mort, la trahison, le désespoir sont là, tout prêts, et les éclats, et les orages, et les silences, tous les silences: le silence quand le bras du bourreau se lève à la fin, le silence au commencement quand les deux amants sont nus l’un en face de l’autre pour la première fois, sans oser bouger tout de suite, dans la chambre sombre, le silence quand les cris de la foule éclatent autour du vainqueur et on dirait un film dont le son s’est enrayé, toutes ces bouches ouvertes dont il ne sort rien, toute cette clameur qui n’est qu’une image, et le vainqueur, déjà vaincu, seul au milieu de son silence...

(…) Et puis, surtout, c’est reposant, la tragédie, parce qu’on sait qu’il n’y a plus d’espoir, le sale espoir; qu’on est pris, qu’on est enfin pris comme un rat, avec tout le ciel sur son dos, et qu’on na plus qu’à crier, pas à gémir, non, pas à se plaindre, à gueuler à pleine voix ce qu’on avait à dire, qu’on n’avait jamais dit et qu’on ne savait peut-être même pas encore. Et pour rien: pour se le dire à soi, pour l’apprendre, soi. Dans le drame, on se débat parce qu’on espère en sortir. C’est ignoble, c’est utilitaire. Là, c’est gratuit. C’est pour les rois. Et il n’y a plus rien à tenter, enfin! »

Dans ce passage d’Antigone, Jean Anouilh décrit exactement ce courant inexorable de la Tragédie au fil duquel les personnages et les spectateurs n’ont plus qu’à se laisser porter : Antigone ne peut pas s’en sortir. En un sens, nous pourrions dire que c’est dans la réalité que quelque chose d’inattendu peut arriver mais ici, c’est absolument impossible. Nous ne sommes pas venus nous évader de la réalité en assistant à une pièce dont l’action se déroulerait dans une dimension « révocable ». C’est exactement le contraire : de la pure logique, rien ne peut arriver d’autre que ce qui suit des présupposés, étant entendu que les présupposés sont des passions humaines, des personnages qui libèrent toute la puissance de ce qu’ils sont. Il n’y a plus rien à espérer, rien à attendre, juste à suivre, résigné, cette pente de l’irrévocable.

Il existe évidemment d’autres formes théâtrales que la tragédie, des formes dans lesquelles se produisent des « coups de théâtre », c’est-à-dire de l’imprévisible. De toute façon, il nous semble évident que l’auteur conçoit son œuvre dans une dimension à l’intérieur de laquelle il peut tout faire. Lire, par exemple, « Le seigneur des anneaux » de Tolkien, c’est s’immerger dans un monde où foisonnent des créatures fictives, dotées de capacités extraordinaires et vivant une histoire pleine de rebondissements. Nous ne distinguons pas, de prime abord, les limites d’une telle œuvre : nous y sommes transportés dans un « ailleurs » radical à l’intérieur duquel rien de ce qui constitue ici « notre réalité » ne semble « là-bas » efficient.

Et pourtant, nous savons bien que Tolkien a abondamment puisé dans la mythologie nordique. Il n’a pas conçu son œuvre à partir de rien. D’autre part, il convient de nous interroger sur ce qui nous captive dans son œuvre. Serions pris dans son déploiement si celui-ci était incohérent ? N’est-ce pas justement l’extrême rigueur  du récit qui nous maintient dans la certitude d’ « une » histoire « vraisemblable » ? Aussi différents que soient les elfes, les orques et les hobbits des personnages réels que nous croisons dans la rue, ils évoluent dans le récit au gré d’aventures haletantes, extraordinaires, hors du commun mais néanmoins plausibles au regard de leurs caractéristiques de départ : les hobbits ne se comportent jamais comme des elfes, des orques ou des hommes. La plume de Tolkien est bien « tenue » par quelque chose. Quoi ? La nécessité de faire sens.  La trame du récit va bien « quelque part ». L’action n’est pas chaotique.

Même si nous pensons à des auteurs plus déstabilisants comme Lovecraft, nous réalisons bien que les histoires qu’ils conçoivent ne s’excluent jamais totalement des lois de la réalité. Les catastrophes et les évènements horribles racontés par Lovecraft sont simplement dus au retour des Grands Anciens franchissant le seuil de brèches temporelles pour venir nous terroriser. Ici encore, nous retrouvons le fil d’une conjecture, comme si les explorations des artistes dans ce qui nous apparaît le plus pur imaginaire consistaient en fait à suivre rigoureusement le fil des implications d’une hypothèse « décalée ». Soit un monde dans lequel les premiers habitants pourraient revenir hanter les derniers, et il suffit de dérouler le fil du récit par le biais d’une modalité logique, assez conforme finalement à ce que Jean Anouilh nous dit de la Tragédie. Il n’y a pas de hasard, pas de contingence. Une œuvre d’art se tient au contraire dans la verticalité d’un aplomb fatal et sidérant, d’une révélation, d’une adéquation. Elle est exactement ce qu’elle devait être, c’est-à-dire que nous ne pouvons pas nous représenter un Œdipe « léger », désavouant les prédictions de l’oracle, pas davantage qu’une Antigone raisonnable ou prudente.

