Saveurs d'épices - Saveurs de vins - Saveurs de cafés (1)

Au-delà des différences entre ces trois aliments, il est toujours question de libérer les arômes produits par l’action de broyer ou de presser une matière première. De ce point de vue, le verbe qui correspond le plus à l’unité thématique du projet est « exprimer ». Qu’il s’agisse du poivre, du café ou du raisin, il faut « broyer des grains » pour que s’exhalent des sucs, des saveurs, des assaisonnements. Il y a un trésor enfermé dans une gangue et il convient de concasser cette enveloppe pour que se diffuse le parfum. Cette efficience destructrice, réductrice ne compte pas pour rien dans la gestuelle et dans l’esthétique de la saveur. Il s’agit de dépasser un premier niveau de visibilité, de matière (passer d’une première à une seconde), de dimension de granule. Du grain de café à la mouture odorante, il n’y a pas seulement le passage de relais d’un sens (la vue) à un autre (l’odorat), il y a aussi tout le savoir- faire d’un « opérateur » suffisamment averti de la vraie nature des choses et des saveurs pour « présumer » que la vérité du café est davantage dans ce que l’on sent de l’éclatement de son grain que dans ce que l’on voit de l’opacité de sa gaine. 

Si nous croquons un grain de café ou respirons l’odeur d’une noix de muscade, nous serons évidemment surpris de la différence entre le peu d’arôme de la cosse et la saveur presque invasive de sa matière réduite en poudre. Pour parvenir à l’essence même d’un condiment, d’un café, d’une herbe il faut violer leur intégrité, dépasser le premier niveau de leur unité élémentaire, les laminer. Il convient d’en extraire la substance, étant entendu que celle-ci ne saurait en aucune façon consister dans sa réalité tangible, visible.

Le héros du livre de Patrick Süskind ne nous fascinerait pas autant s’il n’était que tueur en série. L’ indifférence dont il fait preuve à l’égard de l’humanité de ses victimes nous trouble parce que nous suspectons avec une sorte de voluptueuse « horreur » qu’il a raison sur toute la ligne, non pas en tuant les femmes dont il veut capturer l’odeur, mais en misant sur la possibilité que l’âme d’une personne ait quelque chose à voir avec le parfum de sa peau et que ce que nous appelons l’amour avec des trémolos dans la voix se résume en réalité aux aléas d’une compatibilité des senteurs. 

Ce n’est pas pour rien que nous disons de quelqu’un que nous n’apprécions pas que nous ne pouvons pas « le sentir ». Nous ne « goûtons » pas le fait de sa proximité. Grenouille ramène les êtres humains aux secrétions émises par les pores de leur peau, ce que nous ne pouvons envisager qu’en nous faisant violence tant cette perspective contrarie les notions de respect et de reconnaissance de nos semblables, mais sans aller jusqu’aux extrémités du personnage de Süskind, peut-être devrions-nous prêter attention à tout ce que sa perspective recèle de subtilité à l’égard de notre perception des autres et du monde. De celui qui ne pense qu’à toucher, nous disons qu’il a les mains baladeuses, de celui qui ne songe qu’à voir, nous pointons la perversité en le considérant comme un voyeur. De celui qui ne fait qu’écouter, nous pensons qu’il nous espionne, mais de celui qui sent ou qui goûte, nous ne disons rien et pas seulement parce sa jouissance est discrète et silencieuse, mais peut-être aussi parce que les deux sens qu’il cultive et qui sont très proches l’un de l’autre nous placent au cœur de la texture la plus authentique de notre rapport au monde. Un nourrisson de trois jours dont les yeux ne distinguent encore que des ombres tournera la tête vers le coton imprégné du lait de sa mère plutôt que vers celui qui est parfumé du lait d’une autre maman.

L’odeur et le goût ont ceci de particulier que leur objet est une effluve, une sensation dont nous reconnaissons qu’elle est progressive, diffuse. Le parfum est dans l’air et la saveur d’un aliment ne nous parvient qu’au fil de la réalisation de ses ondes gustatives. Cela signifie que la présence d’une chose ne s’impose pas à ces sens là (l’odorat et le goût) comme un bloc de visibilité dans l’espace à cet instant donné ou un bruit délimité dans le champ sonore mais comme une fragrance, un chiffonnement dont il s’agit pour nous de défroisser le souvenir. Baudelaire écrit : « l’air est plein du frisson des choses qui s’enfuient ». Un nez, un palais sont captivés par une odeur, une saveur mais il ne s’agit pas réellement pour eux de la localiser dans leur environnement extérieur, c’est plutôt dans la montée en puissance d’une amplitude, d’un sillage dans le déploiement duquel il nous revient « d’y mettre du notre » que se perçoit la sapidité des choses. Par ces sens là, nous accédons physiquement à cette vérité volatile, fuyante, « émettrice » des corps sur lesquels la vue et l’ouïe nous trompent en entretenant l’illusion de leur limitation spatio-temporelle. C’est bien de l’âme des choses et des êtres dont il est question ici mais d’une âme ramenée à sa teneur la plus physique : son goût.

