Air Force One de Wolfgang Petersen - De l'effet d'abrutissement de la propagande patriotique du cinéma sur l'opinion publique des EU

 

John Marshall est un bon gars qui aime le football américain, sa femme,  sa fille qui, pourtant, n’a pas inventé le shampoing sec. Mais il déteste les terroristes parce qu’ils sont méchants et il veut pas non plus qu’on casse tout dans son avion…..Oui..parce qu’il a un avion, un gros avec tous les accessoires: salle de presse, salle de réunion, jacuzzi et petit salon avec la télé dans toutes les pièces…..Faut dire qu’il est président des States Johnny. Tout est finalement centré autour d’une réplique et d’une scène: Harrisson Ford trifouille le parachute de Gary Oldman mais si on regarde bien c’est pour mieux lui casser la nuque et lui dire:

• Dégage  de  mon avion!  (version US de "on est chez nous!")

(…..Et tout ça avant de le lancer dans le vide…Bon! Je ne sais plus si c’est avant ou après qu’il lui ait brisé le cou mais si c’est après, c’est un peu débile, parce qu’il est mort…Mais de toute façon le méchant  est éjecté et, en plus, il avait pas de billet, donc c’est bien fait pour lui ) 

Toi aussi: si veux pécho, take a picture prés du drapeau

Ce qui est vraiment fou, c’est que ce film a été tourné par Wolfgang Petersen qui, à mon avis n’a vraiment réussi qu’une seule oeuvre cinématographique mais elle est absolument magnifique, à couper le souffle, c’est « le bateau » « Das Boot » (après réflexion il a fait un autre bon film qui s'appelle la "conséquence", mais c'est un téléfilm) qui raconte l’odyssée d’un sous marin allemand qu’on dirait fait de bric et de broc mais qui pourtant tiendra la dragée haute à toute la marine alliée pendant son périple. Le film est tout à la fois incroyable techniquement et extrêmement juste psychologiquement, notamment parce qu’on perçoit bien que le commandant n’est pas du tout nazi et ne croit aucunement ni à la victoire finale ni à l’idéologie de sa mère patrie. Il n’y a donc pas une once de patriotisme, ni d’ailleurs d’effets spéciaux.  Le commandant se soucie de garder ses hommes en vie dans un milieu clos au sein duquel il y a un seul officier hitlérien mais il va vite changer de discours et de pensée dés lors qu'il sera confronté au danger.  Le soin apporté aux scènes de combat et de repérage des avaries est remarquable et très efficace en fin de compte. Comment Wolfgang Petersen qui est un réalisateur très talentueux (enfin....Il a fait Troie aussi....passons!) a-t-il pu accoucher de cette longue et laborieuse publicité aérienne America first est un vrai mystère, de ceux que l’on n’a pas forcément envie de dissiper parce que de fait, ce film « Air Force One » est au cinéma ce que Nicolas Sarkozy est à l’éthique présidentielle. 

Une quatre-fromages sans anchois, c'est pour le président des États Unis

Mais alors pourquoi je vous en parle? Parce qu’il commence un petit peu comme l’enlèvement de Nicolàs  Maduro, sauf que là on est au Kazakstan, mais c’’est la même idée de capturer les présidents de nations dites « terroristes » qui est illustrée à grand renfort de commandos US hyper efficaces avec les lasers, les silencieux qui tirent pile poil sur « les mauvaises personnes » et tout le toutim.  

Après on a droit à un super discours de Johnny qui dit que le terrorisme c’est mal et que la justice désormais, ce sera la force de toute l’armée US…On dirait pas comme ça mais Johnny, il a tout lu Pascal et il essaie quand même de démentir la conclusion du fragment 298 qui est traité dans ce blog juste avant (peut-être qu’il lit mon blog Johnny???)

Bref Indiana Jones nous la joue Opération dragon de la vertu contre la bave des crapauds internationalistes et honnêtement, je préférais le passage où il abattait à bout portant le Fakir musclé qui faisait tournoyer son sabre, c’était beaucoup plus rigolo….Mais là non! Les méchants russes  qui ne sont pas les autorités du Kremlin, lesquelles sont totalement acquises à la cause de l’oncle Sam, décident de prendre les commandes de Air Force One et ça remue grave dans le ventilo. Y’a des traîtres et des héros, des sacrifices et des dégonflements d’abdos, des tâches de sang sur la moquette des salles de presse et le président qui va chercher son déodorant dans la soute. Faut dire qu’il a fait le Viet-Nam, Indiana, donc du coup, il dégomme deux ou trois mauvaises personnes parce que le close combat c’est comme le vélo: on perd jamais les fondamentaux. 