Il faut du sens et de la non-contradiction. C’est ce que soutient Françoise Lavocat dans l’article qu’elle consacre à la question : « l’œuvre littéraire est-elle un monde possible ? » : « Qu'est-ce, en effet, à proprement parler qu'une fiction contradictoire? Les féeries, les mondes de science-fiction, régulièrement cités à ce sujet, ne le sont pas. On peut en effet très bien postuler un monde possible où les lois de la nature sont différentes: les physiciens le font bien! Ces mondes qui se dotent de règles propres apparaissent même comme particulièrement construits, autonomes et séduisants. Il y a également des mondes, fantastiques par exemple, dont le principe est la transgression de règles tacitement empruntées à l'univers ordinaire. Mais un univers inconsistant, où l'on affirmerait, en effet, A et non A, que la même Cendrillon, au même moment, va au bal et ne va pas au bal, ne représenterait plus aucun état de choses. »

Pourquoi par exemple, le cycle « Le trône de fer » de Georges R Martin n’est-il pas une œuvre (c’est un travail très habile, très bien pensé, mais précisément on pourrait dire que c’est trop « fabriqué » pour être autre chose qu’une machine à séduire) ? Précisément parce qu’il ne respecte pas vraiment ce principe. La volonté de susciter des coups de théâtre retentissants finit par nuire à la crédibilité du récit. Catelyn Stark meurt lors du massacre des noces pourpres. Elle est égorgée et jetée à la rivière, mais elle réapparaîtra quelques volumes plus tard, un peu comme l’enfant qui lorsque il joue à la bataille dit « on dirait que je suis seulement blessé ». Ce point est particulièrement intéressant : nous pouvons parfaitement nous situer en phase avec les principes d’un monde tels qu’ils sont posés au départ par un romancier. Dans « Le trône de fer », Martin postule un monde dans lequel des sortes de « zombies » existent : pourquoi pas ? Mais une fois posés, il faut que ces principes soient suivis. Un récit est « construit ». Or, faire revenir Catelyn après l’avoir fait mourir marque un manque de cohérence, une volonté délirante et exacerbée de ne jamais lâcher ses personnages, de stupéfier gratuitement le lecteur.

De ce point de vue, le propos de Françoise Lavocat est très éclairant : un physicien ne diffère pas fondamentalement d’un romancier quand il conçoit une expérimentation. Il part d’une hypothèse et il en éprouve la validité en la confrontant aux faits. Un écrivain fait la même chose à cette nuance prés qu’il en déploie les implications logiques plus que physiques. Mais alors est-ce bien la réalité qui les distingue ? L’artiste reste-t-il en-deçà du seuil qui sépare la fiction du réel ?

De fait, quand je lis, par exemple Madame Bovary, je peux toujours me dire que cela ne s’est pas réellement passé, qu’une femme prénommée Emma n’a pas fini par se tuer dans un village de Normandie, mais, si nous suivons jusqu’au bout la thèse défendue par Aristote, nous pourrions dire, qu’en un sens, cela aurait du se passer, non pas pour rendre justice au génie de Flaubert, mais du point de vue de la vérité de ce qu’est le romantisme. C’est parce que nous passons la plupart de notre temps à faire semblant dans notre vie que nous ne réalisons jamais la vérité de ce que nous sommes. Exigence de vraisemblance, de cohérence, déploiement d’un sens et unité stylistique constituent trois caractéristiques essentielles de toute œuvre d’art. La figure centrale du cri de Munch n’est pas une personne réelle que je peux croiser dans la rue mais d’une part, elle est exactement ce qu’elle doit être dans le tableau, elle ne peut pas être autrement, d’autre part elle manifeste une texture ondulatoire de la réalité plus réelle que ce que nous en voyons. Cette toile suit rigoureusement les implications picturales de « l’état de choses » dans lequel elle consiste. Elle exclue dont toute efficience aléatoire, hasardeuse. L’œuvre d’art n’explore pas une dimension révocable mais suit au contraire les impératifs les moins négociables de la nécessité.