Se pourrait-il que ni l’espace ni le temps ne constitue le cadre authentique de nos perceptions ? Le goût et l’odorat nous mettraient-ils sur la piste d’une dimension plus subtile dans laquelle la totalité des corps se confond plus qu’elle ne se distingue, réalité torride, quasiment orgiaque tant les êtres et les éléments ne cessent de s’y accoupler, de s’y offrir les uns aux autres dans l’efficience jouissive et licencieuse de noces barbares incessamment célébrées ? Et si c’était sur le fond de ces unions temporaires, fugaces, délirantes et expérimentales que nous appliquions obstinément le jeu de nos catégorisations identitaires nous efforçant de savoir qui est qui, dans le mouvement perpétuel de cette expérience alchimique en cours, au fil de laquelle tout est déjà en train de devenir quelque chose d’autre ? « L’air est plein du frisson des choses qui s’enfuient » : il se pourrait bien que l’insoupçonnable justesse de cet alexandrin se situe dans ses trois premières syllabes : « l’air est plein ». L’univers des goûts et des odeurs est saturé mais en même temps il ne cesse de muter en se déplaçant continuellement, en se testant (tester : goûter) en « s’essayant », en misant sur l’efficience de nouvelles senteurs dont l’émergence ne se fait jamais que « d’extrême justesse ».

C’est l’extrême justesse de ce niveau de perception auquel il convient de nous hausser pour percevoir notre environnement comme un laboratoire de goût et de senteurs qui requiert de notre technologie de la mécanique de précision non seulement pour pénétrer les arômes les plus subtils des aliments mais aussi pour les broyer, pour en obtenir l’essence, l’âme, la fine mouture, la substance raréfiée. « L’air est plein du frisson des choses qui s’enfuient » mais les choses ne sont vraiment que le sillage de leur fuite, vérité que tout homme de bon sens reconnaîtra devant la table de maquillage de la femme dont il est amoureux, lorsque, au gré des parfums dégagés par tous ces produits, il recompose, comme en creux, l’effluve d’un corps, l’onde de choc de son impact olfactif, l’indiscernabilité de ses contours. Alors vient au jour la vérité de notre rapport au monde et aux autres : nous ne cessons de nous entredévorer très pacifiquement, très subtilement, très amoureusement. Telle inconnue à tel arrêt de bus me croise en laissant derrière elle un sillage de tabac froid et d’eau de Cologne bon marché mais que je le veuille ou pas, quelque chose de moi se jette sur cette fragrance comme sur un os à ronger parce qu’il n’y a finalement que ça à faire, que ça à manger et c’est elle que je dévore dans cet air que je respire, de la même façon que c’est l’âme de cette fête foraine que j’inhale dans le graillon de cette baraque à frite. Les odeurs que nous jugeons mauvaises ne nous gêneraient pas autant s’il n’était pas question pour nous de les faire nôtres, de les ingérer, de nous y incarner, continuellement broyés que nous sommes dans ce brassage, tour à tour respirant et respiré, composante et insatiable goûteur de nouveauté.

C’est exactement dans la ligne de crête séparant l’efficience de cette orgie gustative de l’extrême sobriété d’une attention toute entière absorbée par la subtilité des arômes qu’il convient de situer le champ de conceptualisation des accessoires de la saveur. Quelque chose de la plasticité des moulins, des cafetières, des verres à vins ou des cuillères à sucre doit se situer dans l’humilité requise par la vérité du vers de Baudelaire dont on pourrait clarifier le sens : « l’air est plein de l’âme de ce qui disparaît », par quoi rien jamais ne disparaît vraiment. C’est dans l’atmosphère saturé d’un monde aussi expérimental et dynamique que le creuset d’un alchimiste qu’il nous revient de nuancer, de moduler, de raréfier, de réduire en poudre, de spiritualiser, de dématérialiser, de dispenser, d’émettre. En d’autres termes, c’est exactement parce que nous sommes des cannibales, parce que nous ne cessons jamais de nous entredévorer dans des bacchanales ininterrompues de fragrances et de sillages d’arômes qu’il convient de concevoir les instruments les plus subtils, les mécaniques les plus tranchantes, les mieux réglées, celles de la plus haute précision pour « entériner » les mutations de cette déferlante. Il n’est pas question pour nous de créer des saveurs mais de réguler les lignes olfactives d’un chaos, d’apporter modestement notre grain de sel à la mécanique de très haute précision d’une efficience de glissements et de modulations  d’affects.

