2001, Odyssée de l'espace: "l'objet humain"

Aucun réalisateur, avant Stanley Kubrick, et aucun après lui ne s’est confronté au même défi : celui de filmer l’avènement d’un certain type de rapport au monde par le biais duquel non seulement une espèce s’est constituée, a évolué mais aussi a institué une parenthèse de temporalité linéaire dans une temporalité cyclique. Le film décrit le début et la fin de cette parenthèse, et ce début a à voir avec la notion d’ « objet ». Objet vient du latin « Ob jactum » qui signifie « jeté devant ». Le monolithe noir qui surgit au milieu de cette tribu d’australopitecus afarensis est la conscience d’un monde « jeté devant ». Le singe n’est plus cet animal intégré à un règne naturel dans lequel il représente l’un des plus bas degrés de l’échelle alimentaire, il n’est plus l’une des données parmi tant d’autres d’un écosystème, il n’est plus le monde, il est lui-même devant le monde. Ce qui nous est donc décrit dans cette scène du monolithe et dans celle de la naissance de l’outil (l’os) qui la suit immédiatement, c’est l’anomalie d’une créature animée d’une conscience séparée de l’ensemble dont elle fait pourtant bel et bien partie.

On pourrait présenter les choses autrement en partant de cette donnée première que personne ne peut réfuter : exister est le propre de toutes les espèces vivantes, mais comment expliquer qu’une espèce se soit lancée dans cette étrange entreprise consistant à faire du fait d’être un genre particulier, un « style », une évolution, un détournement de tous les éléments naturels à seule fin de créer un sillon particulier au gré d’un temps qui désormais ne serait plus celui du mouvement cosmique des sphères et des orbites spatiales mais celui de la transformation technologique de son monde ? Il semble bien que les autres animaux ne soient pas dotés de cette conscience d’être dans des milieux qui ne sont pas eux. Le poisson ne vit pas seulement en symbiose avec la mer, il contribue, au même titre que les algues, les rochers, le plancton, au fait que la mer soit la mer. Le poisson ne distingue pas le fait d’exister de celui qui fait que la mer existe. Le singe, avant le monolithe, assurait lui aussi une fonction dans un écosystème à l’égard duquel il ne concevait pas la moindre conscience distinctive. Ce qui naît donc avec le monolithe, ce n’est pas seulement la réalisation d ‘un monde « jeté devant » mais aussi simultanément celle d’être « soi » devant un monde offert, et cette inscription d’un être dans un milieu désormais transformé à son profit, détourné de son être naturel pour suivre l’évolution des mutations imposées par l’outil décrit exactement le phénomène humain.

La caméra de Stanley Kubrick est la seule qui finalement se soit risquée à ce tour de force de filmer la naissance du phénomène humain. L’être humain, c’est fondamentalement « de la conscience d’être autre » sur le fond de quoi se constitue une certaine conscience de soi. On se définit comme étant « soi-même » : homme, européen, français, individu, en s’excluant de tout ce qui n’est pas « nous ». Il n’est, en effet, pas du tout indifférent que la naissance de l’outil coïncide avec le premier meurtre, avec la prise de pouvoir, avec un processus d’appropriation et d’identité tribale, ce qu’illustre parfaitement l’épisode du point d’eau.

Le monolithe est une stèle de pierre noire et polie. Il est planté au milieu de la horde comme une présence toute à la fois écrasante et étrange, irréductible au milieu, incompréhensible pour les singes qui manifestent à son endroit une curiosité mêlée d’appréhension. Toutes ces caractéristiques accréditent la thèse d’un bloc pur d’altérité, d’un caractère sacré (ce monolithe tient évidemment de la pierre tombale). C’est une modalité de présence étrangère, inédite. On ne peut, en effet, mieux figurer la violence brute de l’émergence d’un mode de vie qui est tellement devenu le notre que nous n’en réalisons plus l’anomalie fondamentale. Le monolithe nous impose par sa verticalité la référence au totem, au tabou, comme les pierres de Stonehenge. C’est exactement comme si l’australopithèque était « au pied du mur d’être homme » et être homme, c’est d’abord cette perception de « l’être chose » des choses, de ce que Jean-Paul Sartre appelle l’être chosique des éléments, cette réalisation de la présente distante de matières offertes à leur utilisation comme matériau. A partir de cet « être autre » du monolithe, quelque chose comme un « devenir homme » va se lancer.