Il y a une thèse à laquelle je crois beaucoup dans le cinéma, c’est qu’aussi loin qu’on puisse creuser dans le néant scriptique, c’est impossible de tenir dans la durée l’absolue nullité des dialogues, comme si les mauvais écrivains ne pouvaient pas, à leur insu, laisser passer des éclairs de justesse. Il y a un échange entre le méchant terroriste nationaliste russe et la fille du président juste après que le bad boy ait liquidé l’attachée de presse de la maison blanche (s’il s’était agi de Kellyanne Conway, première attachée de presse de Trump, elle aurait peut-être dit que son assassinat était un fait alternatif) .  Il lui explique que là il vient de tuer quelqu’un mais que son père aussi a tué dans son bureau ovale en prenant certaines décisions qui ont des répercussions dans plusieurs pays. Si on y réfléchit, c’est absolument imparable comme thèse, mais la fille…Eh ben…Elle aime son papa. C’est sûr qu’avoir à la fois le président, Han solo et Indiana Jones comme paternel, ça jette un max! Donc elle l‘envoie paître style « c’est mon papa et toi…Eh ben euh…t’es pas mon papa….alors euh…..c’est çui qui dit qui est! »…. et lui, il lui embrasse le front au lieu de lui en coller une. 

Y'a des méchants et des gentils. On pleure, on chante on rit

« Air Force One » fait partie de ces films dont on se dit qu’à moins de faire des articles humoristiques dessus, ça n’a pas d’autre utilité que de créer du fric sur la base du circuit du système de récompense. Les spectateurs du box office ce sont des rats de laboratoire qui actionnent la pédale reliée aux électrodes de leur cerveau. 

• La prochaine fois, mange un twix! 

Donald Trump s’est fait installer un distributeur de coca light dans le bureau ovale et on sait bien quelle pédale il active pour parfaire son bronzage orangé et sa touffe de moquette au blanc d’oeuf. A part ça et jouer au golf, on ne sait pas trop à quoi il passe ses journées. Mais une fois qu’on a vu Air Force One, on comprend à quoi ça peut servir un président des EU, à quoi ça passe vraiment son temps. Johnny, il fait son discours, puis il fait des bisous à sa femme et sa fille, puis il dégomme les mauvaises personnes qui font rien qu’à salir son avion, ensuite il conduit l’avion (parce que le vélo, l’avion et le close combat….ça s’oublie pas!), et enfin il fait de l’accro-branches entre deux boeings parce qu’il appréciait pas trop l’inconfort de classe touriste….Une journée bien remplie

Le président essaie le ski nautique aérien 

• T’as fait quoi aujourd’hui?
• J’ai porté un coup fatal au terrorisme d’état des mauvais pays où c’est y qu’y a rien que des mauvaises personnes,  et pis j’ai bu une bière devant un match de football et  pis j’ai tué à moi tout seul tout un commando de méchants russes internationalistes et pis j’ai fait de l’avion au dessus du Kazakstan, et pis..…..Euh t’aurai pas un chewing gum?  

Allez vas-y approche! Je vais t'éclater le tarbouif à coups de démocratie!

            Tout ceci pour en venir à une interrogation simple: quelle est la part de cette industrie du mauvais rêve hollywoodien dans ce qui se passe en ce moment dans l’actualité du monde? Peut-on vraiment dédouaner  cette production  de fictions de très basse intensité existentielle comme  « Air force one », « la chute de la maison blanche », «  Non stop », et autre, de cet effet de croyance de nombreux citoyens américains à la lumière duquel les bombes de la démocratie feront éclore de leur vertueux rayonnement le monde libre du troisième millénaire? Y-a-t-il quelque chose de l’industrie du film et de la faible qualité de sa culture cinématographique de masse qui finirait par « infuser » dans le cerveau des spectatrices et spectateurs US?  Certains films ne seraient-ils pas des bombes à radiations optiques capables d'annihiler le plus infime soupçon d'esprit critique, le moindre effort de réflexion soutenu au sujet de la politique internationale menée par l’administration des EU ou plutôt son absence totale ? Notons à cet égard que Bill Clinton, président des EU à l’époque, avait largement encouragé le tournage de cette lamentable bouse propagandiste, tout comme Harrison Ford, qui par cette tâche indélébile dans sa filmographie, a perdu tout le charme du chapeau et du fouet. Pour le coup, il l’a vraiment perdu, l’arche! 

Justice corrective et justice restaurative - "Je verrai toujours vos visages" de Jeanne Herry

 Il existe plusieurs types de justice. Devant un acte de délinquance, nous sommes confrontés à un évènement qui s’est bel et bien produit et dont il est évident qu’il se manifeste à nous comme « ce qui n’aurait pas dû » s’effectuer. L’action est bel et bien là et avec elle ses dommages plus ou moins importants pour les victimes, mais pouvant aller jusqu’à la mort, c’est-à-dire vers ce que l’on peut qualifier d’irréparable. Mais comment réparer de l’irréparable, nous qui ne sommes pas Orphée, et qui donc n’allons pas rechercher la victime décédée au royaume des ombres (et vous savez qu’orphée échouera (peut-être volontairement) à ramener Eurydice)?