Cette attention gustative à une réalité première, indépassable et confuse est celle-là même du monde de l’enfance, de l’infans, celui qui ne parle pas qui n’impose pas encore aux affects les lignes de séparation des noms. Le narrateur de la recherche a déjà largement franchi ce cap dans le passage qui suit mais il garde quelque chose de cette jouissive et chaotique confusion, il dépasse la simple perspective de la disposition spatiale des objets pour se vautrer dans la bacchanale  de leur saveurs inextricables. Mais la redoutable précision de la prose de Marcel Proust nous permet de discerner tout ce que cette complaisance voire cette veulerie doit à la sobriété d’une attention inouïe :

« Je faisais quelques pas du prie-Dieu aux fauteuils en velours frappé, toujours revêtus d’un appui-tête au crochet ; et le feu cuisant comme une pâte les appétissantes odeurs dont l’air de la chambre était tout grumeleux et qu’avait déjà fait travailler et « lever » la fraîcheur humide et ensoleillée du matin, il les feuilletait, les dorait, les boursouflait, en faisait un invisible et palpable gâteau provincial, un immense « chausson » où, à peine goûtés les arômes plus croustillants, plus fins, plus réputés, mais plus secs aussi du placard, de la commode, du papier à ramages, je revenais toujours avec une convoitise inavouée m’engluer dans l’odeur médiane, poisseuse, fade, indigeste et fruitée du couvre-lit à fleurs. »

Cette conversion des objets disposés dans l’espace de la pièce en arômes pliés dans l’intériorisation gustative du chausson décrit le mouvement de cette déspatialisation. Le narrateur fait quelques pas dans la pièce mais il ne se déplace déjà plus entre des volumes, il erre dans le mouvement ascendant d’une redistribution des saveurs, lesquelles ne se répartissent plus dans un espace figé mais se confondent dans la levée d’une pâte dont le mouvement enveloppant résulte d’une alchimie entre les éléments, principalement le feu et l’eau. On pourrait ici être piégé par la notion de « figure de style » en croyant que Proust ne fait que décrire une image permettant de rendre compte d’une réalité mais c’est bien davantage de la réalité la plus subtile dont il est ici question. Proust ne fait pas preuve d’imagination mais d’attention et c’est la raison pour lesquelles ces prétendues « images » tombent incroyablement juste réveillant en nous le sentiment trouble d’une absolue compréhension, d’un assentiment de tout notre être. L’enfant ne se laisse pas tromper par ce qu’il voit. Il évolue au gré de ce qu’il goûte et son voyage ne lui fait plus voir du pays ou parcourir des paysages mais suivre la levée incessante de ces germinations gustatives dont l’air est continuellement saturé.

"Peut-on exister sans faire d'histoires?" - Aide pour la dissertation - Terminales STL et STMG 1-2

Tous les contes que nous racontons à nos enfants commencent par la formule : « il était une fois ». Quelque chose de doublement rassurant se communique ainsi à l’auditeur de l’histoire. D’abord, l’action racontée est passée et même si nous ne savons pas encore comment elle va se terminer, nous sommes déjà certains qu’elle est figée quelque part : écrite dans le livre que tient le lecteur, ou contenue dans sa mémoire. Elle n’est pas offerte aux transformations éventuelles qu’un présent réel pourrait lui imposer. Ensuite, l’histoire, aussi longue soit-elle, constitue une unité. Elle est comprise dans une unité de développement : « une fois ». Dans cette fiction close sur elle-même, dans cette « bulle fantasmatique » bien protégée de l’agression d’une actualité agressive et imprévisible, nous sommes en sécurité et cela ne compte probablement pas pour rien dans le plaisir que nous éprouvons à écouter des histoires, regarder des films ou des séries, voire nous raconter à nous-mêmes notre propre vie comme si nous étions le héros d’un feuilleton. Pourtant, aussi loin que nous puissions aller dans cette addiction aux fictions, il est bel et bien vrai que nous existons. Il y a bien quelque chose qui, de nous, reste ancré dans le présent, sans quoi nous ne vivrions pas « maintenant » mais nous n’y pensons pas et, comme le fait remarquer le philosophe Pascal, la totalité de nos pensées se trouve soit tournée vers le futur soit occupée par le rappel du passé mais jamais impliquée dans le présent. Pouvons-nous dépasser cette impossibilité et nous maintenir à hauteur de ce qui est « maintenant » ? Le propre de l’homme consiste-t-il à éviter l’actualité de son rapport au présent en se réfugiant dans la fiction des histoires ?