C’est sur ce point que l’image du monolithe est la plus intéressante, la plus porteuse notamment pour des designers car il y a en tout objet quelque chose de cette verticalité sombre de l’être autre de la stèle, c’est-à-dire quelque chose par quoi l’être humain se dégage de son immersion dans un monde donné avec lequel se compose un seul et même fait d’exister maintenant pour créer du futur humain, pour faire surgir du temps, tel que nous l’entendons. Du fémur d’un zèbre ou d’un phacochère se détache la notion d’une masse maniable, d’un instrument de taille et d’impact que l’on peut tenir, par quoi quelque chose s’insinue dans le monde comme un coin dans le tronc d’un arbre, une inflexion, un élan, un sens impulsé par une créature, de « l’évolution ». Il s’agit d’inscrire dans la chair de la terre le temps de devenir de la créature humaine. Nous commettons probablement une erreur de langage quand nous parlons de l’évolution des espèces, non pas que les espèces n’évoluent pas, mais elles suivent les mutations systémiques du mouvement dans l’espace, dans le cosmos (des espèces peuvent disparaître à cause de déplacements orbitaux, d’inversions magnétiques des pôles, de mouvements de météorites, de changements géographiques dus à des phénomènes astraux, etc.), peut-être serait-il plus approprié de parler de translations, de « glissements », de mutations.

Avec l’être humain naît une certaine façon de se faire devenir par le biais d’interactions avec un environnement transformé de sa propre main. Détourner l’os du fémur du phacochère de sa lente décomposition en poussière pour tuer, tailler, enfoncer, chasser, etc, c’est insinuer dans le mouvement cyclique d’un incessant travail naturel de retraitement de la temporalité constituée, artificielle, orientée, formatée humainement, linéaire. L’être humain est donc bien plus que cette anomalie d’un temps détourné au gré d’une évolution « propre », spécifique à l’homme, il est la créature même de l’anomalie du temps, étant entendu que le temps n’est après tout que la conséquence d’un certain rapport à l’espace, rapport introduit par la stèle, c’est-à-dire par « la notion même de chose » ou d’objectivité. Le temps c’est le « devant » du « jeté devant » de « l’ob-jactum » de l’objet. La certitude que le temps passe n’est en réalité rien d’autre que cet effet de succession par le biais duquel les objets ne cessent de s’engendrer les uns les autres au gré d’une mécanique qu’on pourrait dire plus objectale qu’objective, c’est-à-dire davantage inhérente aux objets que « vraie ». Le monolithe ne se contente pas de poser la notion même d’objet, il institue en même temps l’idée d’objectivité, soit cet a priori selon lequel il y a des éléments à connaître, c’est-à-dire à définir, à délimiter comme un enclos sacré dont la stèle reprend, par sa verticalité solennelle, la référence au tabou.