Nous ne sommes pas obligés d’évoquer exclusivement cet irréparable là. Toute personne agressée est nécessairement sujette à des séquelles, voire à des traumatismes. Cela n’aurait pas se passer, mais ça s’est passé et la victime est là, avec une mémoire  toute à la fois physique et mentale de ce quelle a Injustement vécue. En un sens la justice est là, dans son rapport réel, attendu, souhaité à l’injustice FAITE. 

Cette réalité de l’injustice requiert absolument une réalité de la justice.  Il faut que la société dans laquelle nous vivons, que l’état, la cité inscrive cette justice là dans le tissu des faits. Il faut que le justice ici soit un acte. 

Ce qui est vraiment étonnant ici c’est qu’une majorité de personnes vont situer très exactement ici la nécessité absolue de la punition de l’agresseur, voire, pour celles et ceux qui sont pour la peine de mort, à son exécution. Quelque chose de la croyance en une justice qui équilibre les deux plateaux de la balance trouve ici son aboutissement « logique ». Quelqu’un doit « payer », perdre, pâtir, souffrir rendre en monnaie de souffrance ce qu’il a causé comme souffrance. C’est « normal »: terme si souvent utilisé dans la bouche des gens « normaux » et dont la philosophie et plus encore la sociologie se défient  radicalement. 

« C’est normal » est le cri de ralliement de tous les êtres humains qui ne souhaitent pas penser , de tous les partis politiques qui renoncent à réfléchir vraiment, efficacement, politiquement à ce qu’une cité doit être « maintenant ». « C’est normal » est le cri de guerre de tous les totalitarismes triomphants parce qu’à partir du moment où l’on a fait admettre à une population ce qui est « NORMAL », on est parvenu à dissimuler tous les rouages idéologiques sur la base desquelles une normativité a été construite (parce qu’en réalité elle a toujours été construite) et par « rouages » on peut entendre racisme, antisémitisme, sexisme, violence contre une minorité, discrimination, stigmatisation d’une population (il n’y a pas de quoi rire ici, c’est exactement ce qui est en train de se passer aux EU et en Europe)

Il faut vraiment s’interroger sur ce pli de pensée (ou de non pensée) là selon lequel beaucoup de personnes estiment que le mal fait va se payer de la souffrance de celle ou celui qui l’a fait. C’est le fondement même de la justice corrective ou punitive, fondement au regard duquel toute autre type de justice sera discréditée comme utopique, idéaliste, laxiste. Cela signifie qu’une majorité de personnes considèrent que quelque chose de l’injustice d’une agression va se réparer dans la punition, donc dans la souffrance imposée au coupable, sans se rendre compte que cette logique porte un nom: la vengeance et qu’il n’y a pourtant aucun rapport entre la vengeance et la justice, dés lors du moins que l'on admet que la justice est une institution qui se concentre sur les faits et la raison et pas du tout sur les sentiments, les ressentis  ou les affects. 

Qui peut réellement croire qu’il y a quoi que ce soit du traumatisme de la victime qui va authentiquement se réparer à partir de la souffrance imposée au coupable? Et d’où vient cette croyance?

Dans La Généalogie de la morale, Nietzsche montre que la justice naît d’un rapport de créancier à débiteur. À l’origine, punir signifiait régler une dette : faire équilibre entre une perte et une compensation. La peine n’était donc pas morale, elle n’était qu’un équivalent, une valeur d’échange symbolique infligée au corps du débiteur. Mais lorsque la faute devient intérieure, lorsque la dette prend racine dans la conscience, la punition se spiritualise : elle vise à racheter une culpabilité, non plus à compenser un dommage. C’est là que Nietzsche dénonce une confusion meurtrière. Nous croyons qu’un crime se “rembourse” par de la peine, comme on solderait un compte. En réalité, cette justice comptable n’efface rien : elle perpétue la logique de la vengeance, travestie en équité morale.

Cette croyance — profondément ancrée dans nos institutions pénales — est, pour Nietzsche, le symptôme d’une morale du ressentiment. La société, en exigeant réparation par la souffrance, ne fait que maintenir vivant le lien de dépendance entre offense et châtiment. La peine ne rétablit aucun équilibre réel : elle rejoue indéfiniment la dette, rejette l’individu dans le cercle de la culpabilité, fige le passé au lieu de l’ouvrir

Face à cette logique rétributive — vaine et stérile — se dresse un autre paradigme : celui de la justice restaurative. Là où Nietzsche perçoit dans la punition une machinerie de pouvoir et de ressentiment, la justice restaurative tente d’en sortir en rétablissant la relation plutôt qu’en infligeant un prix. Elle repose sur la rencontre entre la personne agressée et l’agresseur, non pour solder une dette, mais pour rendre de nouveau pensable le monde après la blessure.