(Ce qui suit se réduit à des références philosophiques et à de simples indications de plan qui tentent de décrire le mouvement d’un approfondissement du problème. Ce « matériau » est utilisable à condition de l’intégrer à un développement rédigé mais il ne saurait par lui-même constituer une « dissertation » )

1)    L’être humain est un « faiseur d’histoires »

« J’ai profité d’une occasion qui s’était offerte à moi pour étudier les démarches d’un garçon âgé de 18 mois, au cours de son premier jeu, qui était de sa propre invention (…) Cet enfant avait l’habitude d’envoyer tous les petits objets qui lui tombaient sous la main dans le coin d’une pièce, sous un lit, etc. En jetant loin de lui ses objets, il prononçait avec un intérêt et de satisfaction le son prolongé o-o-o-o qui, selon les jugements concordants de la mère et de l’observateur, n’était nullement une interjection mais signifiait le mot « Fort » (loin). Je me suis aperçu que c’était là un jeu et que l’enfant n’utilisait ses jouets que pour les jeter au loin. Un jour je fis une observation qui confirma ma manière de voir. L’enfant avait une bobine de bois, entourée d’une ficelle. Pas une seule fois l’idée ne lui était venue de trainer cette bobine derrière lui, c’est-à-dire de jouer avec elle à la voiture, mais tout en maintenant le fil il lançait la bobine avec beaucoup d’adresse par-dessus le bord de son lit entouré d’un rideau où elle disparaissait. Il prononçait alors son invariable o-o-o-o, retirait la bobine du lit et la saluait cette fois par un joyeux « da ! » (voilà). Tel était le jeu complet, comportant une disparition et une réapparition, mais dont on ne voyait généralement que le premier acte, lequel était répété inlassablement, bien qu’il fut évident que c’est le deuxième acte qui procurait à l’enfant le plus de plaisir.

L’interprétation du jeu fut alors facile. Le grand effort que l’enfant s’imposait avait la signification d’un renoncement à un penchant et lui permettait de supporter sans protestation le départ et l’absence de la mère. L’enfant se dédommageait pour ainsi dire de ce départ et de cette absence, en reproduisant avec les objets qu’il avait sous la main, la scène de la disparition et de la réapparition (…) Une observation exempte de parti pris laisse l’impression que l’enfant a fait de l’événement qui nous intéresse l’objet d’un jeu, c’est pour la raison suivante : il se trouvait devant cet événement dans une habitude passive, le subissait pour ainsi dire : et voilà qu’il assume un rôle actif, en le reproduisant sous la forme d’un jeu, malgré son caractère désagréable. »

                                                                                             Freud

Dans ce passage, Freud décrit comment un enfant de 18 mois « gère » les absences répétées de sa mère. Pour comprendre tout l’intérêt de cet extrait il faut le rapprocher de la situation de l’être humain dans la réalité. Être dans le monde, c’est être confronté à des évènements que nous n’avons pas voulu. Comment avons-nous petit à petit créé et cru à notre pouvoir de faire advenir des faits que nous voulons ? Comment se fait-il que nous disions : « je », « je fais ceci » alors que l’humanité a d’abord été confrontée à un milieu indifférent à sa volonté dans lequel des éléments naturels et des forces ?

Freud voit ce petit enfant reprendre la situation dont il est victime : l’absence de sa mère en s’y inscrivant de telle sorte qu’il ne la subira plus. La bobine représente la mère et c’est lui qui maintenant tire la ficelle de sa disparition et de sa réapparition. A ce premier niveau de symbolisation s’ajoute le second qui est celui des consonances « O-o-o-o » et « A-a-a-a », lesquelles préfigurent les mots allemands « fort » (loin) et « da » (voici). L’enfant reproduit donc à son échelle le schéma de l’homme confronté à « la vie ». Nous faisons des histoires grâce à notre capacité de « mettre en scène » les situations au sein desquelles nous nous donnons symboliquement un rôle mais comme nous créons un monde symbole, puisque nous parlons, nous créons de toutes pièces une dimension dans laquelle des actions, des pensées et des gestuelles volontaires peuvent voir le jour. C’est par l’imaginaire et le jeu que nous nous donnons à nous-mêmes le pouvoir de dire « je » mais en même temps, ce pouvoir crée autour de lui un monde humain dans lequel chaque « je » est décrit comme un pouvoir autonome et responsable. C’est finalement ce monde que nous appelons « société ».