Autrement dit l’être humain s’exclue du reste du monde sous l’influence de cette conscience d’être autre que décrit l’émergence du monolithe. Il se ménage ainsi une ouverture vers un monde humain à construire à partir des matériaux naturels de l’ancien, c’est le travail, l’évolution technologique faisant par là même advenir le temps tel que nous le connaissons (le progrès technologique ne se fait pas dans le temps, il se fait tout seul, et c’est lui que nous appelons le temps. Aucune montre, jamais, ne mesure le temps, elle en fait en tant qu’elle est le processus réglé de la déperdition d’une énergie. « Quelle heure il se fait ? » est une expression incroyablement plus juste que « quelle heure il est ? » Il suffit de réfléchir un peu : il y a des durées de vie émanant d’une multiplicité de dépenses énergétiques vitales présentes dans l’univers. Ce n’est pas du temps, c’est le phénomène physique de l’entropie, de la déperdition constante de fluide énergétique des organismes. Autrement dit, « être » pour tous les éléments organiques qui constituent cet univers, c’est émettre des flux de vie, rien ne saurait être plus discordant que les flux de ces émissions mais l’homme a institué une mesure, l’idée qu’il existe « quelque part » un temps uniforme qui s’écoule régulièrement, inexorablement, rationnellement. A partir de cet « a priori », l’homme utilise un certain type de durée énergétique, celle du quartz, du silicium, par exemple, pour rythmer nos journées et notre décompte du temps, mais il n’y a aucun rapport entre les heures que nous passons et la réalité « passant » du courant que nous sommes. Quand nous disons qu’une heure a passé vite, nous laissons entendre que la vérité « objective » du temps est une heure alors que la réalité « vraie » du temps passé est celle de notre plaisir, du mouvement de condensation de notre durée. Ce qu’ « il y a » vraiment, c’est exactement cela : des blocs de durée condensés ou distendus, c’est cela que nous vivons et que nous sommes mais nous le vivons toujours dans la croyance que c’est autre chose : tant d’heures, de jours, d’années), mais il constitue aussi une certaine conception de la vérité comme extériorité circonscrite. Avec la notion de chose naît son corollaire soit l’idée qu’il n’est de vérité que des choses. On sait ce qu’est une chose quand on l’a délimitée comme chose, mais qu’elle soit une chose, c’est justement ce dont on ne saurait douter à partir de cette conscience d’être autre que font naître le monolithe et l’outil.

Pour clarifier ce point, il est possible de citer la référence à la distinction que fait le philosophe allemand Hegel entre l’existence en soi et l’existence pour soi. « Les choses, dit Hegel, sont, mais elle ne sont pas à elles-mêmes, elles ne se savent pas en train d’être. » Le film de Stanley Kubrick décrit cette parenthèse étrange d’une existence pour soi dans la totalité d’un univers qui ne vit que le fait d’être en soi et le monolithe est le symbole même du « pour soi ». Pour que l’australopitecus afarensis ait l’idée de manier un os, il faut qu’il s’éprouve lui-même comme un être dont le fait d’être est distinct du fait d’être de l’élément naturel qu’il détourne ou qu’il tue. La possibilité physique de tuer un autre être vivant pour se nourrir de sa viande si la nature ne nous a pas fait d’emblée carnivore ne peut naître que du sentiment de ne pas participer du même fait d’être que le gibier qu’on tue. Sans cela, chasser tiendrait du suicide car on se porterait atteinte à soi en tuant.

L’être humain est un être qui est à lui avant d’être dans le monde et qui, de ce fait, n’est jamais vraiment dans le monde comme dans son milieu natal, mais toujours dans le souci d’arracher aux éléments par son travail de transformation la reconnaissance de soi comme entité distincte et souveraine, doté de la capacité de donner une impulsion connotée humainement personnifiée au devenir du monde.  Le fait que le monde soit n’a peut-être rien à voir avec le sentiment d’évidence que l’espèce humaine éprouve qu’il est son terrain d’expérimentation. Autrement dit l’idée qu’il y a quelque chose à faire de la vie qui marque un « plus » à l’égard du fait donné que « la vie est », c’est peut-être cela la « parenthèse humaine ».