Le film « Je verrai toujours vos visages » explore ce moment fragile où la parole remplace la vengeance. La justice y devient un espace où l’on cherche à comprendre — non pas à excuser, mais à resituer le geste dans une causalité humaine. Ce geste de compréhension n’est pas la négation de la faute : il en est la vraie transfiguration, car il tente de réparer ce que la punition seule laisse en ruine — le lien social, la capacité à se reconnaître mutuellement comme sujets.

Ce terme de « lien social » si souvent utilisé et tellement qu’il en est devenu usé jusqu’à la trame désigne pourtant bel et bien quelque chose de très simple dont nous avons toutes et tous déjà fait l’expérience et continuons de le faire: dans une ville étrangère, nous demandons notre chemin à une personne que nous ne connaissons pas …..Et elle nous répond comme si elle était notre « obligée », comme s’il allait de soi qu’elle peut nous rendre ce service. Nous marchons dans la rue, croisons des personnes, parfois même les saluons et ne craignons pas que cette personne nous agresse ou nous vole (alors qu’elle aurait intérêt à le faire). Le « tissu social » c’est tout simplement ce maillage de croisements, de rencontres, d’attentes et de réponses, comme une  insoupçonnable quantité de fils très fragiles très ténus que l’on peut tresser ensemble pour qu’une cité se constitue, une philia comme dirait Aristote, le sentiment d’une solidarité entre citoyens d’une même ville, d’une même nation, et, (pourquoi pas?) d’une même espèce, voire d’une même origine planétaire (une conscience de terrien.ne?). 

• Vous avez du feu?
• Oui
• Merci! 

C’est l’illustration et la réalisation de la notion même de « responsa », telle que nous pouvons le retrouver dans les oeuvres de Paul Ricoeur et d’Emmanuel Lévinas. Qu’autrui, (n’importe quel autrui)  me demande quelque chose et déjà s’actualise, en nous comme un gros bloc d’évidence qui, un temps submergé par la logique intéressée de nos raisonnements égoïstes, remontet à la surface heureuse de notre attitude, la responsabilité devant autrui, la nécessité simple d’avoir à répondre de lui, d’elle, en disant « oui, c’est par là! » ou « bonne journée », ou encore ce mot incroyable tant il induit de sens et de profondeur philosophique: « vous êtes bien aimable! » (C’est un peu vieillot mais il y a quand même le mot « amour » dedans! Vous êtes digne d’être aimée, c’est cela que l’on dit!)

Dans une pièce neutre, agresseurs et personnes agressées se « jouxtent », se frôlent et échangent des paroles sur ce qu’ils ont fait ou subi. Répondre à une personne qui nous pose une question c’est répondre de cette personne, l’estimer digne d’être écoutée dans sa demande et satisfaite. La personne agressée fait alors « droit » à la demande de l'agresseur de comprendre ce que cela fait d’être victime d’une violence incompréhensible, tournée contre soi, sans motif autre que le gain d’argent, ce que cela fait d’être chosifié.e. L’agresseur fait « droit » à la demande de l’agressé.e de comprendre comment on prépare un « coup », comment on « se » prépare à donner des coups, à tenir pour rien le visage de la victime de telle sorte que seul notre intérêt égoïste comptera, prévaudra.  Comment on fait ça concrètement? 

Il n’est pas du tout question de pardonner, ni même d’ailleurs d’atténuer la peine fixée par la justice répressive (et c’est là en un sens la seule utilité de cette justice là: assurer la totale gratuité, l’authentique désintéressement de l’agresseur dans sa demande: il ne cherche ni rédemption, ni indulgence, ni récompense, ni pardon, ni excuse: il veut simplement comprendre ce qu’il a fait, dans quelle « cire » humaine s’inscrit son acte, sur le fond de quelle réalité, son acte est inqualifiable. Qualifier l’inqualifiable pour réparer l’irréparable)

La victime, dans le film, ne croit plus possible de recoudre ce tissu défait qu’est la société après la violence. Et pourtant, la rencontre, même imparfaite, restaure un sens : elle permet que l’acte soit recontextualisé, compris comme événement, insérer dans une causalité dont on peut suivre les étapes, les lignes, l’aboutissement et le paroxysme de violence dont on a subi l’impact. Ce n’est que de cette façon qu’il peut être dépassé. C’est là que Nietzsche peut paradoxalement rencontrer la justice restaurative : dans la volonté de rompre avec la logique du châtiment, c’est-à-dire du ressentiment, pour rouvrir l’avenir au lieu de payer indéfiniment le passé. Tout ce qui compte ici est de donner du sens à ce qui ne pouvait pas en revêtir pour soi, pour la victime. Avoir vécu le chaos et lui redonner sens en y reconnaissant les traits d’un visage, celui d’un agresseur qui décrit le plus sobrement possible le « comment » d’une agression. Nous reprenons ainsi le fil de la l’humanité provisoirement coupé, comme on reprend le fil d’une conversation brièvement interrompue.