2)    L’expérience pure de la réalité nous impose de ne plus « faire d’histoires »

Pourtant, aussi féconde et productrice que soit cette faculté symbolique, elle n’en constitue pas moins un évitement de la réalité. Parler c’est désigner une chose et acquérir un certain pouvoir sur elle mais c’est aussi rater cette chose en la recouvrant d’une étiquette. Nous croyons nous comprendre en nous disant à nous-mêmes que nous sommes amoureux par exemple, mais qu’y-a-t-il de ces deux syllabes qui me fassent vraiment pénétrer dans la réalisation de ce sentiment ? N’est-ce pas plutôt le contraire ? Ne restons-nous pas à jamais extérieurs à ce que nous nous racontons à nous-mêmes en le recouvrant d’un nom ? Nous nous berçons de l’histoire d’un homme amoureux qui serait « je » mais ce faisant nous ne vivons pas le présent d’être amoureux.

De plus, la description du comportement de l’enfant à la bobine nous permet de saisir comment ce petit homme (nous pourrions dire ce petit d’hommes) va passer de la perception de cette réalité : « Une femme part » (après tout, c’est seulement cela qui se passe) à celui-ci « ma mère me quitte » et ainsi à la réaction que cela va susciter. En d’autres termes, le monde de sens et de symboles que l’enfant travaille à faire advenir est aussi un monde d’interprétations dans lequel le moindre geste, la moindre nuance, la moindre absence de ceci ou cela sera appréhendé comme signifiant autre chose que sa pure et simple efficience plastique (une femme part de la pièce). Or, c’est précisément à cause de cela que nous ne cessons de nous enfermer à la fois dans des suppositions et dans un monde (infernal) de jugement. Sommes-nous sûrs de rendre notre monde plus habitable en substituant le jugement humain à l’hostilité d’une nature indifférente ?

 L’écrivain autrichien Peter Handke essaie de nous rappeler à la dimension pure et simple de ce qui arrive par ce dialogue entre deux femmes, l’une ne cessant (comme nous tous) de saisir les signes permettant de décrypter une manifestation quelconque, l’autre les réduisant à l’événement pur de leur émergence :

« Henny - « Quelqu’un est assis la tête baissée : est-il triste ?

  Elisabeth - Non, il est simplement assis la tête baissée.

- Quelqu’un sursaute : se sent-il coupable ?

- Non, il sursaute simplement.

- Deux personnes restent assises sans se regarder ni s’adresser la parole ; sont-elles fâchées l’une contre l’autre ?

- Non, elles sont simplement assises sans se regarder ni s’adresser la parole.

- Quelqu’un frappe sur la table ; est-ce pour imposer sa volonté ?

- Ne peut-il simplement frapper sur la table ? » »

3)    On peut vivre sans faire d’histoires mais on ne peut pas exister sans faire partie de l’aventure du vivant

Nous avons dés lors l’impression de vivre dans une réalité plate, sans relief, dans laquelle « arrive ce qui arrive » et c’est tout (l’Etranger d’Albert Camus). Or il se passe bel et bien « quelque chose » dans ce monde littéral. Peut-être avons-nous raison de cesser de nous raconter des histoires en interprétant le moindre signe de nos semblables, mais ce qui finit par s’imposer dés lors n’est rien moins qu’une autre conception de l’histoire : non plus celle que nous nous racontons à nous-mêmes mais celle à laquelle nous participons en existant. Nous ne sommes plus du tout ici dans le « il était une fois » de nos contes d’enfance mais dans le « c’est en train de se produire » de tout instant présent tel qu’il est. La vie, c’est ce qui ne cesse de s’inventer en s’effectuant et dans de nombreux domaines scientifiques (biologie, phylogenèse, neurobiologie, etc.), nous commençons de percevoir l’efficience d’une seule loi au gré de laquelle la vie ne se maintient qu’en se complexifiant, c’est-à-dire qu’en créant de l’embrouille, ce qui constitue le sens le plus profond de l’expression « faire des histoires ».

Par exemple, la description de la complexité du processus cellulaire qui œuvre dans l’apoptose (mort cellulaire programmée) nous donne une bonne illustration de cette idée selon laquelle « mourir est tout sauf simple ». Nous y réalisons en effet que, d’un point de vue cellulaire, vivre revient à retarder le mécanisme d’une mort programmée depuis toujours. Nous ne faisons que libérer différentes vitesses de mort en fonction des signaux émis entre les cellules dans l’efficience d’une intimité cellulaire en mutation et en ouverture constante. Rien ne saurait fournir davantage matière à intrigue et à rebondissements que la réalisation de tous ces mécanismes biotiques dans lesquels nous consistons. Les histoires que nous faisons sont bien pauvres au regard de celles qui, en cet instant même, nous « font ».