Lorsque vous vous passez et repassez le film cinq à six fois, vous réalisez que ces images ne s’adressent peut-être pas seulement à votre faculté de vision ou de compréhension mais à une part très enfouie de nous-mêmes, part qui est demeurée en retrait de l’évidente adhésion au monde que l’homme a construit, partie vivante donc et seulement cela. A l’attention de cette partie là, le fondu enchaîné de l’os, le premier outil à la station orbitale lunaire ne « choque » pas et donne une certaine tonalité à la position qu’en tant que spectateur je dois adopter. Vous assistez à ce qui n’est pourtant visible par aucun homme en un sens, parce qu’être homme, c’est être « dans » ce mouvement et vous le voyez comme si vous étiez hors de lui. L’humanité c’est le vecteur de transformation du premier outil à la conquête de l’espace. Acceptez de vous mettre dans la peau d’un « vivant d’ailleurs », non pas un extraterrestre (comme il en a beaucoup été question dans certains commentaires du film), mais un « extra-humain ». Ce film n’est pas humainement visible et encore moins humainement compréhensible. Les références qui sont faites à Nietzsche (notamment la musique de Richard Strauss « ainsi parlait Zarathoustra ») sont assez claires pour nous guider vers la nécessité de se délester de tout regard « humain trop humain ».

La seconde séquence lancée par ce fondu enchaîné nous installe au cœur d’une mission s’interrogeant sur la présence du monolithe dans le sol de la lune. On peut tenter toutes les explications matérielles plausibles de cette découverte, on réalise qu’en fait le lien posé dés le départ entre ce monolithe et la conscience d’être devant le monde, et non en lui, suit logiquement son cours qui est la technologie. Si l’univers est ce qui est jeté devant,  « objeté », alors l’homme a encore et encore du pain sur la planche, il lui faut conquérir sa place dans un univers avec lequel il a refusé de partager le fait pur et simple d’exister « en soi ». Il est le « pour soi » arrachant à « l’en soi », par l’évolution technologique, le fait continu et insatiable, toujours à poursuivre de sa reconnaissance de soi. Ce que la mission trouve sur la lune, c’est l’évidence d’une intelligence humaine se précédant inlassablement elle-même, se présupposant constamment dans son rapport à l’espace et l’incitant encore et encore à se surpasser.

D’ailleurs il se trouve que ce monolithe émet des ondes sonores vers Jupiter. C’est là-bas, aux confins du système solaire que le génie technologique humain doit aller parce qu’il ne peut pas aller ailleurs de toute façon. La troisième séquence se situe donc sur un vaisseau dont la véritable mission est, à l’insu d’une bonne part de ses membres, de déterminer le lieu de destination des ondes du monolithe. Mais il se passe alors quelque chose d’essentiel pour la compréhension du film : le génie technologique humain personnifié dans l’ordinateur Karl qui centralise la totalité des opérations et des possibilités fonctionnelles du vaisseau pressent la catastrophe. En quoi consiste-t-elle ? Dans la réalisation par l’homme du fait qu’il y a dans la puissance de la vie, du cosmos, une force dépassant complètement le pouvoir de l’humain de se reconnaître en lui par le fait de cette course effrénée d’innovations en innovations technologiques. L’être humain arrive au bout d’un rapport à la vie qui est le « pour soi ».

C’est comme si l’homme était en passe d’accéder enfin à une perception de l’univers véritable, différente de tout ce qu’il a connu jusqu’alors dans la mesure où il n’a jamais appréhendé que ce que des instruments de médiation ont toujours préalablement déformé à son image. Quand je regarde une image de synthèse de la planète Mars, je ne vois que ce que le génie scientifique humain rend accessible à la perception des hommes, je ne vois pas la réalité pure et nue de Mars, laquelle n’est peut-être pas à « voir » selon la définition de la vision imprimée par le monolithe, soit celle de l’objet qui fait que l’on a toujours « quelque chose » à voir. Que se passerait-il si voir n’était pas être un homme qui voit quelque chose mais contribuer à ce que le fait simplement physique de voir s’accomplisse, indépendamment de tout sujet et de tout objet ? Participer à cette simple activité plastique par quoi de la visibilité se fait ? On mesure l’empreinte que le monolithe, l’objet a creusée dans notre condition humaine à la difficulté que nous éprouvons à nous représenter cette possibilité, peut-être justement parce qu’elle renonce à la représentation objectale d’un univers constitué. Les ondes émises par le monolithe font parcourir à l’être humain la totalité du système solaire mais commence à venir le moment où la représentation délirante d’un univers comme milieu distinct, hétérogène ne tient plus. Vivre dans l’univers n’est pas conquérir l’univers mais se rendre compte qu’ « on l’est ». Ce qui caractérise vraiment l’univers, c’est le fait d’être et nous ne saurions être quoi que ce soit d’autre que ce fait là. L’ordinateur fait tout pour empêcher l’homme d’accéder à cette révélation qui consiste à réaliser que nous n’avons rien à faire de l’univers, aucune conquête spatiale à poursuivre mais juste à le « devenir » et ce devenir, loin de passer par l’objection (l’abstraction) à l’égard d’un univers conçu comme objet réside dans une introjection.