Partie 1: l'oeuvre d'art nous fait-elle oublier le quotidien? - Explication du texte de Martin Heidegger (2)

« L’être produit du produit, sa solidité rassemble toutes les choses en soi, selon le mode l’étendue de chacune. L’utilité du produit n’est cependant que la conséquence d’essence de sa solidité. » Rien ne se produit dans le monde que « plastiquement ». Les choses sont ce que c’est pour chacune d’entre elles que « d’être là ». Nous nous situons ici dans une perspective existentialiste. Qu’est-ce que cela veut dire ? En quoi consiste la vérité des chaussures ? Sont-elles plus vraies parce que je dis la vérité quand je formule l’énoncé : « voilà des chaussures » ? Non. Faut-il que je remonte à l’idée germant dans l’esprit génial du premier homme pensant à se protéger la voûte plantaire pour rendre compte de la vérité de ces chaussures ? Non plus. Tout cela signifie que la vérité des chaussures ne se trouvent pas dans le concept de chaussures (cela, c’est en un sens, ce que Platon dirait).

La vérité des chaussures ne se trouve pas non plus dans leur utilité, comme nous l’avons vu. Elle consiste dans l’émergence de leur plasticité dans un monde physique. Elles sont là. On pourrait dire que leur vérité réside dans leur « il y a », ce que l’on appelle leur « eccéité » (ecce : voici en latin). L’utilisation des choses fait passer au second plan de nos préoccupations le miracle de leur présence. Il n’est pas « miraculeux » qu’un cordonnier ait fabriqué ces chaussures, ni que la paysanne les porte, ou les laisse à l’abandon. Il n’est même pas miraculeux que des vaches existent et que nous ayons eu l’idée de tailler dans leur peau le cuir des chaussures que nous portons. Ce qui est miraculeux, c’est que l’instant présent se réalise dans l’eccéité de ces chaussures, de cette servante qui verse du lait dans une jatte, dans ce porte bouteille qui est là maintenant.

Mais ces chaussures sont usées, élimées, et cela participe énormément à la négligence de la paysanne. Le tableau manifeste bien le peu de soin qu’elle prend de ces chaussures. Comment qualifier de miraculeux ce qui porte la trace d’un usage quotidien, d’une usure provoquée par des mois de travail aux champs ? Comment pouvons nous regarder « comme jamais » ce que nous voyons « comme toujours » ?

C’est bien là le cœur de notre question : l’œuvre d’art nous fait-elle oublier le quotidien ou bien, au contraire, nous fait-elle réaliser en quoi il consiste réellement, exclusivement, exhaustivement ? Nous pouvons parler du quotidien en général, nous pouvons l’évoquer philosophiquement ou bien nous pouvons le saisir, le percevoir dans sa vérité. Ici encore, l’œuvre de Van Gogh nous en apprend davantage sur ce que c’est que l’usure des choses, que la déliquescence des objets utilisés jour après jour pour accomplir la même tâche : c’est comme ça que les souliers sont. Pourquoi le regard de Van Gogh n’a-t-il pas été attiré par des chaussures neuves ?

Tout simplement parce que ce n’est pas comme ça que les choses sont. Il faudrait finalement inverser notre façon de concevoir le rapport de l’être des choses à l’usure. Nous pensons que ce qui est usé a moins de valeur que ce qui est neuf, comme si les objets trop utilisés « étaient » moins que les objets sortis de l’usine de fabrication, mais c’est le contraire qui est vrai. Les choses usées « sont » plus parce que s’user est leur mode d’être (pensons d’ailleurs au regard de certains adolescents sur les vêtements neufs : ils hésitent à les porter parce qu’ils « font trop neufs ». De nombreux fabricants de pantalon jeans ont donc mis en vente des produits déjà « usés. » Bien sûr, c’est pour ne pas avoir l’air de celui qui a des pantalons neufs mais au-delà de cette recherche d’une apparence, il y aussi, à un certain niveau l’idée selon laquelle une chose usée « est » plus qu’une chose neuve). Tout ceci est peut-être encore plus clair si nous le référons à la thèse essentielle que l’auteur va développer dans le paragraphe suivant : ce qui « œuvre » dans l’es œuvres, c’est le processus même de réalisation de l’être. Etre, c’est « être là ». Les choses ne sont que l’événement de leur incarnation effective dans un ici maintenant. Rien n’existe donc qu’au feu de cette épreuve qui consiste à peser de toute la masse de sa plasticité efficiente dans la réalité présente, et ce qui caractérise toute plasticité est l’usure. Le concept de chaussures ne s’use jamais mais le fait d’être « en effet » des chaussures en « chair et en os », ou plutôt en cuir et en lacets maintenant, cela ça « s’use ».

La thèse de Martin Heidegger nous fait bien comprendre que la puissance de sidération de toute œuvre d’art ne vient pas du tout du fait qu’elle nous décrit quelque chose d’extraordinaire, mais plutôt qu’elle nous révèle le processus même de réalisation qui est à l’œuvre dans tout ce qui est réel. Ce qui est réel, c’est tout ce qui se réalise en effet, maintenant, dans le fait d’être présent. Reprenant cette même intuition dans son roman « La nausée », Jean-Paul Sartre utilisera l’expression : « la pâte d’existence des choses ». Ce qui est « sidérant » finalement c’est que nous n’ayons jamais envisagé les choses de ce point de vue : se pourrait-il que tout ce que nous voyons soit simplement « ça » : cette incarnation brute et instantanée dans cette « pâte d’existence ».