"Peut-on exister sans faire d'histoires?" (3) -Terminales S1 S2

« Il faut imaginer Sisyphe heureux » écrit Albert Camus, à la fin de son livre : « Le mythe de Sisyphe ». Tout en défendant une conception de l’existence humaine très différente de celle de Rousseau, nous percevons bien que la prise de conscience de l’absurdité de la vie n’empêche pas d’être heureux, selon lui. Toutes les certitudes de l’aumônier de « l’Etranger » ne valent pas un cheveu de femme mais « il y a des cheveux de femme » et tout va donc pour le mieux. Peut-être sommes-nous exactement dans la situation de Sisyphe en ayant à tout instant à peiner pour une action « qui n’aboutit à rien » et ne construit aucun projet mais cette action est pleine de ces petits détails dont la collecte a largement de quoi nous satisfaire. Il n’est rien de notre existence à quoi nous puissions légitimement donner le sens d’une histoire, d’un destin, d’une mission ou d’un devoir. Mais il n’y a plus lieu de désespérer de quoi que ce soit dés lors que l’on n’a plus l’espoir de rien. On ne peut vivre « vraiment » qu’à la condition de se défaire de la moindre tentation de romancer l’absurdité des instants que nous vivons.

Mais toute histoire est-elle nécessairement « fictive » ? Ne serait-ce pas justement en nous retenant de céder à la tentation d’idéaliser ou de romancer par le récit la réalité brute de ce que nous vivons que nous entrerions dans la trame d’une aventure autrement plus présente et irrécusable ? Meursault vit une existence « brute », absurde, débarrassée d’images, de codes et de tous ces objectifs que nous nous fixons pour nous donner peut-être l’impression que nous construisons quelque chose, mais cela n’en compose pas moins une histoire, un roman. Nous pouvons bien vivre chaque événement de notre vie en nous retenant de les embrasser, de les rationaliser dans la perspective d’un sens, il n’en demeure pas moins que ces évènements s’enchaînent, constituent une trame. Peut-on exister sans faire partie intégrante de cette histoire qui, à chaque instant, se joue de chaque instant ? Nous ne nous situons plus ici dans cette dimension de l’histoire qui la définit comme le récit fait par un homme de sa vie, d’un événement historique, ou d’un embarras dont il est l’auteur mais de cette histoire « instante » à l’œuvre dans l’immédiateté de « Vivre ». Peut-on exister sans que l’histoire se tisse, se produise dans l’effet de contraction de tous ces évènements en « un » instant ? Se pourrait-il que « faire des histoires » ne soit en aucune façon une spécificité humaine, que cela n’ait rien à voir avec notre conscience, notre faculté de symbolisation ou encore notre aptitude au « vouloir dire » ? Ne serait-ce pas plutôt l’effet d’une constante d’ordre « conjoncturel », de « la propension des choses » comme on dit, une loi de « l’avoir lieu » à laquelle se soumettrait nécessairement tout ce qui se produit, en tant qu’il se produit ? Faire des histoires : n’est-ce pas finalement le propre du monde si, par monde, on entend comme le philosophe Wittgenstein, « tout ce qui a lieu » ? 

Dans l’Odyssée, Pénélope, sommée par tous les prétendants de choisir un époux et un roi pour Ithaque, se réfugie derrière une tâche anonyme et absurde : tisser le jour le linceul de Laërte dont elle défera la trame la nuit. Dans le fil du récit, il s’agit bien évidemment d’un subterfuge visant à retarder le moment du choix, mais il est impossible de ne pas prêter à cet épisode une attention plus affûtée, ne serait-ce que parce que dans une épopée à l’intérieur de laquelle toutes les actions des héros sont exemplaires, cette ruse pointe vers une toute considération de l’action, de la vie et de l’histoire. Dans un monde de mâles qui partent tous en quête de pouvoir ou de gloire pour se faire un nom qui s’inscrira dans les mémoires, voilà une femme qui abandonne tous ses titres pour s’abîmer dans un travail de servante visant précisément à ne pas aboutir. Nous ne sommes pas très loin ici du Sisyphe d’Albert Camus : ce n’est pas le but qui fait l’action, c’est l’action qui se complaît dans son inachèvement, dans une parfaite gratuité : tisser pour tisser avec Pénélope, rouler la pierre pour rouler la pierre pour Sisyphe.