Les épisodes spéciaux d'Euphoria par Sam Levinson - Shoganai

 Pour celles et ceux d'entre vous qui souhaitent consulter les deux articles portant sur  les épisodes spéciaux de la série Euphoria: "le malheur n'est pas éternel" et "j'emmerde tout le monde sauf les blobs marins", ils ont été déplacés sur le blog "Shoganai" auquel on peut accéder sur cette page dans la rubrique: "ma liste de blogs" 

Structure de l'inconscient patriarcal et voyeurisme cinématographique: Vertigo d'Alfred Hitchcock

 

ATTENTION SPOILERS : cet article est truffé de spoilers et considère comme acquis que ses lecteur.rice.s  ont vu le film. Si ce n’est pas le cas (encore!) et si vous avez envie de comprendre cet article qui finalement essaie d’illustrer les thèses de Laura Mulvey dans son article Plaisir visuel et cinéma narratif, il faut le regarder (ou bien il faut qu'il vous regarde). Il est encore un autre film de David Lynch intitulé « Lost Highway » qu l’on peut concevoir comme un remake vraiment libre dans son inspiration de Vertigo (lequel est lui aussi une adaptation d’un roman de Georges Rodenbach, « Bruges la morte »).

Il est une chose qu’il faut savoir sur Alfred Hitchcock, surtout si vous êtes du genre masculin, c’est que le plaisir que vous allez prendre à regarder son film n’est vraiment mais vraiment pas innocent et qu’en fait cette satisfaction que vous éprouvez porte en elle non seulement le génie d’un travailleur du regard qui a conçu tous les procédés techniques et visuels possibles pour libérer ce que Laura Mulvey appelle « la forme filmique structurée par l’inconscient patriarcal », mais aussi pour conforter un modèle de société auquel pour ma part, je n’adhère pas du tout. En d’autres termes, quand je regarde un film d’Hitchcock, je suis animé par deux niveaux de ressentis, le premier est un vif sentiment de plaisir et d’admiration mêlés et le second est vraiment POLITIQUE au plus pur sens du terme, et il est celui d’un rejet radical, voire d’une forme de lassitude devant une forme surannée qui n’a aujourd’hui plus lieu d’être. Quel bel objet autrement dit…Mais aussi quel vieux Musée!  Le film Vertigo est à ce titre absolument central dans toute sa filmographie et je ne crois pas tomber dans le raccourci arrangeant en donnant à ce titre un sens très, mais très, très large, et en même temps aveuglant puisque il n’est question dans ce film que d’un héros qui a le vertige. Ce qui pose vraiment question c’est de savoir devant quel type d’abîme il est pris de vertige. Pour ma part, à la fin des fins, ce gouffre est celui de toutes les impasses éthiques dans lesquelles nous placent le modèle de société patriarcal qui est le notre et de fait, nous sommes déjà tombés dedans.

1) Le malin génie du Cinéma

                         Mais c’est ici qu’il faut situer la réhabilitation d‘Alfred Hitchcock et du cinéma. Je regarde vertigo pour la énième fois avec un regard très distancé, un regard froid d’analyste, un peu comme Ulysse attaché au mat et je VOIS vraiment à l’oeuvre en pleine lumière tous les ressorts démontés de la chose filmique structurée par l’inconscient patriarcal. Quelque chose alors prend vie et corps, quelque chose qui est vraiment la montée en puissance d’un nouveau modèle de société auquel il n’est pas question de seulement croire puisque de fait il s’exerce, en cet instant même, a fortiori si juste après Vertigo, je regarde « Portrait de la jeune fille en feu » de Céline Sciamma. Dans ces deux films, ce que nous voyons à l’oeuvre ce sont deux cinéastes qui travaillent « sans capot » et qui nous disent finalement ce que c’est que regarder un film, une femme, un Autre et finalement soi-même. Il semble difficile de concevoir deux oeuvres plus contraires dans leur conclusion, dans leur combat, dans leur droiture. Paradoxalement la droiture des films d’Hitchcock est la perversion, celle de Céline Sciamma est tout simplement la politique.