Dans ce registre lexical de la consistance, de l’épaisseur, de l’incarnation, de la « pâte d’existence », nous retrouvons bien, en effet, quelque chose du style de peinture de Van Gogh, de Cézanne, de Munch, de Francis Bacon et d’autres : ils s’appesantissent chacun à leur manière sur la pesanteur du réel, ils le « clouent » dans l’effet de saturation de son évidence littérale, brute et exhaustive. Dans cette perspective, l’usure des souliers est tout sauf un effet de style, une coquetterie de l’artiste qui aurait souhaité insinuer dans son tableau une touche de « vécu », de pittoresque, pour faire « vrai », pour faire « paysan ». Non, c’est exactement le contraire : Van Gogh n’a pas le choix, il se met en situation de n’avoir aucun choix. Les chaussures « sont » et, comme elles sont, elles s’usent, parce que s’user est le mode d’être de toutes les choses qui sont, y compris des vivants et des hommes. On pourrait même dire que les chaussures ne sont pas usées, elles sont plutôt l’usure de ce que c’est qu’être, venir au monde, s’incarner dans la pesanteur de la réalité. L’œuvre d’art ne nous fait vraiment pas sortir du quotidien, elle nous plonge, au contraire, avec une puissance et une autorité sidérantes dans le quotidien du fait d’exister (ce qui n’est pas du tout la même chose que le fait d’exister quotidiennement : il faut distinguer en effet l’idée selon laquelle il y a dans le fait d’exister une ouverture à l’usure (exister use) et l’idée selon laquelle c’est le fait d’exister longtemps qui use (exister use « à la longue »)). Ici c’est justement l’usure du fait d’être qui nous est montrée dans l’épuisement même de ces chaussures.

La fin du texte de Heidegger est à suivre avec attention, surtout la transition entre les deux derniers paragraphes. Il s’agissait de trouver ce qui fait vraiment l’œuvre dans l’œuvre dite « d’Art ». Or l’auteur dit d’abord que nous le savons pas encore, pour finalement suggérer qu’en réalité : « si » : « Ou bien, serait-ce que nous aurions déjà, sans nous en apercevoir et pour ainsi dire en passant, appris quelque chose sur l’essence de l’œuvre ? ». Puis au début du paragraphe suivant : « L’être produit du produit a été trouvé (…) Nous n’avons rien fait que nous mettre en présence du tableau de Van Gogh. » Heidegger rédige donc un texte en se donnant comme objectif, par l’analyse d’un tableau, de déterminer ce qui fait œuvre dans l’œuvre. Mais il reconnaît finalement que la réponse à la question qu’étudie son texte ne peut se concevoir par le fil d’une démarche rationnelle, médiatisée par les mots, le raisonnement, la déduction. Nous pouvons nous dire souvent que le fait d’écrire nous permettra de poser et finalement de résoudre certaines de nos questions, mais ici non. La distance de l’écriture n’est d’aucune utilité : la réponse à la question de savoir « ce qui œuvre dans l’œuvre » est dans l’œuvre. Pour le dire autrement, ce qui fait la vérité de l’œuvre d’art, c’est qu’il n’y a pas de vérité ailleurs que dans l’œuvre d’art. Heidegger se comporte d’abord comme un philosophe qui écrit des textes pour progresser vers la vérité d’un sujet mais ici le sujet, c’est-à-dire l’œuvre d’art manifeste l’évidence d’une vérité suffisamment instante et sidérante pour invalider l’idée même de sa « recherche ». 

Si le propre d’une vérité est d’être exhaustivement et plastiquement « là », on ne perçoit plus ce qu’il y aurait à chercher, à formuler, à « réfléchir ». La vérité des choses se situe exclusivement et totalement dans le fait d’apparaître plastiquement dans un ici et maintenant. Il n’y a rien à dire. La vérité est une mise en présence. L’œuvre n’est pas l’illustration de la vérité d’un motif, c’est plutôt ce que c’est qu’être pour un objet, une scène, un motif qui se voit dans l’œuvre « accomplie ». Le tableau de Van Gogh réalise ce que c’est pour ces souliers que de s’effectuer dans la plasticité d’un ici-maintenant. Il fait advenir leur venue au monde. Ce qui se fait dans l’œuvre, c’est le secret de la venue au monde du monde. En ce sens, l’Art, c’est la fin de la croyance en un Dieu transcendant. Personne n’est plus athée qu’un artiste.