Pénélope fait des histoires si par ce terme on entend qu’elle fait de la résistance, qu’elle crée de l’embarras dans une dimension virile de la normalité. Mais il se pourrait bien que la normalité virile de l’action mémorielle soit l’histoire la plus illusoire par laquelle les hommes n’aient jamais été trompés. Pénélope n’inscrit son nom nulle part, ne vise aucune postérité, elle travaille au contraire à suspendre la mécanique de cette logique de la postérité par le biais de laquelle les hommes se font un nom dans l’Histoire. Pour autant Pénélope ne coupe pas les ponts susceptibles de la relier à tous les sens de ce terme. C’est comme si elle s’immergeait dans cette machinerie complexe qui constitue le soubassement des actions viriles et des évènements légendaires. Loin de s’efforcer d’être reconnue, elle se retire des affaires, de la représentation à laquelle son statut de reine semble pourtant la confiner. Elle ne travaille qu’à rester dans l’inconnu. L’odyssée, dans toute l’amplitude de son souffle épique est un temps suspendue par l’incroyable retrait de son attitude. Elle ne fait pas d’histoires, elle nous extrait du courant de l’histoire, elle en retient le cours comme le personnage d’un film qui de l’intérieur de l’action décrite parviendrait à en arrêter le déroulement « extérieurement ».

Mais, en se réfugiant ainsi dans l’anonymat d’une tâche absurde et incessamment répétée, elle renoue les fils avec une dimension de l’existence dont il est impossible de dire qu’elle n’est rien. En-deçà de son nom, de son statut, de sa situation de reine courtisée par intérêt, nous pourrions dire que son cœur bat encore, que ses gestes s’activent, bref que vivre se maintient, voire « se raffine » dans ce « faire sans objet » qui définit son attitude. Elle n’est plus le personnage de l’histoire de « sa » vie mais se rend ainsi disponible, en se débarrassant de la lourdeur de cet attirail identitaire personnel, à la simplicité « juste » d’être un personnage « vivant » dont la situation contient en germe toutes les possibilités de « suite » sans s’engager dans aucune en particulier. Ce moment de suspension de l’épopée en constitue aussi en un sens l’apogée. C’est comme si les hommes et leur quête de pouvoir se retrouvaient ralentis et mis en demeure de reconnaître à leur insu la force exacte, sereine et féminine de la puissance, la justesse de vue d’une autre histoire qui ne suit plus le cours de nos destinées individuelles mais s’accomplit dans la montée en intensité d’une neutralisation de l’action. C’est une autre histoire qui vient ainsi à la surface du récit. Ce n’est plus le temps des exploits et des super héros de l’Illiade, ce n’est plus celui de l’agôn, du nom de ces concours que les grecs organisaient entre des athlètes ou des poètes. C’est celui de l’aïon, dimension du temps au sein de laquelle tous les évènements sont ramenés à leur « étoffe commune ».

Supposons, en effet, qu’une personne vive le même jour la naissance de son enfant et la mort de sa mère. Ces deux faits décrivent tous les deux des réalités qu’il semble impossible d’aborder de la même façon. Pourtant aussi distincts soient-ils, du moins ont-ils l’un et l’autre cette caractéristique commune de « s’effectuer ». L’aïon, selon Gilles Deleuze, c’est cette dimension du temps « dans laquelle les évènements ne se laissent pas épuiser par leur actualisation ». L’aïon décrit la part inénarrable des évènements : leur texture même. Nous pouvons bien célébrer des victoires, commenter des défaites, la vérité est qu’une seule et même chose suit son cours au fil de ces évènements aussi différents soient-ils et cette chose se laisse définir comme le fond de réalité dont ils sont faits. Renonçant à se situer dans la surface spectaculaire et visible des exploits ou des grandes annonces, Pénélope essaie de remonter à la source même de ce que c’est pour la réalité que « se produire ». Elle atteint ainsi une dimension dans laquelle les évènements sont ramenés à leur juste teneur de « potentiels ». Pénélope neutralise dans le jeu contradictoire de sa toile tissée et détissée tous les potentiels de « suites » de l’Odyssée.