Pour ma part encore une fois, c’est exactement ce qui explique que j’éprouve, devant les films de Sciamma, contrairement aux films d’Hitchcock, un sentiment de justesse d’abord et de plaisir ensuite. Ce plaisir n’est pas celui qu’accélère le vent de la chute mais qu’encourage celui qui se lève de Paul Valéry et je suis plus tenté de vivre dans un film de Céline Sciamma que dans n’importe quel film d’ Hitchcock, lequel me fait pourtant la part belle en tant que mâle, (faux) patriarche, barbu de surcroit, omnipotent, au sein d’une société inique et inéquitable parce que faite pour moi. J’avoue que c’est pour cela aussi que j’ai le vif sentiment que c’est d’abord à nous « mâles » plus ou moins âgés, loup garous adulés de toutes les lunes Hitchcockiennes,  de nous bouger et d’oeuvrer aussi clandestinement que le déploiement d’un film afin que cette révolution déjà amorcée depuis longtemps suive son cours lent (enfin pas trop quand même!). Ecouter Zemmour ou Julien Rochedy parler, c’est comme entendre le chant désespéré, glapissant, de coqs arthrosés qui voient leur heure de gloire arriver dans le lisier fumant d’une porcherie bretonne. C’est la raison pour laquelle il n’y a rien à leur opposer: tout cela déjà tend vers zéro. Le seul véritable interlocuteur est Hitchcock parce qu’il est un malin génie, ce que vraiment ne sont pas nos volatiles de basse-cour.

Rochedy tout beau dans sa chemise blanche échancrée...Maintenant qu'on a vu tes poils, tu peux la reboutonner...Sacré Juju!

Au démon génial de l’inconscient (très conscient en fait!) Hitchcokien, il faut rendre la monnaie de sa pièce et le remercier de nous avoir donné des films dans le visionnage desquels nous allons pouvoir relever tous les ressorts visibles /invisibles (tellement visibles qu’ils sont aveuglants) de cette manipulation. Hitchcock est un pervers de la pulsion scopique, au même titre que Henri-Georges Clouzot, Stanley Kubrick, Michael Haneke, Abdellatif Kechiche, bref la plupart des réalisateurs et même de certaines réalisatrices. Nous pouvons faire référence à l’interview de François Ozon concernant son film: « jeune et jolie », répondant à une journaliste peut-être un peu candide (ou incroyablement lucide):

 Journaliste: Le voyeurisme est une fausse piste… Au contraire, le spectateur n’est jamais mis dans une position de voyeur.
François Ozon: Ça dépend si l’on considère qu’il est péjoratif d’être un voyeur ! Pour moi, c’est l’essence même du réalisateur et du spectateur. Depuis Hitchcock, tout le monde sait que les spectateurs sont des voyeurs.

Ce qu’il faut bien comprendre ici (et qui explique pourquoi il est autant question dans ce blog  et dans les articles récents de Laura Mulvey) c’est que cet attachement à la chose filmique repose sur une évidence qui n’apparaît pas comme telle à tout le monde: à savoir que l’art est une affaire de perception et qu’il n’est que cela, mais qu’il est tout cela, c’est-à-dire qu’il est le seul vrai lieu des avancées politiques. Mais pourquoi plus le cinéma que les autres arts serait-il concerné? 

            Parce que comme il en a été question dans l’article précédent: la société patriarcale ne peut se comprendre qu’à partir de ce que les psychanalystes ont appelés "le phallus", terme dont la signification est VRAIMENT  à plusieurs niveaux, c’est-à-dire multiple et complexe, mais grâce à Lacan nous pourrions dire que la plus juste est celle qui le définirait comme la jouissance de l’ordre symbolique, jouissance qu’en un sens justement l’ordre symbolique interdit, de telle sorte que le phallus est à la fois la jouissance et l’interdit de cette jouissance. Par conséquent le phallus est lui-même lié à la castration et la castration elle-même a à voir avec le stade du miroir. Si l’homme est symboliquement privé de phallus (c’est-à-dire si sa castration est ce qui l’intègre à l’ordre symbolique) la femme est dans son image privée de phallus (à savoir que c’est dans l’image qu’elle jouit  du pouvoir de cette castration, elle ne vit que pour être vue). Dés lors le fantôme de la femme hante les représentations construites par les hommes et Hitchcock décline de toutes les manières possibles l’orchestration de ce fantasme exclusivement masculin, patriarcal, voyeuriste. 

2) Voyeurisme  et  stade du miroir

                Il existe un rapport assez évident entre le stade du miroir et le cinéma. Un miroir c’est un cadre dans lequel on voit une image, c’est un écran. Le lien entre l’écran et le miroir est réciproque: si le miroir est un écran, l’écran est aussi un miroir. Pourquoi? Parce que dans l’un et l’autre cas, nous ne sommes pas l’image que nous voyions nous et pourtant nous nous y identifions. Le stade du miroir c’est le début de ce malentendu profond par le biais duquel toute identification est nécessairement aliénation. Si donc il existe bien un lieu dans lequel nous sommes en mesure de comprendre précisément cet inconscient de la société patriarcale, c’est bien une salle de cinéma parce que finalement, tout se joue là, dans ce face à face avec ce jumeau spéculaire qui n’est pas moi mais dont je vais pourtant dire qu’il est moi et à partir duquel je vais me vivre avant tout comme une apparence, comme un apparaître. On pourrait dire littéralement que devant un film, a fortiori s’il est d’Hitchcock, je m’y vois tel que je ne suis pas mais tel que je me suis identifié lors du stade du miroir.