C’est probablement dans le défi que constitue la projection filmée de cette introjection que réside le second tour de force de « 2001, Odyssée de l’espace ». Dave, le dernier rescapé de l’équipage, après avoir débranché l’ordinateur Karl et appris le véritable but de la mission se dirige vers le lieu de destination des ondes émises par le monolithe. Suit alors une longue séquence alternant des images arrêtées du visage terrorisé de Dave avec une sorte de parcours le long duquel c’est un peu comme si nous empruntions à rebours le cours des aventures de « Voir ». Que faudrait-il que traverse un nerf optique revenant peu à peu de l’illusion consistant à se croire quelqu’un voyant quelque chose pour peu à peu abonder dans le sens de ce que voir « est » ? C’est ce couloir que Kubrick nous fait explorer dans une suite d’images qui constituent sans aucun doute ce que le cinéma a filmé de plus « infilmable ». Ce n’est pas que nous entrions alors dans l’intériorité de Dave, c’est plutôt que nous y faisons l’expérience sans précédent de l’intimité partagée d’un voir humain avec un voir cosmique : celui de la lumière. Quelque chose d’assez proche sur le fond du travail de déconstruction du motif tel qu’il fut entrepris par  Cézanne ou Monet. Lorsque je vois aujourd’hui la lumière d’une étoile morte hier, je cesse de voir quelque chose d’impossible quand je sors du contexte du sujet et de l’objet. Il y a ce que c’est que voir et c’est tout, peu importe qui, quoi ou quand.

La quatrième séquence semble la plus incompréhensible, probablement parce qu’elle se situe de plein pied avec la phrase de Nietzsche selon laquelle l’homme est quelque chose qui doit être dépassé ». Nous y sommes confrontés à l’expérience vécue par un homme d’une vie pure qui n’est plus déformée par ces processus de médiation perceptive qui ne nous font vivre habituellement que de l’humainement vivable. Le travail du vivant est celui d’un incessant retraitement faisant du neuf avec du vieux. Dave qui n’est plus à proprement parler Dave se voit plus vieux prenant son dîner puis sur son lit de mort pointant le doigt vers un fœtus humain en suspension dans les étoiles. La parenthèse humaine d’un temps linéaire et technologique ouverte par le monolithe se referme définitivement. Plus rien n’est ici en représentation ou dans l’attente de se faire reconnaître. Rien n’est plus à conquérir ni même à faire. Etre n’est plus que l’œuvre à dimension cosmique d’un devenir cyclique, et c’est exactement ce que le thème Nietzschéen de l’Eternel retour a affirmé philosophiquement. La fin du film reprend la musique de Richard Strauss : « Ainsi parlait Zarathoustra » que l’on avait déjà entendue lors de la découverte de l’outil. La référence au philosophe allemand ne semble pas douteuse, de ce point de vue, pas davantage que le mouvement d’ouverture et de fermeture de la parenthèse humaine dont ce film génial et inclassable vient de nous décrire le mouvement.