Peut-être n’est-il pas tout à fait absurde d’envisager la possibilité que la suite que nous connaissons n’est qu’une option, voire une falsification de la vérité indépassable de ce moment, lequel contient réellement le germe de toutes les successions « possibles » de l’odyssée. C’est donc bien plus qu’une histoire qui se fait dans ce mouvement de suspension de l’épopée, c’est ce fond de maturation à partir duquel monte en puissance la rumeur narrative de toutes les histoires possibles. On peut exister sans faire d’histoire pour faire parler de soi mais on ne peut pas exister sans coïncider de fait avec cette dimension de l’existence au sein de laquelle elle constitue la texture de tout ce qui existe. Ce n’est pas que je veuille tout ce qui se produit dans le monde, c’est qu’en tant qu’existant, je ne puis me soustraire matériellement au fait d’être constitué des mêmes « fibres » évènementielles que tous les évènements parce qu’eux et moi avons cet trait commun « d’être » en effet, de venir au monde, d’exister. Il n’est pas bien sûr qu’une autre sagesse puisse se concevoir au-delà de celle qui consiste à réaliser toute la justesse et les implications de cette texture commune à notre présence au monde et à la présence du monde (c’est le contraire radical de la thèse défendue par Hegel sur le « pour soi » et « l’en soi »).

Cette perspective est beaucoup moins stérile qu’on peut le penser de prime abord, ne serait-ce que parce que la vie s’y effectue dans l’authenticité de son immédiateté. Pénélope se retire de tout projet, de tout jugement, de toute anticipation, elle « agit », laissant affleurer à la surface de son activité gestuelle quelque chose de la vérité biologique d’une existence qui jamais ne tisse sur un autre fond que celui d’un détissage fondamental, structurel. Pénélope « bricole » exactement de la même façon que, selon le bio-généticien François Jacob, « la vie bricole » (« La logique du vivant »). Que nous portions nos regards vers l’évolution des espèces avec Darwin ou vers tous ces mécanismes de complexification cellulaire décrits par François Jacob, nous percevons bien l’efficience d’un même principe de base : la vie ne perdure qu’en se complexifiant, qu’en inventant des solutions labyrinthiques, intriquées et expérimentales à des nécessités vitales qui, elles-mêmes, ne sont rien moins qu’incessamment nouvelles, mutantes et dynamiques. La vie ne se maintient qu’en « créant de l’embrouille », et c’est bien là le sens le plus profond de « faire des histoires ».

Nous pouvons, par exemple, croire qu’il est de « la nature » de l’araignée de capturer des mouches, la vérité est qu’il existe dans la modalité de construction de sa toile des paramètres attestant la présence dans le « savoir faire » de l’araignée, des séquences de vol de la mouche. Quelque chose de l’araignée « est » la mouche qu’elle piège, sans quoi elle ne pourrait pas l’attraper. En n’interprétant la nature et plus particulièrement les relations des animaux prédateurs et des bêtes de proie dans les termes d’un « duel », d’une lutte entre des individus, nous nous racontons à nous-mêmes des histoires « pauvres » bien en deçà de l’inépuisable richesse de ces arrangements par le biais desquels un « tout » s’évertue à « tenir ».

Nous sommes partis de cette idée selon laquelle la spécificité du genre humain réside dans sa capacité à instituer autour de lui un monde de symboles et de sens dans lequel « vouloir et agir en vue d’un objectif » sont non seulement possibles mais aussi nécessaires. L’homme fait des histoires parce que la vie brute n’est pas habitable. Nous avons besoin de créer autour de nous cette bulle imaginaire grâce à laquelle nos actions gagnent un sens et, dans cette bulle, ce sens n’est pas une fiction. Pourtant la réalité d’un univers « brut », physique et indifférent à nos fins ne se laisse pas aussi facilement étouffer. Cette marge de protection que nous installons entre nous et l’effectuation crue, donnée d’évènements non maîtrisables, imprévisibles et absurdes est loin de s’imposer d’elle-même, au regard de cette absurdité « praticable » que nous décrit Albert Camus dans son roman « l’Etranger ». Nous pouvons fixer cette réalité là dans les yeux et la lucidité de ce rapport est peut-être la clé du seul bonheur qui nous soit effectivement accessible. Mais à supposer que nous puissions nous tenir à la hauteur de cette réalité, ne serions-nous pas confrontés à la nature géniale et imprévisible de cette puissance d’innovation qui constitue le propre de la vie ? Revenant de la conception épique de l’histoire à ce fond de neutralisation d’une action gratuite, Pénélope nous indique une voie à suivre, celle de l’aïon, de cette dimension du temps dans laquelle tous les évènements potentiellement « sont » puisque elle définit exclusivement l’efficience pure et raréfiée de leur seule texture. Pénélope n’agit pas et pourtant elle ne fait qu’agir (elle ne vise rien, n’attend pas le « produit fini » du linceul de Laërte). Elle suspend le cours de l’histoire de l’Odyssée mais dans ce mouvement même elle fait corps avec la conception la plus vraie et la plus profonde de l’histoire : celle qui permet au monde de s’improviser dans le tissage évènementiel de l’instant présent.