                Mais envisageons un moment que le miroir loin de viser un effet de fascination travaille à se révéler à moi en tant que miroir, qu’il ne se dissimule pas derrière ce qu’il reflète, qu’il prenne une sorte d’épaisseur réfléchissante , dans tous les sens du terme, c’est-à-dire qu’il ne se contente pas de réfléchir l’image mais qu’il me fasse réfléchir sur ce que c’est que refléter une image, alors tout change: je reviens de toutes les illusions, et principalement de celle d’être le corps que je vois reflété dans un glace et de fait: je ne le suis pas. Le fond de toute cette affaire est donc là: il ne s’agit pas seulement de contredire et même de contrarier complètement Ozon et toute sa lignée de cinéastes fétichistes en prouvant que regarder est autre chose que « voyeurer », mais au-delà de ça de rendre inopérant l’inconscient patriarcal de la chose filmique, voie royale d’un autre désamorçage, celui du regard, du stade du miroir, bref de l’inconscient patriarcal tout court, c’est-à-dire de l’inconscient freudien, oedipien ce qui déjà laisse poindre la ligne de fuite politique dessinée par la fille d’Oedipe: Antigone et la sororité.  Finalement le choix est assez simple: aller au cinéma est-ce être un voyeur  ou un.e visionnaire?

3) Désir fou que rien ne chasse

            Dans Vertigo, il faut comme l’ont bien fait de nombreux critiques, dérouler les chaines de production: qui construit qui? Décrivons l’histoire (Spoiler!): Gavin Elster veut tuer sa femme. Il met au point un plan vraiment diabolique pour y parvenir sans dommage pour lui et empocher les gains. L’un de ses copains de lycée Scottie souffre de vertige à la suite d’une mésaventure survenue pendant son métier de policier. Il l’engage donc pour surveiller sa femme : Madeleine dont il lui raconte le trouble: elle est possédée par le souvenir de son arrière grand mère Carlotta qui s‘est suicidée après une déconvenue amoureuse. En fait, après avoir éloignée sa véritable épouse, Elster demande à Judy son sosie, une femme moins instruite que la vraie Madeleine de jouer son rôle devant Scottie, lequel surveille donc, sans le savoir une sorte d’actrice qui va se conformer à la lettre au scénario d’Elster. Elle fait ainsi semblant de vouloir mourir en se jettant dans l'eau au Golden Gate de San Francisco. Scottie plonge pour la sauver et la ramène chez lui. Il tombe alors amoureux d’elle. Toujours fidèle au script rédigé par Gavin Elster, Judy/Madeleine se rend au couvent dans lequel Carlotta s’est tuée et monte  au clocher, suivie par Scottie qui toutefois, à cause de sa maladie ne peut aller jusqu’au sommet où Elster attend Judy avec le cadavre de la vraie Madeleine à laquelle il a brisé la nuque et qu’il jette dans le vide. 

                Scottie est donc ainsi réduit par Elster au statut de témoin d’un suicide. C’est cela que voulait l'assassin qui effectivement n’est aucunement inquiété par la justice, pas davantage que Scottie dont la maladie est certifiée et qui donc ne pouvait pas porter secours à la victime. Après une grave dépression, Scottie hante les lieux de sa rencontre avec Madeleine et finit par tomber sur Judy avec une autre coupe et couleur de cheveux et des habitudes beaucoup moins huppées que Madeleine.  C’est alors que le film libère à flux tendu son comptant de male gaze pur, sans additif. Hanté par le souvenir de Madeleine,  Scottie demande avec empressement à Judy de rejouer (mais pour lui c'est seulement jouer) le rôle de Madeleine et étrangement Judy accepte parce qu’elle est amoureuse de Scottie. On voit ainsi un plan dans lequel Madeleine se détache comme en surimpression de la présence de Judy et évidemment c’est d’autant plus troublant que Judy n’a jamais cessé d’être Madeleine, et qu’en même temps, Judy n’est pas Madeleine. 

        Elle passe d’Elster et de la direction d’actrice de son employeur au désir fantasmatique et délirant d’un amoureux dépressif. Mais Scottie reconnaît le médaillon de Carlotta que porte par inadvertance Judy et il comprend sans la révéler la supercherie dont il a fait l’objet. Il emmène Judy au couvent et ensemble cette fois ils montent au clocher où  Judy tourmentée par Scottie finit par tout avouer. Une ombre surgit alors, celle d’une bonne soeur qui effraie Judy et la fait tomber « une deuxième » fois mais cette fois ci réellement. The end. Notons bien que dans cette mort seconde, contrairement à Eurydice, Judy meurt vraiment, alors qu'Eurydice qui était bel et bien déjà morte une première fois, demeure intacte, comme le dit très bien Maurice Blanchot. Orphée la voit invisible et la touche intacte. Ce regard ne la rétrograde pas mais la sauvegarde dans l'instantanéité du souvenir, et surtout dans la considération de son altérité, ce que JAMAIS, mais vraiment JAMAIS Scottie n' a  tenté à l'égard de Judy.

        Par intérêt d’abord puis par amour ensuite, il n’est pas un seul moment au cours duquel Judy/Madeleine se comporte autrement qu’en tant que marionnette et objet des fantasmes masculins d’Elster et de Scottie. Elster utilise Judy qui utilise Carlotta qui utilise Madeleine qui utilise Scottie qui à son tour utilise Judy qui meurt. Evidemment il y a de nombreuses variantes dans les modalités de ces utilisations et d’ailleurs il manque encore un nom dans cette chaîne qui est celui d’Hitchcock qui nous utilise nous, spectateur.trice.s. Nous voyons se dérouler une chaîne continue de constructions de personnages dont les motivations sont de plus en plus troubles jusqu’à la plus terrible d‘entre elles: celle de Scottie de faire revenir Madeleine du royaume des  morts, mais juste en surimpression, en apparition. Il est persuadé que Judy n’est pas Madeleine mais la ressemblance le trouble comme chacune et chacun de nous au stade du miroir devant sa propre image. C’est le miracle de la ressemblance qui l’émeut au point de vouloir revivre des amours anciennes avec celle qu’il prend pour une autre. Scottie est donc prés à se refermer sur son propre délire en y asservissant, en y fétichisant entièrement l’être de Judy, laquelle finalement dans ce film passe de l’inexistence en tant que personnage à la mort en tant que personne réelle. Ce que Scottie lui donne vraiment en fait, c’est quasiment la mort même si ce n’est pas lui qui la pousse du haut du clocher, mais il a créé la situation de son décès.

4) Le bruit du tocsin  

La référence au mythe d’Orphée est aussi évidente que finalement faussée en fin de compte, car ce que veut Scottie c’est faire revivre l’image de Madeleine en utilisant le support visuel de Judy. Evidemment ce qui doit ici vraiment nous poser problème, ce sont les éventuels rapprochements avec notre vie sentimentale: n’est-ce pas toujours un peu comme cela que ça fonctionne en fait? Ne sommes nous pas condamné.e.s à aimer et à être aimé.e.s pour ce que nous ne sommes pas, dans un jeu de ressemblances dont nous ignorons tout, et qui selon Freud, commencerait dés l’oedipe? Cette inexistence dont la pauvre Judy subit le choc, n’est-ce pas ce qui de fait se déploie dans toutes les relations affectives humaines? La réponse est « oui » sans aucun doute mais faut-il immédiatement se presser de rajouter: dans une société patriarcale et phallocentrique, car finalement comment Judy pourrait-elle être aimée, être simplement regardée pour elle-même si Scottie lui-même ne s’est jamais pris en considération qu’en tant qu’image de corps reflétée par le miroir? Comment pourrions nous demander aux humains de s’aimer les uns les autres, si d’emblée ils ne sont identifiés en tant que moi qu’en se prenant pour cet autre qu’est leur corps reflété, imagé, fantasmé? Le lien opéré par Jacques Lacan entre le phallus, le stade du miroir et l’ordre symbolique est, comme Laura Mulvey en a l’intuition, la clé qui cadenasse la chose filmique dans l’inconscient de toute société patriarcale.

           

         Tout le film est une sorte de modélisation du souvenir dans l’espace par la figure de la spirale. Et la dynamique du film n’est qu’aspiration du regard vers le chignon de Carlotta/ Madeline/ Judy, vers l’escalier du clocher, vers l’idée même de la chute pour toute personne souffrant de vertige. Qu’est-ce d’autre, le vertige qu’un trouble de la vision? Scottie, de victime devient bourreau, en imposant à Judy la reprise de son rôle de Madeleine. Le regard qui nous aspire vers la chute dans l’espace tournoyant du vide nous projette dans le délire de la résurrection de la morte par un jeu de superposition de deux images éloignées dans le temps. Il y a donc deux mouvements: aspiration du regard vers l’espace tournoyant de la spirale et superposition par l’image instantanée de deux femmes dans le temps. Telle est la souricière de ce film dans laquelle ni Scottie ni le spectateur et surtout pas la spectatrice ne peuvent sortir indemnes. C’est comme si le destin de la société patriarcale s’écrivait délibérément dans ce film qu’il nous faut vraiment regarder comme on entend le son du tocsin. Faire en sorte que le bruit de cloche final ne soit pas celui d’un glas, c'est tout ce qui incombe aux réalisateur.trice.s d'aujourd'hui, mais aussi et surtout aux spectateur.trice.s que nous sommes.